Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Материалы диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях

Подобный материал:

• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• «Свое чужое» в русской моде XVII-XX веков: философско-культурологический анализ, 397.92kb.
• Культурное пространство провинциального города (саратов второй половины XIX начала, 425.06kb.
• Традиции андрея платонова в философско-эстетических исканиях русской прозы второй половины, 867.93kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• Урок Русская литературно-критическая и философская мысль второй половины 19 века Расцвет, 303.38kb.
• Философия немецкого и русского анархизма второй половины XIX века (Сравнительный анализ, 266.59kb.
• Проверочная работа по литературе XX века (11 класс) Назовите писателя второй половины, 34.03kb.
• Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.

Во втором параграфе «Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины ХХ века» проводится систематизация и философский анализ художественных явлений второй половины ХХ века, позволяющий дать характеристику художественного пространства исследуемой эпохи.

Выделяются художественные направления, сведенные в систему по принципам, отразившим коренные изменения в представлениях об искусстве: поп-арт, геометрический абстракционизм, минимализм, лэнд-арт, оп-арт, кинетизм, концептуализм, гиперреализм, фигуративная живопись, бодиарт, видеоарт, сетевое искусство; а также понятия, определяющие художественное произведение – артефакт, арт-объект; и новые художественные жанры: акция, хепенинг, перформанс, инсталляция, энвайронмент, ассамбляж и аккумуляция.

Поп-арт оказался тем направлением, в котором отразилась теория массовых коммуникаций Г. М. Маклюэна в тиражировании и серийности произведений искусства; направлением, которое использовало готовые, анонимные образы массовой культуры, а также оперирующим отчужденными изобразитель­ными языками. Принцип повторения, используемый поп-артом, унич­тожал смысл изображения. Новые для живописи технические приемы, позаим­ствованные художниками из рекламной индустрии и промышленного дизайна – фотопечать, ис­пользование диапроектора, включение в ткань картины реальных предметов – подчеркивали механистичный характер образов, созданных как будто не рукой художника, а штамповальным станком.

Новая геометрическая абстракция не конструировала новые миры, а подобно физикам, расщеплявшим материю, абстракционисты этого времени стремились разложить живопись на составляющие ее элементарные частицы, отражая принципы деконструкции. Воля к пустоте становится характерной чертой новой геометрии. Главный предмет изображения в работах геометристов - сама живопись. Они сосредоточили свои усилия на ее очищении от всех наслоений, образовавшихся в процессе накопления опыта абстракции, они стремился к устранению любой персональности в картине.

Последовательное сведение живописи к ее основным элементам логично привело к появлению минимализма, отказавшегося от живописи как таковой, но сохранившего ее «несу­щие», конструктивные части – форму, поверхность и цвет. Минималисты создавали структуры, которые не были привязаны к плоскости стены, то есть трехмерные объекты простейших форм и цветов. Что­бы достичь полнейшей нейтральности, минималисты заказывали свои произведения на заводе, вообще к ним не притрагиваясь.

В 1970-е годы принципы минимализма были развиты в концептуальном искусстве и лэнд-арте. Лэнд-арт показал, что в искусстве скрыты неизвестные силы, которые дают возможность нестандартно самовыражаться. Основной материал – земля и всё, что она даёт. В символической форме это значит, что художники пробуют добраться до самой сущности произведения искусства. Происходит ли это через архитектурный подход или эфемерное преобразование отношений с природой, они уверяют, что их проекты отражают некоторую зависть к окружающему миру: люди умирают, а природа живёт вечно.

Выдвинутый на рубеже 1960-1970-х годов концептуализмом лозунг «искусства как идеи» объединил различные художественные практики этого времени на основе отношения к живописи как к знаковой системе, сходной и сопоставимой с другими знаковыми системами, и, прежде всего, - с языком, текстом. Художники все чаще выступают в роли критиков или философов-эстетиков. Главным положением концептуализма стало утверждение, что произведение искусства может не иметь материального воплощения. Концептуализм в широком смысле стал основой художественной философии, отрицавшей возможность субъективного художест­венного высказывания, творчества «от первого лица». Эта идея была сформулирована в знаме­нитом эссе французского философа Р. Барта «Смерть автора» (1968).

