Geum.ru

Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Во введении
В первой главе
Во второй главе
Создание единой художественной школы
Внешний круг
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Основное содержание диссертации

Во введении показана актуальность темы, определены степень ее разработанности, цель, задачи, объект и предмет исследования, сформулирована гипотеза, представлены методологическая база, методы, научная новизна и практическая значимость, охарактеризованы этапы исследования, положения, выносимые на защиту.

В первой главе диссертации «Исторические и теоретические основы педагогики Баухауза. Предыстория и история школы» определены хронологические границы предыстории и истории школы, выделены и охарактеризованы основные этапы ее развития.

Определяя «духовную генеалогию» Баухауза, первый ее директор и идейный руководитель, немецкий архитектор В. Гропиус писал: «Рескин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих, Беренс (Дармштадская художественная колония) и другие в Германии, наконец, Немецкий Веркбунд - все они пытались найти и определить пути для восстановления утерянного единства материального производства с художественным творчеством» (В. Гропиус. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971, с.231.).

В Англии резкая критика эстетических недостатков тогдашней продукции промышленного производства исходила от Дж. Рескина, У. Морриса и их окружения. Джон Рескин (1819-1900), будучи профессором Оксфордского университета, в своих лекциях одним из первых выступил с критикой капиталистической цивилизации, враждебной искусству. Искусство Рескин понимал как некий синтез природы, красоты и нравственности. В возрождении традиций средневековья - эпохи «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества», через соединение ремесленных навыков с творчеством, он видел возможность коллективной организации художественной деятельности. «Улучшение предметного мира» и жизни людей Рескин непосредственно связывал с необходимостью социальных преобразований общества.

Идеи Рескина оказали значительное влияние на творчество одного из зачинателей социалистического движения в Англии, художника, писателя, известного общественного деятеля Уильяма Морриса (1834-1896), который сделал попытку воплотить идеи Рескина в жизнь. Со своими друзьями – художниками группы «Братства прерафаэлитов», Моррис в 1861 году организовал художественно-промышленную компанию «Моррис, Маршалл энд Фокнер», по производству изделий для оформления интерьеров домов и отделки церквей. Моррис, как и Рескин, видел в искусстве средство преобразования общества и эстетического воспитания народа, верил в способность искусства изменить образ жизни и психику человека, выступал против превращения человека в придаток машинного производства и был убежден, что только художественное ремесло может быть способом внедрения искусства в жизнь и предпосылкой развития всех творческих возможностей человека. Вместе с тем теория искусства Морриса содержала ряд противоречий и не способна была решить те глобальные социальные задачи, которые он декларировал.

Противоречия Морриса удается преодолеть его последователям, одним из которых был известный бельгийский архитектор, мастер декоративно-прикладного искусства, будущий директор Высшей школы прикладных искусств, предшествующей образованию Баухауза, Хенри ван де Вельде (1863-1957). Круг его интересов был чрезвычайно широк: он являлся не только архитектором, но и художником, писателем, музыкантом, соединяя в себе теоретика, практика и педагога. Его работы выставлялись одновременно с произведениями крупнейших живописцев того времени – Кл. Моне, К. Писсаро, Ж. Сера, В. Ван Гога, А. Тулуз-Лотрека, П. Гогена. Общение с Моррисом сыграло решающую роль в творческом становлении ван де Вельде. Он полностью воспринял общественно-моральный пафос Морриса, его стремление к «наполнению прекрасным жизни возможно более широкого круга людей». В своих литературных трактатах ван де Вельде, развивая мысли Морриса, размышлял об «идеи целесообразности», о верности материалу и «логическому содержанию» вещи.

Следующей вехой на пути к созданию Баухауза явилась деятельность Дармштадской колонии художников, образованной в 1898-1899 годы по инициативе известного мецената и коллекционера произведений искусства, немецкого герцога Эрнста Людвига фон Хессена, пригласившего в Дармштадт с целью возрождения художественных ремесел семь художников во главе с Й. Ольбрихом и П. Беренсом. Работы Дармштадской колонии была представлены на выставке 1901 года. Ее главной концепцией явилось не отдельное произведение искусства или отдельно стоящее здание, а организация и взаимодействие архитектурного ансамбля.

