Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии и Государственных премий ссср, народного артиста СССР г, А. Товстоногова. Вторая книга
| Вид материала | Книга |
СодержаниеПетр — В. Рецептер, Бессеменов — Е. Лебедев, Татьяна Акт первый Акт второй О работе с композитором |
- Записи репетиций, 5732.26kb.
- «Не умолкнет во мне война», 154.51kb.
- Неона Александровича Арманда. Чтения-конференции включают, 361.86kb.
- Научюдй консультант Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных, 6161.12kb.
- Валентина Петровича Глушко в период с 5 по 20 сентября 2008 г на его родине в Украине, 100.44kb.
- Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской и Нобелевской премий академика, 422.04kb.
- Героя Социалистического Труда, лауреата Государственной премии СССР и рсфср михаила, 680.56kb.
- О проведении IX всероссийского праздника русского народного танца, 45.31kb.
- Iii. Гигантский импульс Глава, 2557.65kb.
- Положение о VII международном конкурсе вокалистов имени народного артиста СССР, 30.37kb.
¶будь то оружие, костюм или любые другие необходимые по ходу действия театральные аксессуары — стал основой декорационно-пластического решения спектакля в целом.
И наконец, очень важным в работе постановщика с художником был вопрос о том, как воплотить в зримо-конкретную форму пластического образа ту «перекличку поколений», которая так волнует нас в пьесе Вишневского. Как найти, сценически воплотить это обращение «из прошлого к настоящему во имя грядущего»?
И опять решение родилось через ремарки Вс. Вишневского, соответственно идейным задачам, которые мы перед собой ставили, в духе тех элементов декорационно-пластического решения, которые уже были найдены художником: дорога, небо, соединение условности в решении сценической площадки с абсолютной достоверностью бытовых деталей.
«Гигантским хором», «одетым в белое», называет Вс. Вишневский в начале пьесы моряков полка, прошедшего «свой путь до конца». А в финале: «Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей».
Сопоставление этих двух ремарок и породило своеобразную замкнутую «круговую композицию» в сценическом решении начала и конца, пролога и эпилога трагедии.
Как символ мечты о будущем, светлом и счастливом, стоят в незыблемо строгом строю одетые во все белое моряки в прологе спектакля. Над ними реет алое знамя пролетарской революции.
Этот строй моряков, четким массивом расположенный по крутой спирали уходящей вверх дороги, на фоне бездонно-лазурного неба с легкими облачками, представляется нам образом прошлого, пришедшего в наше «сегодня».
Как безоблачное, сверкающее счастье представляли себе эти люди сегодняшний день, за него боролись не щадя жизни, за него умирали, омыв своей кровью священное знамя революции, которое колышется сейчас над ними. От их имени, от имени тех армий безымянных бойцов, что легли в землю во время гражданской войны, во имя будущего обращаются в зал, к настоящему.
В эпилоге спектакля, когда умирает Комиссар, матросы, в одежде, опаленной пламенем героических битв, преклонив колена, располагаются в мизансцене, точно повторяющей мизансцену пролога спектакля: на той же круто уходящей вверх дороге, на фоне того же бездонно-лазурного неба, под реющим огненно-алым знаменем. Заключительная фраза Комиссара: «Держите марку военного флота...» — звучит как обращенный в грядущее завет нам, живущим сегодня, хранить чистоту и святость великого революционного дела, ради которого отдавали жизнь наши отцы и деды.
96
¶«Три сестры» А. Чехова. 1965. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
На репетиции спектакля «Три сестры». 1965
¶«Мещане» М. Горького. 1966.
АБДТ имени М. Горького.
Петр — В. Рецептер, Бессеменов — Е. Лебедев,
Татьяна — Э. Попова
«Король Генрих IV» У. Шекспира. 1969. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
¶«Три сестры» А. Чехова. 1965. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Мещане» М. Горького. 1966. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
¶«Прошлым летом в Чулимске» А, Вампилова. 1974. АБДТ имени М. Горького.
Шаманов — К. Лавров, Хороших — В. Ковель, Еремеев — О. Борисов
На репетиции спектакля «Прошлым летом в Чулимске». 1974
«История лошади» М. Розовского по повести Л. Толстого «Холстомер». 1975. АБДТ имени М. Горького.
Сцекы из спектакля
¶«Тихий Дон» по М. Шолохову. 1977. АБДТ имени М. Горького. Сцены из спектакля
¶«Дядя Ваня» А. Чехова. 1982. АБДТ имени М. Горького. Войницкий — О. Басилашвили Соня — Т. Шестакоаа
«Дядя Ваня» А. Чехова. 1982. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
¶«Амадеус» П. Шеффера. 1982.
АБДТ имени М. Горького.
