Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии и Государственных премий ссср, народного артиста СССР г, А. Товстоногова. Вторая книга

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 30

67

¶в том числе и литература. В этом воздействии — здесь, сейчас, сегодня — и заключается магия театра.

Все, о чем я говорю, очень легко назвать традиционализмом. Но в это слово можно вкладывать разный смысл. Как известно, есть мертвая традиция и есть традиция живая, которую необходимо учитывать, нельзя в творчестве придерживаться невежественной позиции— «не знаю, что было до меня, и знать не хочу». Надо от найденного и достигнутого двигаться вперед. Нельзя ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против превращения Хлестакова в сознательного жулнка. Можно не посчитаться с мнением Гоголя, но что выиграет от этого режиссер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто сочтет его новатором. Да, есть много заскорузлого, отжившего, что действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное — с ним необходимо считаться. К тому же не надо перекладывать на автора ответственность за те штампы, которые порождены театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих десятилетий его пьесу играли как бытовую комедию, а Чацкого — как салонного героя. И Островский не виноват в репутации бытописателя, которую ему создал театр.

Вообще, традиция — понятие сложное, и с высокими образцами соперничать трудно. В свое время спектакль Немировича-Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглушительное впечатление, что в течение многих лет я и думать не мог о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть паралич воли, который и привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии — и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того чтобы его осуществить, мне не нужно было опровергать мхатовскую постановку, хотя итог у пас получился противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе — она ответила каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявило новое время.

Мне понятна боязнь сценических стереотипов,— но нельзя преодолевать эту боязнь «вопрекизмом»: все делают так, а я сделаю наоборот.

Не попасть в плен банального, избежать повторения открытого можно только с помощью автора.

Когда я решил поставить «Мещан», многих это испугало. Сценическая история произведения М. Горького сложилась неблагоприятно — за «Мещанами» прочно укрепилась репутация скучной

68

¶пьесы, на которую зрители добровольно не ходят. Но в БДТ она идет уже семнадцать лет, и мысль о снятии спектакля возникает совсем не потому, что зрители его игнорируют. Что определило долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего, перестановка некоторых смысловых акцентов, особенно в образе Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом к Горькому, где он предсказывал, что зрители смотреть пьесу не будут, потому что в центре ее — противный старик, который не может вызвать никаких симпатий. А отсутствие сопереживания в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая способна убить самую высокую идею. И я подумал: если Чехов прав и непринятие пьесы связано с Бессеменовым, может быть, можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решили этот характер совершенно иначе, чем он решался раньше. Мы встали на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду, раскрывали его человеческую драму. Мы понимали, что этот человек в шорах, что пытается спасти отжившее и умирающее, остановить движение жизни, что он живет в замкнутом круге ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он жил своей жизнью, трудной, сложной, полной драматизма. И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его душевным страданиям, истинным и глубоким, понимая их истоки и жалея старика, теряющего своих детей.

Поначалу мы опасались, что при таком решении тема мещанства потеряет в своей остроте, но по мере приближения к премьере мы все больше убеждались, что выигрываем именно по этому главному направлению: мещанство как категория социально опасная раскрывалось объективно, а не через тенденциозное изображение монстра-мещанина.

Словом, средство от банальности одно — открыть собственный путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий сопротивления автора.

Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый разный. Здесь подход к произведению определяется уровнем драматургии. К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, «выпрямлять». Здесь спова срабатывает стереотип режиссерского мышления: раз автор современный, значит, он требует нашего вмешательства. Но автор автору рознь, и только время определит, останется он в будущем или нет. Думаю, что Вампилов останется. Я ставил «Прошлым летом в Чулимске» и знаю, как сложен этот драматург и как точен он во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма.

69

¶А есть пьесы, которым театр может придать иной, более крупный масштаб. Яркий пример тому — постановка А. Васильевым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, довольно слабой пьесы, которую режиссер подчинил своему замыслу, развив в ней самый интересный мотив — судьбы поколения, начинавшего самостоятельную жизнь в 50-е годы, дополнив и наполнив заданное автором собственным знанием этой судьбы. Но я не хочу утверждать, что режиссер создал спектакль «на голом месте». В пьесе молодого автора безусловно была основа — острая проблема, живые характеры. В данном случае я хочу подчеркнуть роль режиссера А. Васильева: в других театрах, в постановках других режиссеров эта пьеса прошла незамеченной.