Весьма характерно развивалось последующее творчество Беренса, одного из лидеров колонии. В 1907 году он принял предложение стать главным художником немецкого концерна АЕG («Allgemeine Elektrische Gesellschaft» - Всеобщая электронная компания), объединившего 2810 предприятий и фирм. В обязанности Беренса входило курировать всю эстетическую сторону производства – от создания рекламы, проектирования мебели и до строительства новых заводов. То, чем тогда впервые в европейском искусстве начал заниматься Беренс, в наше время получило название фирменного стиля. Тем самым художник открыл новую техническую эстетику простых бытовых вещей, чем ознаменовал новый этап в формировании окружающей среды.

Следующим шагом к созданию Баухауза стало образование Немецкого Веркбунда, руководителем которого стал немецкий архитектор и теоретик искусства Герман Матеус (1861-1927). В 1907 году он совместно с ван де Вельде, Т. Фишером, К. Шумахером выступил с инициативой создания новой организации - Немецкого производственного союза («Deutscher Werkbund»). В декларации Веркбунда провозглашалось: «Для того, чтобы немецкая работа достигла качественной высоты, необходимо взаимное сотрудничество лучшей художественной и технической интеллигенции. В этом союзе, направленном на поднятие качества промышленной продукции, Веркбунд видит свою высшую цель и рассматривает себя как орудие немецкой культуры».

Начало карьеры В. Гропиуса (1883-1969) приходится на период расцвета Немецкого производственного союза, членом которого он являлся и в дискуссиях которого принимал активное участие. Свою профессиональную деятельность он после учебы в Высшей технических школах Берлина и Мюнхена начинал в мастерской Беренса. Молодой архитектор, увлеченный идеями Рескина и Морриса, воспринял новое отношение Беренса к строительству промышленных зданий. Он рассматривал эту проблему как проблему архитектурного творчества в целом, что давало основания поднять промышленную архитектуру до уровня «монументального, патетического искусства». Так еще до вступления на должность директора Баухауза Гропиус утвердился в своих теоретических позициях. Более конкретно, применительно уже к педагогике искусства он заявил о своих взглядах в программе, написанной по поручению Государственного Министерства Веймара в связи с закрытием школы прикладных искусств ван де Вельде 31 июля 1915 года. В первой части программы Гропиус вслед за Веркбундом призывает к «деловому сотрудничеству художников, коммерсантов и инженеров». Далее он замечает: «Только повышения практических качеств изделий уже недостаточно для победы и соревнования на международном рынке. Чтобы каким-либо из изделий, техническое совершенство которых одинаково, было отдано предпочтение, необходимо насытить их формы глубоким чувством»,… «необходимо высокое мастерство крупного художника для создания новых выразительных и одухотворенных форм» (Wingler).

Прежде чем непосредственно обратиться к истории Баухауза, необходимо было уточнить, какой периодизации мы станем придерживаться. В немецкоязычной литературе существуют различные ее виды - по принципу смены директоров, по принципу местопребывания, на основе различия стилистических аспектов. Немецкий исследователь Баухауза Ф. Кролль, взяв за основу социально-психологический аспект (F. Kröll. Bauhaus 1919-1933. Künstler zwischen Isolation und kollektiever Praxis, Düsseldorf 1974, S. 42.), выделил три этапа в развитии института: период основания (1919-1923), период консолидации (1923-1928), период дезинтеграции (1928-1933). На основе варианта Кроля в диссертации предложен сводный вариант периодизации, позволяющий рассмотреть Баухауз в процессе его развития как социально-исторический и педагогический феномен:

  1. Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. От основания к выставке 1923 года. «Искусство и техника – новое единство». Веймар (1919-1923)
  2. Второй период. Период расцвета. Баухауз – Высшая школа формообразования. Строительство нового учебного комплекса. Дессау (1923-1928)
  3. Третий период. Период дезинтеграции. Эра Х. Майера и М. ван дер Роэ. Работа на промышленный заказ. Дессау-Берлин (1928-1933)

Главной проблемой первого периода развития школы являлась ее «структурная неопределенность», вытекающая из того, что коллектив педагогов был чрезвычайно разнороден. Первоначально в его состав входили четверо академически настроенные профессора бывшей Веймарской школы изобразительных искусств. Они с большим трудом и сомнениями принимали нововведения Гропиуса и педагогические установки приглашенных им известных художников немецкого и международного авангарда.