Моцарт — Ю. Деллич, Сальери — В. Стржельчик
«Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили. 1982.
АБДТ имени М, Горького. Сцена из спектакля
¶Все эти элементы декорационно-пластического решения спек-
»такля нашли свое конкретное воплощение в работе художника А. Ф. Босулаева.
Дорога стала главной частью постоянного станка, поставленного на вращающийся сценический круг. При поворотах круга в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги каждый раз воспринимается по-разному: то как нижняя палуба военного корабля; то как часть набережной, по которой уходит полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии; то как пыльный проселочный тракт в просторах Украины, возле которого прилепилась глиняная мазанка, где разместился штаб Комиссара; то как древний курган где-то в степях Таврии, на вершине которого уже тысячелетия стоит каменная скифская баба.
Изображение неба было решено художником при помощи расположенного в глубине сцены полукруглого горизонта, на который с мостков, помещенных на колосниках, специальные проекционные аппараты проектировали различные «небеса» — лазурно-спокойные, грозно надвигающиеся, свинцово нависшие над землей, звездные с раскинутым по всему куполу Млечным Путем,— всякий раз точно соответствующие характеру сцены, ее ритму и эмоциональной окраске.
Большого труда в работе над оформлением спектакля стоили поиски и определение мест действия в пьесе.
Дело в том, что «Оптимистическая трагедия» разделена Вишневским на три акта, а внутри актов никакого деления на картины, сцены или эпизоды нет. Идет свободное драматургическое повествование, иногда прерываемое монологами Ведущих с развернутыми эмоциональными ремарками, очень общими и скупыми в той их части, которая касается конкретизации мест действия.
Кроме того, надо было решить сценическое пространство так, чтобы всегда было какое-то постоянное место для Ведущих, позволяющее во время их обращений в зрительный зал производить беспрепятственные перестановки на сцене. И такое решение сценического пространства было найдено. Ведущим была отдана авансцена и оркестровая яма, покрытая специальной системой мостков со ступеньками в зрительный зал. Круг, на котором стоит постоянный станок спектакля, при переменах картин перекрывается обычным театральным занавесом, за которым производятся необходимые трансформации мест действия.
В своем окончательном виде декорационно-пластическая композиция приобрела следующий вид:
Акт первый V
Пролог. Выход Ведущих через зрительный зал на центральный помост.
Первая картина. Нижняя палуба. (Выход Ведущих.)
97
¶Вторая картина. Логово анархистов — еще более закрытое помещение нижней палубы. (Выход Ведущих.)
Третья картина. Верхняя палуба. Выход Ведущих. Поворот круга. Прощальный бал. Поворот круга — Марш полка.
Акт второй
Четвертая картина. Ночной бал. (Выход Ведущих.) Пятая картина. Стоянка Комиссара. (Выход Ведущих.) Шестая картина. Стоянка Вожака.
Акт третий
Седьмая картина. Штаб Комиссара. (Выход Ведущих.) Восьмая картина. Ночной караул.
Девятая картина. Бой у каменной стены. (Выход Ведущих.) Десятая картина. В плену. Поворот круга — Рапорт Командира. Поворот круга — Смерть Комиссара.
Эпилог
В заключение хочется сказать об активной творческой роли художника А. Ф. Босулаева в создании декорационно-пластического образа трагедии. Спектакль многим обязан острой и своеобразной творческой мысли А. Ф. Босулаева, его великолепному умению организовать сценическое пространство, технической смелости и подлинному мастерству.
О работе с композитором
Музыка — необходимая, органическая часть, неотъемлемый компонент драматургического построения «Оптимистической трагедии». Автор в трагедии мыслит широкими музыкально-ритмическими образами. И если в ином драматическом спектакле музыка кажется вовсе не обязательной, то постановку пьесы Вс. Вишневского просто невозможно представить себе без музыки, объединяющей действие, являющейся одним из главных средств раскрытия эмоционального состояния героев, мощным ритмическим подхватом в переходах из одной сцены в другую. Тот факт, что автор, создавая свое произведение, мыслил широкими музыкальными образами, бросается в глаза с первой же строчки пьесы.
Вот как начинается трагедия: «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем?», неистовые искания ответов и нахождения».
И дальше по всей пьесе рассыпаны эти, если можно так выразиться, «музыкальные комментарии» автора к трагедии.
Они помогают созданию нужной атмосферы, характеризуют напряженность действия в те его моменты, когда эмоциональный
98
¶накал доходит до высших пределов, когда слово кажется уже ненужным и мешающим.
«В тишине чья-то безмерная человеческая тоска, она может быть выражена только музыкально»,— утверждает Вишневский в одной из ремарок начала трагедии.
