Geum.ru

История русской литературы в четырех томах том второй От сентиментализма к романтизму и реализму

Вид материалаДокументы

Содержание


Дева: … кто ты? откуда? ангел? демон? Азраил
Подобный материал:
1   ...   53   54   55   56   57   58   59   60   ...   101

2


Своеобразной вершиной юношеского периода жизни Лермонтова являются 1830–1831 гг. — два года интенсивной творческой деятельности поэта, входившего в большой мир искусства. Достаточно сказать, что за это время им было написано 200 стихотворений (в предыдущий год — 50, а за все последующие годы — 150), шесть поэм, драматизированная поэма и три больших драматургических произведения. Кроме редкой в таком возрасте систематичности «вдохновенного труда» (об этом свидетельствуют и черновые тетради с обильной правкой), обращают на себя внимание целеустремленность и максимализм юного автора.

Но хочет всё душа моя

Во всем дойти до совершенства.

(«Слава», 1830–1831)[393]

Усилия поэта направлены прежде всего на «смотр» идей, которыми жило русское и европейское общество его времени, на осознание себя в мире этих идей и своего места в мире искусства. Иначе говоря, на первом плане находились «практические» взаимоотношения поэта с действительностью. Что касается метода художественных ее отражений, то он выражался главным образом в пробах существовавших тогда средств такого отражения.

Естественно, что в начале 30-х гг. юношескому восприятию соответствовали более всего средства романтического искусства. Они легли в основу его опытов — с поправкой на то, что было уже внесено в литературу Пушкиным. Лермонтов разрабатывает романтическую поэму, близкую к пушкинским южным поэмам, к поэмам писателей-декабристов, к поэмам Байрона и русским байроническим поэмам в разных вариантах. Как и в драматургии, основная проблематика этих поэм — «люди и страсти», «безумный пыл и тайный яд страстей», темы жизни и смерти, любви, ревности, свободы, мести. По собственному выражению поэта, «И часто, часто слово мщенье Звучит за томною струной…» (3, 66).

Среди поэм Лермонтова 1830–1831 гг. видное место как по содержанию, так и по объему занимает «Последний сын вольности». В поэме сконцентрирована политическая и эстетическая проблематика, близкая к поэзии декабристов, но отразившая уже и идейные последствия постигшей их катастрофы. А. В. Луначарский имел все основания считать поэзию Лермонтова последним эхом декабризма.[394] Сам поэт, назвавший поэму «Последний сын вольности», по ее новгородскому герою — Вадиму, несомненно соотносил это название с собой и своим поэтическим назначением: поддерживать «огонь святой» свободы. Поэма, задача которой — поэтизация протеста против угнетения человека в прошлом и настоящем, изобилует политическими аллюзиями. В целом ряде стихов содержится намек на тех, кто упал духом после расправы с декабристами и утратил веру в лучшее будущее:

Надеждою обольщена,

Вотще душа славян ждала

Возврата вольности: весна

Пришла, но вольность не пришла.

(3, 109)

Примером твердости духа служит для него «горсть людей», которые, «увидев падший гром, Не перестали помышлять В изгнаньи дальнем и глухом, Как вольность пробудить опять» (3, 99).

Образы мстителя Вадима, певца Ингелота, витязей-славян — все это была декабристская классика. Новым в литературном отношении было то, что повествование, сохранившее атмосферу героических «дум», было в то же время исследованием «внутреннего человека» в его отношениях с природой. Оно совместилось с простым — без аллегорий — рассказом о северной осени, северной зиме, северной весне. Возможно, что это след чтения только что вышедших из печати глав «Евгения Онегина». Новым — и именно лермонтовским новшеством — было то, что поэма содержала не просто лирические отступления, а размышление о том, как меняется с возрастом психология человека, как зависит она от «опыта быстротекущей жизни». Изящный психологический этюд в 38 стихов («Пока надежды слабой свет… Ему подобен человек» (3, 113–114)) — не случайность в поэме. Это — поиски путей. Интерес к духовной жизни человека обусловил двойственность этического содержания юношеских поэм Лермонтова. Так, в «Каллы́» (1830–1831) психологическая акция мщения раскрывается со стороны объекта мщения, жертвы его. В этом освещении неправедный мститель выглядит «диким зверем», а уроки мщения, преподносимые герою муллой, воспринимаются как жестокие.