Оп-арт применял к творчеству научные теории цвета и оптики, оп-артисты добивались иллюзии движения статичных форм средствами живописи. Произведения оп-арта можно назвать наглядными пособиями, иллюстрирующими физи­ологию и психологию зрительного восприятия. Комбинацией простых геометрических форм и цветов (часто только черного и белого) оп-артисты достигали эффекта «отсутствующего образа», противоречия между, видимой и реально существующей формой, обмана зрения.

Кинетическое искусство связанно с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма жизни произведения в то время как его созерцает зритель.

Тезис о «смерти автора» стал основой метода нового направления в живописи гиперреализма. Невозможно ответить на вопрос, кто является автором произведения гиперреализма – автор или объектив фотокамеры. Гиперреализм развил метод поп-арта, использовавшего готовые образы, в том числе и фотографии, доведя «механизацию» живописи до чистоты идеи. Независимо от сюжета, картины гиперреалистов изображают фотографию как таковую, точно так же как полиграфические техники стали предметом изображения поп-арта.

Наряду с абстракционизмом в 50-е годы существует фигуративная живопись. Один из представителей Ф. Бэкон считал, что в искусстве не может быть никаких новых образов, а потому не остается ничего другого, как по-новому интерпретировать старые. А Л. Фрейд внес новый акцент в традицию академических штудий обнаженной натуры, превратив их в демонстрацию скрытой, подавленной сексуальности.

Можно говорить о том, что искусство второй половины ХХ века свидетельствует о нарастании некоего всепоглощающего телесностного мироощущения. Если для высокого искусства прошлого можно констатировать преобладание в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то в арт-практиках второй половины ХХ века тело оказывается неким центром реальных и виртуальных действий. В данном случае необходимо упомянуть художественное направление непосредственно связанное с телом, это – бодиарт. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям.

Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), событий (перформансов, акций, хепенингов); созерцание уступает место тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

Одно из медийных направлений – видеоарт использует все возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хепенингах, производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению.

Одна из главных особенностей net art (сетевого искусства) – провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация - общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог.

В результате анализа художественных направлений искусства второй половины ХХ века можно определить основные характеристики художественного пространства искусства второй половины ХХ века.

1. Центральным приемом организации художественного пространства второй половины ХХ века становится не перспектива, а оригинальность использования средств, техники и формы изображения. Формой изображения становятся инсталляции, энвайронменты, «комбинированные картины», ассамбляжи, аккумуляции, «пространственные концепции», хепенинги, перформансы, видеопроекты и, наконец, идеи, представляемые концептуализмом. Техника изображения не имеет никаких ограничений: коллаж, серийность изображения, тиражирование, точная перерисовка фотографий, использование технический приспособлений (моторы, лазеры, компьютеры, видеокамеры, телевизоры, телефоны и так далее), различные действия с холстом (погружение в белую глину, разрушение холста, заливка холста на полу, разложение картины на ее составляющие), комбинирование универсального набора матриц, татуаж, надрезы и ожоги на теле и так далее. Средства выражения замыслов художника связаны с направлением, в рамках которого работает художник. Готовые образы в поп-арте; создание пространства за счет оптических свойств красок у абстракционистов; минималисты представляют трехмерные объекты простейших форм и цветов; кинетизм представляет движение, а оп-арт – иллюзию движения статичных форм; средством выражения концептуализма является текст; лэнд-арта – земля, бодиарта – манипуляции с человеческим телом, направления net art – сетевые ресурсы.

