Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание В третьем параграфе «Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект» Во второй главе «Философский анализ художественного пространства искусства второй половины ХХ века» Первый параграф «Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины ХХ века»

Подобный материал:

• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• «Свое чужое» в русской моде XVII-XX веков: философско-культурологический анализ, 397.92kb.
• Культурное пространство провинциального города (саратов второй половины XIX начала, 425.06kb.
• Традиции андрея платонова в философско-эстетических исканиях русской прозы второй половины, 867.93kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• Урок Русская литературно-критическая и философская мысль второй половины 19 века Расцвет, 303.38kb.
• Философия немецкого и русского анархизма второй половины XIX века (Сравнительный анализ, 266.59kb.
• Проверочная работа по литературе XX века (11 класс) Назовите писателя второй половины, 34.03kb.
• Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.

Во втором параграфе «Культурологический и искусствоведческий подходы к определению художественного пространства» проводится сравнительный анализ культурологических и искусствоведческих теорий художественного пространства. В области культурологии рассматриваются взгляды М.С. Кагана, Р.А. Зобова, А.М. Мостепаненко, Л.Г. Юлдашева, С. А. Бабушкина.

Художественное пространство М. С. Каган характеризует в следующих положениях: художественное пространство свойственно не реальному миру и не самим произве­дениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства; художественное пространство является отраженным, а не реальным, оно независимо от реальных пространственных характеристик произведения искусства; художественное пространство имеет образный характер, характеризует создан­ный в произведении искусства мир образов; в искусстве пространственные отношения смещаются, деформируются различными способами, на основе чего возни­кает дистанция между художественной формой и реальной формой; художественное пространство свойственно изобразительным искусствам, а искусства неизобрази­тельные не воспроизводя конкретные формы, в которых опредмечивается пространство в реальном мире, оказываются способными создавать об­разы пространства на уровне обобщения.

Идеальность художественного пространства отмечает С.А. Бабушкин. Художественное пространство, по его мнению, является особым отражением действительности, что пространственная характеристика персонажей обусловлена не только изображенным объектом, но и пристрастным отношением к нему художника. Произ­ведение искусства, по его мнению, как материальный продукт художественного творчества несет в себе идеальный художе­ственный образ с идеальным пространством.

Понятия перцептуального и концептуального художественного пространства предлагают Р. А. Зобов и А. М. Мостепаненко. Концептуальное пространство, по их мнению, пред­ставляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. В концеп­туальном пространстве произведение искусства выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций. Перцептуальное пространство, считают авторы, есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и зрительного восприятия человека, включая и деятельность мозга. В перцептуальном пространстве произведение искусства выступает в форме художественного образа.

По представлению Л. Г. Юлдашева, перцептуальное и концептуальное про­странство находятся в отношении дополни­тельности друг к другу: сочетание интуитивного восприятия и модельного отображения объекта. В реальном пространстве произведение искусства, считает автор, представляет собой обычный материальный объект; в концеп­туальном - выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций; в перцептуальном - в форме художественного образа.

Общим моментом в культурологических исследованиях является характеристика художественного пространства относительно произведения искусства, с его образностью, идеальностью и относительно его восприятия зрителем. Отличительным моментом является изучение Р.А. Зобовым, А.М. Мостепаненко и Л.Г. Юлдашевым концептуального и перцептуального пространств, характеризующих две стороны данного явления: художественное пространство как понятийная модель и как форма чувственного созерцания.

Другую грань феномена художественного пространства помогает раскрыть искусствоведческий подход. Искусствоведческие концепции представляют Н.Н. Волков, Л.В. Мочалов, С.М. Даниэль, Б.В. Раушенбах.

Исследователь научной системы перспективы Б. Раушенбах вводит понятие – перцептивная система перспективы. Он отмечает, что научные системы перспективы, в отличие от художественных, основываются только на законах зрительного восприятия и математики, их сила в полной объективности, полной независимости от художественного образа и художественной практики. Система перцептивной перспективы, выделяет автор, передает соотношение масштабов переднего, среднего и дальнего планов, согласуясь с естественным зрительным восприятием.

Важную роль в формировании художественного пространства, считает С. М. Даниэль, играет перспектива, пер­спективное изображение не столько «окно» в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного вос­приятия пространства. Пространство живописи, считает Даниэль, антропоцентрично, главным ге­роем живописи является человек. Автор отмечает зависимость пространственного построения картины от жанрового членения живописи.