Иногда такого рода пьесы имеют решающее значение в судьбе режиссера. Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодеяшая пьеса, и я решил поставить Н. Винникова «Когда цветет акация», банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения.

Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов для преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся— здесь нужно не «вытягивать», а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.

На основании многолетних наблюдений могу сказать, что личность режиссера при верности автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпывает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное — он сам, а все остальное — повод для его самораскрытия. Именно у самовыраженцев и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения. Такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое возникает в результате обогащения каждый раз новым драматургическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно проявится, и автор этому не помешает, напротив, поможет. Врубель, когда

70

¶писал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже передать образ, созданный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произведении себя? Разве мы можем спутать Врубеля с каким-нибудь другим художником? Так в нашем деле и без сознательного стремления к самовыражению режиссер все равно проявит себя, свою личность, если он будет озабочен тем, чтобы раскрыть автора, если у него есть истинная сверхзадача, которой он взволнован. Дальше все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профессиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а для этого режиссеру многое предстоит постигнуть, и прежде всего — «природу чувств» произведения. «Природа чувств» — авторский взгляд на мир. Он у каждого писателя свой. Чехов видит мир иначе, чем Островский, Горький не так, как Гоголь или Сухово-Кобылин.

Формула современного прочтения классического произведения складывается из двух слагаемых — сверхзадачи и «природы чувств».

Сверхзадача — режиссерская концепция спектакля. Создавая ее, необходимо учитывать и автора, и время постановки. Каждое поколение зрителей воспринимает автора-классика по-своему. Вот почему я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать классика, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу, минуя ее прежние сценические интерпретации. Последнее условие очень важно.

Б. Покровский рассказал мне однажды, как, войдя в зал во время оркестровой репетиции «Евгения Онегина», он услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло это своеобразное звучание. И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом фрагменте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано у П. И. Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично — и бал стал сразу провинциальным.

Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные».

В течение долгого времени прежние сценические прочтения закрывали для современного театра А. Островского, и чем совершеннее они были, тем сильнее довлел над нами их авторитет. В особенности это касается, конечно, спектаклей Малого театра. Только освободившись от гипноза устоявшейся традиции, мы обрели непредвзятость взгляда и сегодня заново открываем драматурга, поражаясь богатству и стилистическому разнообразию его театра. Как пример такого открытия я уже назвал «Доходное место» в постановке М. Захарова. «Доходное место» — одна из

71

¶самых современных пьес Островского. А вот чем может взволновать и заинтересовать современного зрителя такая, например, комедия, как «Волки и овцы»? Важнее прямого противопоставления «волков» и «овец», сильных и слабых стала для нас в пьесе проблема, которую мы определили словом «попустительство». Что имелось в виду?

Островский отразил определенное общественное явление, рассмотрев его диалектично, в процессе исторического движения: хищники новой формации Беркутов и Глафира съедают не только «овец», но и старых «волков» типа Мурзавецкой и Чугунова. Драматург увидел, как из поколения в поколение растет масштаб хищничества. Мы же знаем, как стремительно увеличивался этот масштаб с каждым новым историческим витком. Мне хотелось показать ситуацию пьесы таким образом, чтобы сквозь малые масштабы деятельности ее персонажей увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространенной в нынешнем мире.

Однако в системе действующих в пьесе сил меня интересовали не столько злодеи «волки», и не «овцы» с их несопротивляемостью обстоятельствам, с их готовностью «пойти под нож» — меня интересовала категория безучастных — ленивых или равнодушных, эгоистичных или трусливых — общественно пассивных людей, субъективно честных, но допускающих то, что они сами считают аморальным, безнравственным, и тем самым способствующих расцвету социально опасного явления.

С этой точки зрения центральной в пьесе стала для меня фигура Лыняева. Он держал в руках все нити заговора, понимал степень опасности, нависшей над беспомощной в делах Купа-виной,— и ничего не предпринимал, не сделал ни одного решительного шага и с готовностью отдал все в руки Беркутова. Откуда возникают «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Так было всегда, во все времена. Так и теперь.

Эта тема казалась мне сегодня предельно актуальной. Она не лежит на поверхности, но она содержится в пьесе. Все чужое, далекое — быт, люди, но не в этом дело: внешние приметы жизни изменились, а психология невмешательства жива и поныне. Мы постоянно и в крупном и в мелочах сталкиваемся с «волчьими» явлениями — и отходим в сторону, уговаривая себя: зачем связываться?

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера, и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль — ничего, о чем он убедительно говорил, на сцене не увидишь.