2. В художественном пространстве второй половины ХХ века происходит намеренный уход от содержательной глубины произведения искусства. Поп-арт используя принцип повторения, серийность изображения, уничтожил смысл изображения. Для абстракционистов важным становится не создавать новые миры, а расщеплять живопись на частицы. Условность, иллюзорность изображения становится характерной чертой большинства художественных направлений. Минимализм представил конструктивные части живописи. Произведения оп-арта – иллюзии движения статичных форм. Концептуализм представляет произведение искусства как идею, не обязательно имеющей материальное воплощение, но чаще всего представленной текстом. Произошло изгнание личности художника, живопись стала безличной. Гиперреалисты, например, технически точно воспроизводили фотографии, являясь «вторым» автором изображения.

3. Трактовка художественного пространства искусства второй половины ХХ века неизбежно связана с философией данной эпохи и содержит в себе ее мироопределение. Говоря языком философии постмодернизма, художественное пространство рассматриваемой эпохи представляется интертекстуальным, воспроизводимым, отражающим принцип деконструкции, не имеющем универсального языка, ориентированным на контекст, не имеющим автора, как создателя с определенными индивидуальными характеристиками, являющимся выражением чувственно-сексуальной энергии, ориентированным на высокую и массовую культуру одновременно.

4. Роль воспринимающего субъекта (зрителя) становится одной из главных составляющих художественного пространства искусства второй половины ХХ века. Целью работ художников оп-арта является «программирование» восприятия зрителя, не зависящего от его воли, художники сетевого искусства вовлекают зрителя в творческий диалог, художники-кинетисты предлагают зрителю приводить в движение их произведения, многие художники буквально предлагают войти зрителю внутрь своего произведения, в хепенинге зритель может стать участником художественного творчества. А роль художника, наоборот, зачастую уходит из процесса художественного творчества. Все больше стираются различия между оригиналом и копией, иногда произведения изготавливает не сам художник, а, например, станки завода (произведения минималистов), исключается участие художника как посредника между натурой и изображением (акции Ива Клейна).

Таким образом, можно утверждать, что сложился новый тип художественного пространства, явно отличный от предыдущих эпох. Вероятно, его можно охарактеризовать как пространство отрицания, отказа от традиционных представлений в искусстве (уход от ценностей, от границ, от авторства, от содержательной глубины, от эстетического идеала, от традиционных средств, техники и форм изображения). Этот новый тип пространства можно назвать демократичным, массовым, повседневным, безличным, деконструктивным, технологизированным, интерактивным, виртуализированным, коммуникативным. Для этого нового пространства отрицания смыслом произведения становятся средства живописи; главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос ­что такое искусство; художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика; главным способом восприятия является ощупывание визуальное, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочное.

В заключении подводятся основные итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего развития проблемы.

Материалы диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях:

1. Коптель Н.В. Концептуализм в современной отечественной культуре // Философия и жизненный мир человека. Сборник статей. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. С. 125-129.
   
2. Коптель Н.В. Поп-арт как форма глобализации культуры // Человек в глобальном мире. Сборник статей.– Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2004. С. 114-117.
   
3. Коптель Н.В. Пространство в картинах художников-символистов как философская проблема // Пути русского символизма: провинция и столица: Материалы IX Боголюбовских чтений. – Саратов: СГХМ имени А. Н. Радищева, 2006. С. 65-71.
   
4. Коптель Н.В. Философское рассмотрение проблемы пространства в искусстве // Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога. Сборник статей. – Саратов: ООО Издательство «Научная книга», 2005. С. 149-155.
   
5. Коптель Н.В. Проблема художественного пространства в современной живописи // Философские проблемы художественного творчества. Сборник статей. - Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова, 2005. С. 50-57.
   
6. Коптель Н.В. Современное искусство как отражение процессов общества риска // Общество риска: цивилизационный вызов и ответы человечества. Сборник статей.– Саратов: Издательство «Научная книга», 2006. С. 179-185.
   
7. Коптель Н.В. Феномен современного искусства в неклассической эстетике // Вестник Саратовского государственного технического университета. 2007. №1 (22). С. 190-195.