В определенном соотношении категорий глубинности и плоскостности, по мнению Л. В. Мочалова, выражается пространственное построение картины. Характер взаимосвязи глубинности и плоскостности выражает ценностную ориентацию определенной системы живописи. Композицию Мочалов определяет основным звеном, обеспечивающим целост­ность картины. Она организует и план изображаемого, и план изображения, говоря о трехмерном пространстве на двухмерной плоскости.

Вопросы пространственного построения в аспекте задач композиции рассматривает Н.Н. Волков. Среди композиционных задач, по мнению Волкова, необходимых в картине или ри­сунке, задача построения пространства является одной из самых важ­ных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. Волков выделяет два основных типа членения пространства в картине: членение на слои и членение на планы. Автор выдвигает также идею цветового пространства, так как цвет взаимодей­ствует с формами пространственного строя картины.

На основе данных концепций выделяется следующее. Общей позицией для данных авторов является рассмотрение художественного пространства в аспекте искусствоведческих категорий, а отличие в позициях отмечается в акценте на некоторые из них. Раушенбах исследует перцептивную систему перспективы, Даниэль – жанры, Мочалов – соотношение категорий глубинности и плоскостности, Волков – задачи композиции.

В результате сравнительного анализа теорий художественного пространства определились два подхода к изучению пространственного построения картины: культурологический и искусствоведческий. Характеристиками художественного пространства, определенными в рамках обоих подходов, являются следующие: художественное пространство зависит от исторической эпохи, от установок творческого метода, от позиций художника и от задач композиции, цвета, света, жанра живописи, которые ставит художник, существует концептуальное и перцептуальное художественное пространство. Различия в характеристике художественного пространства находятся в специфике каждого из подходов. Культурологический подход к изучению исследуемого феномена представляет художественное пространство идеальным и иллю­зорным, имеющим образный характер, характеризующий создан­ный в произведении искусства мир образов. Искусствоведческий подход выражает пространственное построение картины в определенном соотношении категорий глубинности и плоскостности, задачах композиции и жанров.

В третьем параграфе «Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект» рассматриваются типы пространственных построений в живописи в исторической ретроспективе. Главные формы пространственного построения находят свое наиболее полное и чистое выражение в определенных пластах художественной культуры.

В древнеегипетской живописи не существует «конфликта» между трехмерностью изображения и двухмерностью изображения. Образ-инвариант изначально сведен к двум измерениям. Система ортогональных проекций в настенных росписях Древнего Египта вытекает из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности.

Система параллельной перспективы определяет логику развития и характер композиций китайского и японского искусства. Сама форма картины – разворачивающегося свитка – предполагает нефиксированность взгляда наблюдателя на определенных предметах. Воспринимаемая из «бесконечности» параллельная перспектива являлась образным эквивалентом отстраненности мысли от предметного мира, проповедуемой основными философскими учениями Древнего Китая, созерцательными по своей сути.

Обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в систему. В отличие от параллельной, а также прямой перспектив, которые предшествуют созданию картины, обратная перспектива является следствием образного строя картины. Обратная перспектива формируется не как система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а как система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Система обратной перспективы в художественном смысле – форма «синтаксического» объединения изобразительных знаков на плоскости.

Система прямой (линейной) перспективы соответствует логике эмпирического восприятия. Картинная плоскость представляется как мысленный разрез видимого мира, находящийся на определенном расстоянии как от зрителя, так и от изображаемых предметов. Ренессансная картина, являющаяся отражением прямой перспективы, изображает то, что находится как бы непосредственно за прозрачной плоскостью картины, то есть пространство картины – «продолжение» эмпирически воспринимаемого пространства. В ренессансной картине господствует принцип равновесия и симметричности композиции, перспективные линии вводят в композиционный диалог наряду с ближними планами – дальние, точка схода является местом, призванным выделить главное.

На определенном этапе развития человечества эмпирический опыт обнаруживает свои пределы, что заставляет пересматривать принципы пространственной интерпретации мира. В живописи этот пересмотр в большой степени составляет пафос творческих исканий мастеров конца XIX – начала ХХ века Сезанна, Матисса, Пикассо, Врубеля, Кончаловского, Лентулова, Петрова-Водкина и других.

Можно сказать, что с П. Сезанна началась тенденция поиска новых пространственных построений в живописи, поиска новых средств их изображения. Глубина пространства для Сезанна неразрывно связана с цветом. Структура живописного образа создается, прежде всего, соотношениями цветов, которые, оставаясь на плоскости и активно утверждая ее, дают намек на объемность предметов, на уход их в глубину пространства.