«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной... В ритмах чуть сдавленная грусть... Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. .. Сигнал вибрирует, зовет в ряды... Вальс агонизирует. .. Матросы двинулись... Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвавшимся грохотом песни»,— пишет он в заключительной ремарке первого акта. И эти слова финальной ремарки являются как бы музыкально выраженным лирическим рассказом о «прощальном матросском бале», об уходе на фронт матросского полка.
Музыкальные характеристики, заданные автором: буйные ритмы идущего на подвиг полка, щемящая безысходная грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, зовущие в ряды,— все это, вместе с общей эмоциональной окраской сцены, создает в нашем воображении эпический образ, связанный точной художественной ассоциацией с обобщенным представлением о прощании с уходящими на войну.
Так «музыкальные комментарии» помогают сделать конкрет-пое обобщенным, а обобщенное приобретает вид законченного музыкально-художественного образа, наполняющего ремарку Вс. Вишневского огромной эмоциональной силой.
Точной музыкальной программой для композитора представлялась постановщику ремарка финала первого акта.
А вот начало второго акта:
«Тревожная настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя... боевой рев постепенно затихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, входя в кровь».
Здесь «музыкальные комментарии» автора приобретают несколько иной вид. Они не задают, как в предыдущих ремарках, точного характера музыки, а только указывают общую тему, которую должен разрабатывать композитор.
Такая же общая «музыкальная ремарка» имеет место в финале второго акта: «Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки... Движение полка прекрасно».
В третьем акте, где драматизм действия достигает кульминации, опять меняется характер «музыкальных комментариев» Вс. Вишневского. Они снова приобретают более конкретную, «программную» направленность.
Мосле пленения группы моряков во главе с Комиссаром ремарка звучит так:
5*
99
¶«Музыкальная интродукция, полная только что отгремевших тем, лихорадочного волнения, предсмертных ожиданий и диалогов с судьбой. Ночные птицы кричат над равниной, пленные матросы спят, обнимая землю».
И в самом финале пьесы — после смерти Комиссара: «Тишину оборвал музыкальный призыв... Это обнаруженный трепещущий порыв... Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие, грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные— ревы катаклизмов и потоков жизни».
Мы уже говорили о двух жанровых пластах, в которых развивается действие трагедии Вс. Вишневского: о пласте, связанном с героической, откровенно патетической стилистикой ремарок автора, текстов Ведущих, и пласте конкретных зарисовок матросской жизни и быта эпохи гражданской войны.
Все, что цитировалось выше, было для композитора отправным материалом для создания музыки, стилево связанной с первым — героико-патетическим жанровым пластом трагедии. Эта музыка должна была иметь самостоятельное значение и являться художественным компонентом спектакля наряду с драматургией, актерским мастерством и декорационным оформлением. Но в пьесе имелись указания автора на необходимость включения в действие музыки «бытовой», «цитатной», связанной со вторым жанровым пластом пьесы, той, которая в рабочей терминологии режиссуры обычно именуется «внутренней музыкой спектакля» и самостоятельно художественного значения не имеет, хотя и очень важна в спектакле.
Попробуем теперь проследить, каким образом общие принципы решения спектакля были реализованы в работе композитора. Соединение условности с бытовой достоверностью в общем решении спектакля нашло свое музыкальное выражение в разграничении основной — самостоятельной музыки к спектаклю, целиком написанной композитором Кара Караевым, и «цитатной» — внутренней музыки, подобранной им для гармони, гитары или хора и в отдельных случаях оркестрованной.
Причем, так же как в пьесе Вс. Вишневского, условность здесь органически сплавлена с бытом и живыми зарисовками эпохи. Разграничение этих двух «музыкальных стихий» в спектакле не носило характера непреложного закона. Они часто переплетались и взаимно обогащали друг друга в музыкальной ткани спектакля.
Таков, например, «Матросский вальс», паписанный Кара Караевым для сцены прощального бала. Музыка «Матросского вальса» вызывает ассоциации с десятками подобных вальсов, когда-то слышанных, и в то же время неповторима в своей свежести и своеобразии.
Возникая па баяпе, она затем переходит в оркестр, соединяя в себе прелесть достоверности музыкальных интонаций и приемов
100
¶той эпохи с глубоко поэтическим образом прощания и щемящей тоски, создавая эмоциональный фон всей сцене прощального бала. Когда же мелодия этого вальса звучит в гармони Алексея, она воспринимается нами как уже давно знакомая и близкая.
То же самое можно сказать о «Марше полка». Он звучит достоверно, как подлинный марш, с которым уходили на фронт матросы в гражданскую войну, и в то же время это марш — символ, марш— «образ», отражающий героический дух великой эпохи.