И

¶Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения. По существу, «природа чувств» — это жанр, но в особом конкретно-театральном понимании.

Наши жанровые определения слишком общи. Если представить себе, что трагедия, комедия, драма — это материки, а те же жанры у определенного автора — страны, то режиссеру нужно найти город, улицу и дом. Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. А «природа чувств» — это жанр в его сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры.

Найти «природу чувств» необычайно трудно, никаких методологических путей к этому нет, и каждый режиссер постигает ее интуитивно. Чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера очень легко, но найти ему сценически адекватное решение невероятно сложно, поэтому так редки удачные постановки мольеровских комедий. То же с Диккенсом. Когда читаешь — все понятно, начинаешь ставить — ничего не получается.

Мы решили поставить «Пиквикский клуб» — пьесу по роману молодого Диккенса. При всей видимой ясности его образный мир оказался сложен для перевода в сценическую конкретность. Стоит применить здесь привычные средства, как диккенсовский юмор сразу пропадает, получается вульгарное комикование, потому что природа юмора у писателя необычна. Это не сатира, в произведении нет злого начала, в нем все проникнуто добрым отношением. Диккенс любит всех своих героев, даже к Джинглю и Иову относится добродушно.

В его героях поражают две вещи — огромная сосредоточенность на какой-то цели, страстность в осуществлении ее и вместе с тем абсолютно детская наивность в восприятии мира.

Что такое Пиквик? Мне он виделся эдаким английским Дон Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем внешним признакам, но суть у него та же. Сверхзадача Пиквика — добиться счастья для человечества, не меньше. И по характеру он предельно наивен, верит каждому слову, отчего и попадает в нелепые ситуации.

В репетиционной работе мы стремились выявить контраст между глобальными намерениями Пиквика и мизерной сутью того, что происходит с ним в действительности. Чтобы добиться этого контраста, мы укрупняли едва ли не каждое событие в спектакле.

Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену как величайшее событие, исторический день в судьбе человека — осуществляется мечта всей его жизни. Наш Пиквик собирался в путь, как Папанин на Северный полюс. Он бросал взгляд в окно, на улицу, которую видел, может быть, в последний раз, и голос его дрожал, в глазах стояли слезы. Сосредоточенность

73

¶на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым к житейским мелочам. В каждом персонаже Диккенса нужно было найти его главную страсть, гиперболизировать ее и выразить через конкретный характер. Например, Сэм Уэллер был понят нами как человек, который с первого взгляда влюблялся в Пиквика, обнаруживал, что именно его искал всю жизнь. Их встреча — осуществление мечты. Оттого-то Сэм и становится преданным слугой Пиквика; куда один — туда и другой, в экспедицию так в экспедицию, в тюрьму так в тюрьму.

Там, где нам удалось попасть в нужную «природу чувств», открылся простор для актерской импровизации, возник диккенсовский юмор и диккенсовская доброта, а через них прозвучала и благородная мечта его — о счастье человечества или хотя бы для человека.

Понимание «природы чувств» приходит порой совершенно неожиданно, но его рождает только непредвзятый, не заслоненный ни чужой, ни собственной концепцией взгляд на произведение. Что определило успех «Кавказского мелового круга», поставленного Р. Стуруа в Тбилисском театре им. Ш. Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

У Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Добром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Грузии. Если в шекспировской Италии характеры персонажей обладают какими-то национальными особенностями, то здесь этого нет. Страна названа Грузией только для того, чтобы показать, что это далеко от Германии, о которой автор прежде всего и думал. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит, и абстрактно-грузинские образы обрели плоть. Возникла не Грузия «вообще», не сказочная страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфера, а главное — конкретные люди. Это придало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров зарядил ее эмоциональностью. Соединение принципов брех-товского театра с традициями грузинского народного искусства дало результат такой впечатляющей силы, что получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире и открывший новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она возникла с помощью автора, а не вопреки ему, не в преодолении его. Р. Стуруа не изменил в пьесе ни одного слова, но он был далек от буквализма в понимании брехтовской эстетики. Главный принцип эпического театра — эффект отчуждения — оставался определяющим и для режиссера, но он ощутил его близость художественной природе исконного грузинского театра, как, впрочем, любого народного зрелища, будь то итальянская комедия дель арте, представление русских скоморохов или грузинских бериков. Стуруа проник в истоки брехтовской эстетики и тем самым приблизил пьесу к сегоднягн-

74

¶нему времени, потому что народное — это вечное. Приблизить автора к нам помогает и жанровый сдвиг в произведении. Что сделало «Горячее сердце» в постановке К. Станиславского великим произведением? Перевод бытовой драмы в психологический гротеск. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно «откликался» на предложение реяшссера буквально каждым своим словом. Такую щедрость обнаруживает каждый классик, если только режиссер с самого начала не вступает с ним в конфликт, а относится к нему с уважением и пытается найти общий язык.