В драматических сценах, называемых по герою «Азраилом» (1831), последний предстает перед читателем «С своими чувствами в борьбе, С душой, страданьями облитой». Он велик и в то же время «жалок», сильный и побежденный: «Я всё мгновенное люблю… И я бессмертен…». Но симптоматичнее всего не контрасты в характеристике Азраила, а относительность его качеств:

Дева: … кто ты? откуда? ангел? демон?

Азраил: Ни то, ни другое.

(3, 127)

Сюжет подтверждает относительность этих понятий по отношению к герою и героине. Нельзя сказать, что в 1831 г. для Лермонтова такой подход к содержанию человеческой личности стал постоянным и окончательным. Можно только констатировать, что он наметился как тенденция. В поэме «Ангел смерти», написанной в сентябре 1831 г., герой ее, изгнанник Зораим, смел и мужествен, он любим героиней, но «блаженства Искал в забавах он пустых, Искал он в людях совершенства, А сам — сам не был лучше их» (3, 134–135). Здесь намечается индивидуализация личности, отход от «героического героя», характерного для романтической поэмы декабристского толка, углубляется интерес к противоречиям духовной жизни человека.

Поэмы занимают скромное место в юношеском творчестве поэта. Но в недрах почти каждой из них таится зерно будущих открытий. Так, «Исповедь» (предположительно 1831), с ее темой молодости и вольнолюбивых страстей, была первой песнью любви к жизни и заявкой на проблематику «Мцыри». Здесь же была осуществлена попытка «душу рассказать». «Азраил», «Ангел смерти» явились звеньями в истории замысла философской поэмы «Демон». Некоторые идеи и стихи, вошедшие затем в стихотворение «1831-го июня 11 дня», возникли впервые в «Джюлио» (1830): «Так жизнь скучна, когда боренья нет…», «Есть сумерки души во цвете лет…» и др. (3, 78, 81). Если говорить о символических образах, то можно вспомнить, что «Парус», поэтизировавший деятельные начала человеческой натуры и пронесенный как символ вплоть до «Героя нашего времена», первоначально появляется в поэме «Последний сын вольности»:

И белый парус понесло

Порывом ветра, и весло

Ударилось о синий вал.

………..

В какой далекий край они

Отправились, чего искать?

Кто может это рассказать?

(3, 104–106)

Поэмы Лермонтова на всех этапах его творчества теснейшим образом связаны с его лирикой. Неоднократно отмечалось, что тесно связана с лирикой и драматургия поэта — «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», где варьируются знакомые по стихотворениям темы и мотивы и где отдельные стихотворения введены в текст как монологи.

Существенную роль в творческой работе поэта имела и обратная связь: влияние драмы на лирику поэта. Это сказалось прежде всего на языке лирики. Для перехода от несколько изысканных интонаций напевного стихотворчества к обыденным говорным интонациям в стихе требовалась реформа поэтической речи. Пушкин и Грибоедов совершили эту реформу, введя в «высокую» поэзию обычную разговорную лексику и узаконив ее положение в качестве нормы для литературного языка. Драматургия была естественной платформой для такого перехода. Сравнивая драмы «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831), написанные одна вслед за другой и на однородном материале (русский крепостнический быт), видишь, как начатое Пушкиным и Грибоедовым продолжалось Лермонтовым. В «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») национальная речь — это речь народная: речь слуг, крестьян, речь барыни (пословицы, поговорки). Для передачи русского национального колорита употребляются слова и понятия специфически бытового назначения. В «Странном человеке» социальной дифференциации речи персонажей нет. Народная речь влилась в речь действующих лиц «культурного слоя», и лишь отдельные слова или интонации намекают на сословную принадлежность персонажа.

Слово становится многофункциональным: оно несет информационную, эмоциональную, психологическую нагрузку, передает точку зрения и состояние действующего лица и в то же время — отношение автора к тому, о чем говорится. Отражая процесс демократизации русской литературы, опрощенная (но не вульгаризованная) разговорная речь проникла и в лирику, составив у Пушкина, а затем и у Лермонтова ее основной лексический фонд.