Или другой пример. Мелодия «Варяга», начатая гармонью и подхваченная оркестром в сцене «Бой у каменной стены», звучит как одна из музыкальных тем спектакля, связанных с беззаветным мужеством моряков.
В работе композитора путь полка получил свое музыкальное выражение и в упоминавшемся «Марше полка» и в широкой, тоже маршеобразной «теме партии»\ «Марш полка» и «тема партии» стали музыкальными лейтмотивами спектакля. Они звучат, изменяясь, каждый раз трансформируясь в зависимости от нагнетания событий, поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля.
«Марш полка» впервые появляется как суровая нарастающая музыкальная тема в сцене ухода моряков на фронт. Затем в финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка. В четких чистых ритмах возникает «Марш полка» снова перед сценой «Ночной караул» (восьмая картина), как железная поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает, куда и зачем он идет».
В последней картине спектакля, в сцене «В плену», «Марш полка» звучит как грохот боя, гимн победы и освобождения пленных товарищей.
В заключительных тактах, когда появляются матросы с умирающим Комиссаром, «Марш полка» резко меняет свой характер, становится тревожно-настороженным, выжидающим.
«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема — постепенно по мере развития сюжета трагедии превращается в тему героической жизни Комиссара, построенную на том же музыкальном материале.
Сорвалась попытка Комиссара собрать «членов Коммунистической партии и сочувствующих». Матросы ушли. Остался один только упрямый «маленький финн» — Вайнонен. Они стоят вдвоем на огромном опустелом пространство палубы...
Комиссар. Ты один? Вайнонен. И ты одна, Комиссар? Комиссар. А партия?
1 Все названия музыкальных тем и номеров чисто условные и применялись нами в порядке «рабочей терминологии» для обозначения той или иной музыки.
101
¶Здесь в ясном, четком изложении впервые задается в спектакле «тема партии»,— она еще не созрела, но сформировалась до конца музыкально, но в ней уже слышны мощь, сила, вера в непобедимость великого дела партии.
Вторично она звучит после сцены «Логово анархистов» (вторая картина спектакля),— звучит драматически, это даже не тема, а ее музыкальные элементы, создающие ощущение общей тревоги, с резкими пронзительными выкриками труб и глухими пиччикато засурдипенных струнных инструментов.
После сцены «Ночного боя» (четвертая картина спектакля), когда Комиссар заставила вернуться чуть было не сбежавших с поля боя анархистов и повела их в наступление, «тема партии» разворачивается в фанфарном победном изложении, во всю силу звучит в меди — мажорно, утверждающе, с резкой определенной точкой в конце музыкального номера.
И когда через паузу как далекое воспоминание начинает звучать «Прощальный вальс», полный неизъяснимой лирической грусти, в спектакле создается необходимый музыкально-эмоциональный контраст для перехода к сцене, где Комиссар, пристроившись на табурете, пишет нежное письмо матери в родной далекий Питер.
Нарастают события. Комиссар приняла решение начать «бой с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает снова «тема партии».
Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» — теперь уже она приобретает характер тревожного, почти трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.
Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост Алексей, рванул мехи гармони, взметнулась над степью мелодия родного матросскому сердцу «Варяга» — мелодию во всю мощь подхватил оркестр. Моряки готовятся к рукопашной атаке...
И как эмоционально-ритмический подхват снова возникает «тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять пережить картины подлого предательства и неравного боя. Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто погибает, но не сдается.
И когда поднявшийся занавес открывает перед нами величественную картину ночного южного неба с миллиардной россыпью звезд бесконечного Млечного Пути, в музыку в нежном тремолировании скрипок входит «Ноктюрн», иллюстрирующий спокойное величие природы. Вповалку лежат, «обняв руками землю», пленные матросы — в музыке снова возникают волнующие эмоциональные контрасты.
В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий реквием, по-священпый бессмертию революционных бойцов.
102
¶Большое место в музыкальном оформлении спектакля занимает характеристика вражеского лагеря, так называемая «тема врага».
Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в темноте моряки ползут к проволочным заграждениям, сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная и уродливая тема, построенная на солирующих деревянных инструментах.
В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво, подчеркивая «настороженную тишину, напряженную атмосферу перед броском неприятеля».
После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема врага» грозно разрастается, постепенно захлестывая весь оркестр,— уродливая, тупо-механическая, доходящая в кульминации до неистового, разнузданного рева труб и торжествующих выкриков тромбонов. Ее перекрывает лихорадочный стрекот пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая к стене кучка моряков.
«Перекличка поколений» в начале и конце спектакля нашла свое музыкальное выражение в так называемой «теме матросского рая».
Она возникает в прологе спектакля как светлый, ясный поток созвучий с изредка прорывающимися глухими сигналами