Существовал и другой очаг конфликта. Во главе каждой мастерской стояли два руководителя: художник и ремесленник или по терминологии Баухауза – мастер формы (Formmeister) и мастер ремесла (Werkmeister). Отдельные преподаватели руководили одновременно несколькими мастерскими. Сочетание в одном человеке мастера формы и мастера ремесла в первые годы Баухауза отчасти восполняло недостаток преподавателей, которые способны были объединить в себе высокие художественные способности и ремесленный опыт. Реализовать на деле подобную комбинацию психологически оказалось очень сложно. Подчиненность мастера ремесла мастеру формы неизбежно приводила к напряженности в отношениях. Вопреки риторическому утверждению высокой ценности ремесла, вопреки программам, которые были нацелены на отказ от традиционной художественной картины, созданной автономно, приоритет художника на ранней стадии развития Баухауза не вызывает сомнения. Эту дистанцию между мастером формы и мастером ремесла увеличивало еще и то обстоятельство, что работающие в Баухаузе мастера формы были яркими творческими личностями, их неоспоримый авторитет действовал подавляюще.

Несмотря на внутриинститутские разногласия установлению определенной стабильности способствовал курс Иттена, с которым была связана вся педагогическая деятельность школы на раннем периоде ее развития. Другой компонент, содействующей налаживанию и организации еще только определяющегося учебного процесса, привносила работа в мастерских. Через практическую деятельность в мастерских осуществлялась знакомство с элементарным формообразованием, вырабатывались навыки работы с различными материалами. Обучение здесь велось одновременно в двух направлениях – теоретическом и практическом.

Особенно тяжелому испытанию Баухауз подвергся в результате конфликта Гропиуса с Иттеном. Если взглянуть на этот конфликт со стороны задач и целей, которые ставил Гропиус перед институтом, то его можно квалифицировать как конфликт между автономным свободным художественным творчеством и социально обусловленной необходимостью работать на промышленность.

Второй период в развитии школы характеризует постепенное установление стабильности, налаживание работы на промышленный заказ. Конфликт Гропиуса с Иттеном завершился уходом Иттена весной 1923 года и приглашением Мохоль-Надя. Он начинает работать в качестве мастера формы в мастерской по металлу, а затем становится руководителем пропедевтического курса. В 1921-1922 годы в Баухауз были приглашены Клее и Кандинский. Их приход ознаменовал «установление лояльных отношений внутри педагогического коллектива и прекращение сектантского мистицизма первых лет». Результатом относительной стабильности стала появившаяся возможность ввести первых выпускников Баухауза (Й. Альберс, Х. Байер, М. Брейер, Й. Шмидт, Х. Шепер и Г. Штольц) - молодых мастеров (Jungmeister), в коллектив педагогов и совет мастеров. Этот процесс, в свою очередь, способствовал развитию Баухауза согласно намеченным первоначально целям. Необходимость «двойного руководства» отпала. Период с 1923 года до ухода Гропиуса, Г. Мухе, Мохоль-Надя, Байера и Брейера в 1928 году мы определили как период наивысшего подъема в развитии Баухауза.

Возрастающая тенденция к работе на промышленный заказ вела от романтики ремесла и раннего экспрессионизма первых лет к строгому функционализму. Эту тенденцию ясно продемонстрировала отчетная выставка Баухауза 1923 года. Разрабатывая ее теоретическую концепцию, Гропиус принимает решение выступить под лозунгом «Искусство и техника - новое единство». Несмотря на шумный успех и популярность, которые школа получила благодаря проведению выставки, ее финансовое и политическое положение оставалось крайне затруднительным. В декабре 1925 года на совете мастеров было принято решение о роспуске школы. Благодаря инициативе бургомистра Ф. Хессена Баухауз нашел свое новое пристанище в Дессау.

Переезд института не привел его к развалу, как это можно было предположить, а наоборот, продемонстрировал сплоченность и консолидацию. Оптимальные условия для работы Баухауз получил после завершения строительства нового здания института со специальным общежитием для учащихся и семи отдельных домов для мастеров. Автором проекта являлся Гропиус, в строительстве принимали участие все мастерские Баухауза. Строительство нового учебного и жилого комплекса дало возможность Гропиусу продемонстрировать свое понимание принципов новой функциональной архитектуры и реализовать новую концепцию Баухауза. Свидетельством особого признания деятельности школы со стороны правительства было решение в 1926 году присвоить мастерам звания профессоров. Школа получила новое название «Баухауз в Дессау. Высшая школа формообразования» (Hochschule für Gestaltung).