В 1830–1831 гг. у Лермонтова можно наблюдать проникновение в лирику обыденных фразовых построений с вводными словами, естественным порядком слов, интонационными фигурами устной (звучащей) речи.

О, полно извинять разврат!

(1, 279)

Я не достоин, может быть,

Твоей любви: не мне судить…

(1, 209)

Ужель теперь совсем меня не любишь ты?

(1, 235)

Как видим, в большинстве случаев это диалогические формы речи, обращение ко второму лицу, — они-то и вырабатывались естественнее всего в драматургических произведениях.

Если говорить о более широком значении названных драм Лермонтова для его дальнейшего творчества, то это — обращение к русской социальной проблематике, естественность и живость бытовых сцен в шутливых поэмах, в прозе, в разговорных стихотворениях-новеллах последних лет жизни поэта; и это — первое явление «странного человека», которому суждено было превратиться сначала из лирического героя в героя сценического, а затем отлиться в лиро-эпические формы лермонтовского героя времени.

Как уже говорилось, в 1830–1831 гг. жанром, поглощающим все другие жанры, была для поэта лирика. Художественный язык Лермонтова, как и круг его тем, в начале 30-х гг. — явление текучее, не устоявшееся. В полном соответствии с тревожным ритмом эпохи творческий путь молодого поэта в лирике порывист и лихорадочен. Отходил романтизм 20-х гг., и мы встречаем у Лермонтова его еще не отзвучавшие мажорные ноты — вместе с реквиемом, в котором звучала печаль всех мыслящих русских людей, взглянувших более трезво на окружавшую их жизнь. По определению Герцена (7, 211, 214), отчаяньем отзывалась картина официальной России с ее безумием войны, длящейся уже многие годы, поглощающей целые армии; а в центре — всеобщее опошление и бездарность правительства; безмерные муки прозревших, но обреченных на молчание соотечественников с цепями на руках и ногах; разрыв между Россией национальной и Россией европеизировавшейся; то, что народ оставался безучастным зрителем трагедии 14 декабря, продолжая держаться вдали от политической жизни, а между тем дышал тяжелее, глядел печальнее.

Назревало основное противоречие эпохи: между самосознанием личности, утверждавшейся в своем индивидуальном значении, и познанием законов исторического развития нации, народа. Лирика Лермонтова уже в начале 30-х гг. отразила значительную часть этих противоречий. В первую очередь это относится к политической лирике, занимавшей главенствующее место в творчестве поэта; не будет периода, более интенсивно окрашенного активной политической мыслью, трактующей тему возмездия, подвига во имя свободы («Когда к тебе молвы рассказ» (1830), «Послушай, вспомни обо мне» (1831), «Из Паткуля» (1831), «1831-го июня 11 дня», «Когда я унесу в чужбину» (1831), «Я не достоин, может быть» (1831), «Настанет день — и миром осужденный» (1831) и др.). Стихотворения пронизаны трагическими предчувствиями неизбежной гибели, казни, пленения «избранника», которым ощущает себя поэт. Эстетически они сочетали в себе идейный и эмоциональный заряд романтической декабристской поэзии с байроническим индивидуализмом.

Одной из важнейших тем политической лирики Лермонтова являются стихотворения о протестующем герое, о выдающейся личности, какой ее представлял себе поэт. В недрах этой темы особенно заметен сдвиг представлений о «положительных» качествах современника, об идеальной личности. В «Предсказании» («Настанет год, России черный год», 1830), предвещавшем революцию, возникает образ «мощного человека» с «возвышенным челом», в руке его «булатный нож»: это образ народного мстителя, вождя. И хотя по романтической традиции стихии мятежа должен сопутствовать суровый, мрачный — «ужасный» — образ вождя, это образ величественный, героический, в конечном счете — положительный. Бок о бок с этим образом в лирике Лермонтова сосуществует, постепенно вытесняя предшественника, другой герой — мыслящий, усомнившийся, сомневающийся. Его сила — в критическом складе ума. Даже Наполеон, изображавшийся ранее в ореоле величия и военной славы, — «дивный герой», «неколебимый ум» и «воин дерзновенный» («Наполеон», 1829) — в 1830 г. приобретает в изображении поэта совсем иные черты:

О! как в лице его еще видны

Следы забот и внутренней войны,

И быстрый взор, дивящий слабый ум,

Хоть чужд страстей, всё полон прежних дум…

(1, 103)

В 1831 г. в «Исповеди», как и в других стихотворениях этого периода, создается портрет (он же автопортрет) человека 30-х гг., о котором писал и Герцен, — ненавидевшего из любви, презиравшего из гордости:

Его ничто не испугает,

И то, что было б яд другим,

Его живит, его питает

Огнем язвительным своим.

(1, 201)

Неоднороден в этой ломающейся лирике и поэтический язык. Его средства, сознательно (экспериментально) разнообразные, находятся в полном соответствии с характеристикой того же Герцена, данной языку и стилю эпохи в главе «Литература и общественное мнение после 14 декабря 1825 г.» статьи «О развитии революционных идей в России». Будто имея в виду именно лермонтовский, исполненный тайн, недоговоренностей, намеков, острых речений, афоризмов язык его политической поэзии (упоминание какого-то неведомого героя, неназванного поэта, «великого мужа», «дела общего», жалоб «турка» и т. д.), Герцен писал: «Иносказательная речь хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении. Недомолвка сильнее под своим покровом, всегда прозрачным для того, кто хочет понимать. Сжатая речь богаче смыслом, она острее; говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель, — лучший способ убеждать. Скрытая мысль увеличивает силу речи, обнаженная — сдерживает воображение…» (7, 217).

Таково одно из «тайных» русел волевой, целеустремленной энергии стиха Лермонтова. И рядом — открытый текст прямого обращения:

Кавказ! далекая страна!

Жилище вольности простой!

И ты несчастьями полна

И окровавлена войной!..

(1, 107)

Здесь названо все: место действия (стихотворение так и названо — «Кавказу», 1830), реальный характер событий — кровавая война, подавление вольности («Свободе прежде милый край Приметно гибнет для нее»). Смелая критическая мысль родственна той самой герценовской — о безуспешных войнах царствования. В основе ее стиля — восклицания, вопросы, торжественность интонаций, свойственные речи, звучащей с трибуны. Это один из тех поэтических опытов, которые формировали блестящую ораторскую лирику зрелого Лермонтова, соединившую в себе мелодическое обаяние напевных интонаций, совершенство стихотворной техники с живой мыслью, естественным звучанием убеждающего голоса и простотой речи, с порывами чувства и игрой ума, свойственными интеллектуальной лирике поэта. «Умирающий гладиатор», «Смерть поэта», «Дума», «Последнее новоселье», «Прощай, немытая Россия» — вот шедевры, выросшие из первых образцов лермонтовской поэзии «открытого» языка, ораторского, обличительного типа. И опять же Герцен лучше других ощущал особые возможности ораторского стиля. Сравнивая Вольтера и Руссо, он писал: «Шутки, полуслова действуют — но гордый язык лицом к лицу с властью должен был поразить…» (2, 208). Он и поразил современников в поэзии Лермонтова.

Стихотворения о любви, о дружбе, о природе, входившие в «набор» тем, обязательных для поэта начала 30-х гг., у Лермонтова отмечены особенностями, характерными для его лиризма. Любовные признания, как правило, вплетаются в ткань размышлений поэта о скоротечной жизни, о страстях, о смерти, о трагической судьбе поэта, предчувствующего свою гибель («…голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет»; 2, 217). Чаще всего это мотивы измены, одиночества, встречающиеся в байронической поэзии вообще; но в основе сюжетов любовной лирики Лермонтова (так же как и Байрона) лежат реальные биографические обстоятельства (отношения поэта с Е. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. Лопухиной, Е. Ростопчиной и другими современницами). Стихи Лермонтова, посвященные женщинам, своеобразно портретны: это, как правило, изящные психологизированные очерки женских натур с легко намеченными индивидуальными чертами: синие, как небо, глаза, стройный стан, кудрявая головка, проникающий в душу голос и т. д. Каждая портретная миниатюра обрамлена мыслью обобщающего нравственного значения, иногда с социальным оттенком. Так, в стихотворении «Она не гордой красотою» (1832) индивидуальный облик лирической героини (В. Лопухиной) создается в противоположность привычным представлениям о героине: она не красавица, не кокетка, не жеманница; «Однако все ее движенья, Улыбки, речи и черты Так полны жизни, вдохновенья, Так полны чудной простоты» (2, 56). Здесь одновременно и портрет избранницы и противостоящий ей собирательный образ светской женщины.