1983

¶Образ спектакля

(О постановке „Оптимистической трагедии'" Вс. Вишневского)

-----------------------------------------Я не знаю другого произведения,

название которого так сильно и точно определяло бы его жанр, природу, характер и содержание, как название пьесы Всеволода Вишневского — «Оптимистическая трагедия». Действительно оптимистическая и действительно трагедия! И то и другое присутствует здесь в полной мере и выражено с той страстью, художественной искренностью, которые всегда были присущи публицистическому и мужественному творчеству Вишневского.

Оптимистического, я бы сказал, поверхностно оптимистического на сцене наших театров в последние годы было достаточно. Иногда его было даже более чем достаточно, потому что в ряде пьес и спектаклей, появлявшихся на протяжении ряда лет, оптимистический итог не был реально завоеван героями, без чего значение его сходило на нет. Ведь мера всякой победы определяется прежде всего масштабами преодоленных на пути к ней трудностей. Сила человека раскрывается не в эффектных декларациях и не в патетических монологах, а в поступках, в борьбе с реальным противником. Чем сильнее этот противник, тем более важной представляется и сама победа.

Но если внешнеоптимистического в творчестве театров было достаточно, то трагическое, во всем его действительном значении и объеме, фактически покинуло наши театры, и покинуло, на мой взгляд, совершенно неправомерно. В самом деле, отшумела война с ее тяжкими потерями, лишениями, бурями, разбитыми жизнями и изумительными, невиданными ранее героическими подвигами. Бурные события прожиты были нами за эти годы, и вполне естественно, что самый характер этих событий должен был получить правдивое отражение в произведениях искусства, и в том числе в произведениях театров.

Поэтому так и увлекла нас, непосредственно участвовавших в создании спектакля «Оптимистическая трагедия», возможность подлинно поэтического воплощения образов героев революционной борьбы. И хотя события, отраженные в трагедии, происхо-

76

¶дили несколько десятилетий назад,— раскрытые правдивым и взволнованным художником, они бесконечно близки и важны для нас. Исходя из этого, мы и искали решение спектакля.

Почти четверть века назад писатель-боец и трибун Всеволод Вишневский выступил со своей сложной, эмоционально сгущенной и во многих отношениях новаторской пьесой. Он стремился отразить в трагедии огромные масштабы революционной эпохи, эпохи рождения первого в мире социалистического государства. Писателю хотелось уловить и передать самое главное в воплощаемом им героическом времени, показать общенародный подвиг, подвиг миллионов простых людей, вышедших на бой за свое будущее. Он поставил своей целью воссоздать реальную атмосферу первых лет революции, атмосферу, в которой жизнь представала в новых, неожиданных, а порой и необыкновенно сложных своих проявлениях. Мне кажется, что размах авторского замысла, его эпичность и темпераментность нашли свой прямой и истинно художественный отклик в первой постановке «Оптимистической трагедии», осуществленной двадцать с лишним лет назад на сцене московского Камерного театра.

Но для меня, как режиссера, столкнувшегося с материалом пьесы впервые,— хотя над самой пьесой я задумывался не раз и даже мечтал ее поставить,— важно было не то, что можно было прочесть в ней в начале тридцатых годов, а то, что по-настоящему раскрылось в ней именно сегодня, в дни, когда наш коллектив начинал свою работу. Нам представлялось, что спектакль наш должен стать подлинно современным спектаклем, отражающим духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей. Нам казалось при этом, что мы достигнем своей цели только в том случае, если добьемся, чтобы в общем звучании спектакля не оказался заглушённым личный, глубоко индивидуальный голос самого Вишневского.

Замечательно сказал в своем вступлении к поэме «Хорошо!» Владимир Маяковский о единстве художника и прославляемого им времени:

Это время гудит

телеграфной струной, это

сердце

с правдой вдвоем. Это было

с бойцами,

или страной, или

в сердце

было

в моем.

Blog

Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии и Государственных премий ссср, народного артиста СССР г, А. Товстоногова. Вторая книга