Проблема целостности, с особой остротой поставленная потребностями ХХ века, является центральной для лидера фовистов А. Матисса. Поэтому декоративность как форма такого согласования, играет существенную роль в его произведениях. Матисс отбрасывает существующие системы геометрического построения пространства, как канон, как прием, которому противится его искусство, но возмещает отсутствие традиционной системы своей собственной, основанной на чувстве индивидуальной закономерности художественного образа, его гармонии. Отношение Матисса к перспективе определяется его пониманием образа как подвижной целостности. В рамках этой целостности признаки пространственности имеют относительный смысл.

Творческий метод П. Пикассо, основателя кубизма, можно назвать методом символико-метафорического моделирования действительности. Изобразительный язык художника наделяется иносказательным смыслом. Принципы линейной перспективы отбрасываются, изображение уплощается, предмет и среда передаются цветовыми планами.

В пространственном строе произведений М. Врубеля явлена новая символическая образность, осложненная множеством смыслов, и новая живописно-пластическая система. Врубель свободно обращается с перспективой, ради большей экспрессивности и содержательной глубины трансформируя образную геометрию картины.

Представители авангардного объединения «Бубновый валет» рассматривают оптические впечатления как строительный материал для создания картины, которая с той же интенсивностью, что и сами вещи, должна действовать на зрителя. Утверждая картинную плоскость, акцентировкой касаний они «возвращают» уходящие планы, разворачивают на зрителя поверхность изображаемых предметов. Композиция диктуется не столько согласованием вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем полотна. Работы бубнововалетцев активно воздействуют на зрителя цветовым и конструктивно-пластическим ансамблем картины, в них усилена роль плана изображения, обладающего особой логикой своего материально выявленного строя. Основу этих перемен составляло сокращение глубины картинного пространства, его «уплотнение».

Абстракционизм можно назвать формой выражения философского сознания современности, подтверждаемая исканиями таких его представителей, как Малевич и Кандинский. Один из русских абстракционистов, К. Малевич, в своих творческих исканиях пошел по пути схематизации формы, его работы представляют философские идеи автора. Абстрактные картины Василия Кандинского также результат его философских построений. Исчезновение в живописи предмета художник приравнивает к победе над материальным, ассоциируя абстракционизм со стремлением к идеальному, а отвлеченные формы – это знаки духа.

Пространственные метаморфозы в произведениях К. Петрова-Водкина также связаны с философскими мыслями художника. Считаясь с пространством, как с реальностью, достойной художественного исследования, он не отвергает итальянской перспективы всецело, но трансформирует ее. Сопричастность огромному миру Вселенной – одна из главных философских идей художника – выражалась для него посредством вывода композиции из привычных координат земного притяжения, то есть отклонения от привычной горизонтально-вертикальной схемы построения картины. Из отклонений от абстрактной нормы он выводит свою систему, которая получила название «сферической перспективы».

Проведенное выше исследование выявило методологическую модель изучения феномена художественного пространства: философские основания, культурологический, искусствоведческий подходы и историко-культурная типологизация.

В рамках философии искусства ХХ века были определены основные характеристики художественного пространства: выбор системы перспективы как центральный прием организации художественного пространства; художественное пространство – плод культуры эпохи, а не отдельной личности или научных идей; сенсорная природа художественного пространства; интуитивная, содержательная глубина – главная характеристика художественного пространства. В рамках культурологических теорий художественное пространство представляется идеальным, иллюзорным, образным; выделяется концептуальное и перцептуальное пространство. Искусствоведческий подход определяет зависимость художественного пространства от зрительного восприятия человека, от соотношения категорий глубинности и плоскостности, от задач композиции, цвета, света, жанров живописи. Исторический аспект проблемы художественного пространства определяется исторически сложившимися типами пространственного построения в живописи.

Во второй главе «Философский анализ художественного пространства искусства второй половины ХХ века» исследуются особенности формирования и функционирования художественного пространства конкретной исторической эпохи – второй половины ХХ века.

Первый параграф «Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины ХХ века» посвящен анализу концепций пространства искусства неклассической философии и выявлению основных характеристик искусства второй половины ХХ века, явившихся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи.

Теоретической основой философии второй половины ХХ века стали взгляды Ж. Ф. Лиотара, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Л. Фидлера, Ч. Дженкса, Ф. Джеймисона, Г.М. Маклюэна.

Существенной чертой современного искусства Лиотар отмечает плюрализм, где нет и не может быть универсального языка, как нет и не может быть универсальной рациональности – есть лишь различные языковые игры. Цель современного искусства – разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важным становится не изображение, а производство, не значение, а энергия.

Идеи деконструкции контекста, сформулированные Ж. Деррида, стали во многом определяющими для искусства второй половины ХХ века. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Отличительные черты деконструкции, по Деррида, — неопределенность, интерес к маргинальному, локальному, периферийному.