В стихотворении «К портрету» (1840) подвижные, переменчивые черты молодого женского лица, таящие и радость, и горе («То истиной дышит в ней все, То все в ней притворно и ложно»), не только конкретны (это портрет гр. Воронцовой-Дашковой), но и собирательны, как об этом свидетельствует вариант заголовка: «Портрет. Светская женщина».

Скользящие силуэты женских фигур в стихотворениях Лермонтова (одно из них так и называется — «Силуэт») могут рисоваться черной или белой краской («Графиня Эмилия Белее, чем лилия…», 1839), могут быть олицетворением зла или добра, но всегда их фон — высокий нравственный идеал человечности. Вспомним этический подтекст любовной метафоры стихотворения «Нищий» (1830), гуманизм лермонтовских молитв о женщинах и детях, теплый образ «прелестницы» Тирзы в поэме «Сашка», противопоставленный бездушным женщинам «большого света».

Стихи о природе также характеризуются главным образом соответствием духовной жизни человека («родня с душой») или, наоборот, представляют собой контраст душевному состоянию героя, фон его переживаний — часто общественного характера. Отсюда двухчастное строение пейзажных стихотворений, вторая часть которых представляет собой сравнение и начинается словом «так». Если же прямое сравнение опущено, но сохраняется аллегория или образный символ, то поэт обращается в этом случае к активности читательского восприятия, к догадливости читающего.

Действенный характер изначально присущ поэтике Лермонтова. Известное лермонтовское признание «Мне нужно действовать» в стихотворении «1831-го июня 11 дня» имело очень широкий смысл, распространяясь на разные сферы бытия. Рассказ Азраила (драматическая поэма «Азраил») о временах, когда сотворился мир, своеобразно подтверждает это:

В те годы я уж в мире был,

Смотрел очами и душой,

Молился, действовал, любил.

(3, 127–128)

Активное начало лермонтовской эстетики пронизывает даже такие, казалось бы, далекие от какой бы то ни было волевой проблематики образы, как образ ангела в стихотворении 1831 г. Вероятно, именно так его восприняв, Белинский более чем сдержанно отозвался о стихотворении «Ангел» в 1840 г. (5, 225–226). Однако позднейшая судьба этого лирического шедевра дает примеры и других восприятий. Так, в рассказе А. М. Горького «Легкий человек» (1917) лейтмотивом звучат строки стихотворения: «И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна…». Повторяя запавшие в душу слова, наборщик Сашка остро чувствовал их зовущую силу: «Ах ты, господи! Как я это понимаю хорошо! До того даже, что сам бы полетел… „желанием чудным“…».[395]

Эстетическая программа «действования», намеченная в стихотворении «1831-го июня 11 дня», включала не только поэзию чувства, но и поэзию мысли, которая составляла в тот период один из основных «сюжетов» его лирики. Выше уже отмечалась зависимость творчества молодого Лермонтова от современных философских теорий. Поэт размышлял о том, о чем размышляли философы, — о законах природы, искусства и жизни общества, о вселенной, о боге и о человеке, о познании и самопознании. Мыслить, переосмысливать, осознавать сущее, постигать связь явлений, вникать в их противоречия, борьбу, движение — все это в значительной мере и составляло для поэта акцию жизнедеятельности, что отразилось на самом языке стиха («утонул дея́тельным умом в единой мысли», «Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме», «Боренье дум»; самый жанр некоторых медитативных стихотворений обозначается как «дума»). Но Лермонтов не только размышлял: он пытался запечатлеть в движении трепетную человеческую мысль, в моментальных снимках поэтическими средствами отразить жизнь души. На этом пути Лермонтову предстояло сделать немало художественных открытий, подготовивших будущее мастерство психологического анализа, отличающее великих русских писателей второй половины XIX в.

Метрическое и строфическое богатство стиха в опытах молодого поэта достигло апогея в 1830–1831 гг. и даже превосходило в этом отношении его последующее творчество. Кроме богатства метров и ритмов, уже в это время обращает на себя внимание интонационное богатство — одно из ведущих свойств лермонтовского стиха вообще. Особой лермонтовской интонации подчиняются даже включенные в его стих голоса знакомых поэтов. Иногда это отдельные строки из Пушкина, Жуковского, Козлова, Подолинского, Марлинского, повторенные именно как понравившиеся строки; иногда переводные стихи, например из Байрона, часто в вольном переводе, сообщающем оригиналу эмоциональный и интонационный строй, свойственный самому Лермонтову. Из многих источников Лермонтов черпал свое вдохновение, но на фоне усвоенного им мелодического репертуара в 1830–1831 гг. уже вырисовывались звуковые и интонационные особенности, характеризующие эмоциональную экспрессию его собственной поэзии. К 1839 г. относится полушутливая эстетическая самохарактеристика, верно фиксирующая, однако, роль рифмы в стиховой речи поэта: «Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм — как например на ю» («Сказка для детей»). Можно только дивиться, как точен был поэт в этой самохарактеристике, в чем убеждают его юношеские ученические тетради. Послание «Н. Ф. И….вой» (1830) рифмует в каждой строфе: «я», «себя», «утая», «поймут», «унесут», «минут», «мечты», «листы», «ты» и т. д. В «Элегии» 1830 г. — то же: «ночная», «питая», «желая», «всечасно», «ясный», «напрасно», «желание», «страдание», «изгнание»… В стихотворении «Блистая пробегают облака» (1831) — сразу и тройственные созвучия, и «влажная» рифма: «свою», «змею», «люблю»…

Роль этих излюбленных «тройственных созвучий» в том, что они создают однообразный звуковой фон, на котором так легко улавливается малейшее движение чувства, выраженного интонационным узором фразы. Рифма вообще несет огромную выразительную нагрузку у поэта. Все известные ее формы представлены в его стихах, но в истории поэзии отмечается особая роль Лермонтова в создании вольной, неправильной, воспринимаемой лишь слухом рифмы, которая получила широкое распространение лишь в конце века. Добиваясь изумительного музыкального эффекта в звукописи, сочетавшей концевые созвучия с внутренними в изящном мелодическом узоре (часто — симметричном в напевных стихах), Лермонтов затем нередко сам разрушал плоды своей работы, устраняя постоянство внутренней рифмы, излишнее благозвучие, сглаживавшее остроту мысли. В стихотворении «1831-го июня 11 дня», избегая прямых созвучий и буквенных совпадений, поэт полуразрушает рифму. В строках «…волна Ко брегу возвратиться не сильна» естественной, казалось бы, рифмой к слову «волна» было бы «вольна», но созвучие, основанное лишь на смягчении звука, устранено введением несколько насильственной синтаксической конструкции «возвратиться не сильна». В стихотворении «Чаша жизни» (1831) словосочетание «с закрытыми глазами», казалось бы, должно было повлечь за собою рифму «слезами», но поэт избрал слово «очами», более соответствующее возвышенной метафоре «чаша бытия» и разрушающее полнозвучную рифму.

В стихотворениях «Видение», «Небо и звезды» (1831) рифма совсем устраняется. Устранение рифм вызывало к жизни новое, не менее сильное средство звуковой гармонизации, основанной не на самом созвучии, а на ожидании созвучия со стороны читателя или слушателя. Это был способ активизации восприятия, вызов сотворчества, органичный для Лермонтова прием волевого эстетического действия. Лермонтов, как и в других случаях, строит свой метод на усвоении предшествующего поэтического материала и на разрушении его элементов.

Игра на неожиданностях часто составляет интонационную и ритмическую основу в зрелом лермонтовском стихе. Основа эта закладывалась именно в юношеской лирике.