Искусство играет в философской концепции Ж. Делеза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. Они предлагают новый метод эстетических исследований – шизоанализ искусства. Шизоанализ, по Делезу и Гваттари, направлен на высвобождение потоков желания из строя представляющего субъекта, целостность которого обеспечивается наличием тела, обладающего органами. Для этого они предлагают понятие «тела без органов», воплощающее в себе идеал гладкого пространства мысли. Делез и Гваттари, подобно Лиотару, усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Искусство для Делеза и Гваттари – это желающая художественная машина, производящая фантазмы.

Понятие «интертекстуальность» вводит Ю. Кристева, обозначающий особые ди­алогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоиз­менения других текстов, ориентации на контекст. Задачей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур.

Концепция интертекстуальности тесно связана с проблемой теоретической «смерти субъекта», которую возвестил М. Фуко. А Р. Барт переосмыслил как «смерть автора» (т. е. писателя), и «смерть» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а, в конечном счете, и «смерть» читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание.

Метод литературной критики – нарушение границ и идею «двойного агента» предложил Л. Фидлер. Нарушения границ массового и элитарного в социальной и институциональной сферах удаются постмодерной литературе: она сливает в себе самые различные мотивы и повествовательные установки и уже не является более только интеллектуальной и элитарной, она – одновременно – и романтична, и сентиментальна, и популярна. Постмодерный писатель, по Фидлеру, есть тем самым двойной агент, уютно себя ощущающий в реальности технологизированного мира и в сфере художественного образа.

Характеризуя архитектуру постмодерна, Ч. Дженкс выделяет идею «двойного кодирования», подобно Л. Фидлеру: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. Постмодернистское здание «говорит», обращаясь к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.

Фактически и Фидлер и Дженкс рассматривают феномен «двойного присутствия», который можно определить так: художник (у Фидлера – это писатель, у Дженкса – архитектор) выступает в двух ипостасях, двух функциях, в качестве субъекта и объекта, является сразу и автором, и героем, и сторонним наблюдателем.

В своих теоретических воззрениях Ф. Джеймисон определил такие характеристики искусства как пастиш и шизофрения. Пастиш — это пустая пародия, утратившая чувство юмора. Пастиш сегодня оказался в сфере высокой культуры, когда современные художники в отсутствии формы и содержания рядятся в маски отживших маньеризмов. Понятие шизофрения он использует в целях описания, а не диагностики. Шизофреник не имеет личной идентичности в нашем понимании, он обладает гораздо более интенсивным переживанием каждого данного момента мира настоящего, нежели обычный человек. Концепция «пастиш» характеризует программную вторичность творческих результатов в искусстве, концепция «шизофрения» — «разорванное сознание» современной культуры. 

Современную среду обитания человека Г. М. Маклюэн трактует как объект искусства: все человеческое существование - это некий хепенинг бесконечно сменяющихся поколений, ведь в хепенинге не бывает зрителей, они автоматически включаются в действие. Средства коммуникации - это особые концентрированные способы художественного выражения, которые обладают свойством диктовать свои собственные правила. Знаменитый тезис Маклюэна «Средство и есть сообщение» получил зримое воплощение в эстетике поп-арта, основанной на идее тиражирования образов и исследования разных изобразительных языков.

Художественные формы, считает Ж. Бодрийар, теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке. Симулякр — это псевдовещь, замеща­ющая реальность постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присут­ствие, стирающей различия между реальным и вообража­емым. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям.

Одной из важных черт современного искусства У. Эко считает открытость произведения, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». Содержание и форма художественного произведения становятся преднамеренно многозначными. Эко сделал акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций).

В результате проведенного анализа выделяются основные характеристики искусства второй половины ХХ века, обозначенные в рамках неклассической эстетики, явившиеся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи: отсутствие универсального языка, множественность языков, поливалентность смыслов текста; открытость произведения искусства и его контекста, интертекстуальность как отношения между произведениями на основе цитатности, симулякры и пастиш как основа современного искусства; «смерть субъекта», «смерть автора» - стирание индивидуальных характеристик создателя произведения искусства в результате цитатности, интертекстуальности, «смерть читателя», цитатное сознание которого сводит воедино многозначный смысл произведения; воспроизводимость, серийность произведений искусства, репродуцирование идеалов, образов, оригиналов; стирание связей и различий между высокой (элитарной) культурой и массовой (популярной) культурой; сексуальность, высвобождение либидо как двигатель интеллектуально-чувственной деятельности, творчества.