С уходом Гропиуса весной 1928 года начинается третий период в развитии Баухауза - период дезинтеграции. Новым директором Баухауза становится швейцарский архитектор Ханнес Майер (1889-1954). Социально ангажированный, не склонный к эстетизму, он ставит перед собой задачу придать педагогической концепции Баузауза социальный характер. О его взглядах позволяет судить статья «Баухауз и общество», опубликованная в газете-журнале Баухауза в 1929 году: «Что строить, что конструировать - для нас едино. И то и другое - общественное событие. В качестве Высшей школы формообразования Баухауз-Дессау не художественный, а социальный феномен. (H. Meyer. Bauhaus und Gesellschaft, in: Bauhaus 1 (1929), S.1.).

В 1930 году Майер вынужден был покинуть Баухауз. На его место приходит Мис ван дер Роэ (1886-1969). Баухауз под его руководством окончательно превращается в архитектурную академию с несколькими дизайнерскими отделами. В 1932 году социал-демократы терпят поражение на выборах. Баухауз лишается своей поддержки в лице Хессена и срочно вынужден искать себе новое местопребывание. Его следующим и последним местожительством становится Берлин. Как частная художественная школа он размещается в одном из бывших зданий завода. Осенью 1933 года по распоряжению национал-социалистов школа была закрыта, почти одновременно с Немецким Веркбундом.

Во второй главе «Баухауз как социально-исторический и педагогический феномен» дается характеристика педагогики Баухауза с точки зрения ее социальной востребованности, рассматриваются ее целевые установки, формирование организационной структуры, проводится сравнительный анализ педагогических систем Баухауза и ВХУТЕМАСа.

В первом параграфе главы на основе анализа выставки «Реформы художественной школы 1900-1933» (Hans M. Wingler. Kunstschulreform 1900-1933, Berlin 1977.) определены основные позиции содержания реформ художественного образования в Германии первой трети ХХ века, которыми являются:

1. Общие антиакадемические тенденции (antiakademischen Tendenzen) реформ. Все, так или иначе, сходились в одном - традиционная академическая система образования себя исчерпала, а ее формы и методы обучения в значительной степени устарели.

2. Необходимость вернуться к той традиции, которая предшествовала созданию академической системы образования, т.е. надо вернуться к ремеслу («Zurük zum Handwerk»), к освоению ремесленных профессий, к работе с различными материалами.

3. Осуществление идеи возврата к ремеслу возможно реализовывать через работу и практическое обучение в мастерских: принцип обучения в мастерских (Prinzip der Werkstattausbildung).

4 . Создание единой художественной школы (Einheitskunstschule). Под этим подразумевалось создание таких школ, где параллельно с преподаванием основ архитектуры шло обучение и другим видам искусств, в том числе художественному ремеслу.

5. Введения в практику художественного образования первоначального обучения, предварительного или пропедевтического курса (Vorkurs) по формообразованию, обязательного для всех студентов, независимо от их дальнейшей специализации.

Во втором параграфе второй главы диссертации прослеживаются изменения целевых установок и формирование организационной структуры педагогического процесса Баухауза.

В первой программе Гропиуса, которая носила скорее пафосный, декларативный характер, чем являлась руководством по реализации конкретных задач и целей обучения, было заявлено, что освоение ремесленных профессий должно стать главной составляющей всего обучения («Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником»; «Каждый обучающийся, прежде всего, должен изучать ремесло!»). Своеобразным был подход, предложенный Гропиусом: его концепция двойной квалификации преподавателей, «одновременное обучение учащегося техническим основам - со стороны ремесленника, и формальным - со стороны одаренного художника». Руководящей линией программы 1919 года стал «Устав Государственного Баухауза в Веймаре», изданный брошюрой в январе 1921 года. Четвертый параграф устава включает перечень предметов, подлежащих изучению: «а) учение об элементарных материалах (материаловедение); б) натурные штудии (изучение натуры); в) учение о формообразовании (рисунок, живопись, моделирование, строительство), учение об основных формах, формообразование плоскостей, учение о композиции; г) техническое рисование (учение о проектировании, учение о конструировании) и моделирование всех пространственных объектов (предметы потребления, мебель, помещение, архитектурное сооружение)» (Die Satzungen des Staatlichen Bauhauses zu Weimar. 1921, in: Wingler. S. 56.).

Одновременно с определением содержания образования складывалась и структура учебного процесса. Она окончательно определяется к 1923 году и наглядно продемонстрирована на диаграмме, которая в историю художественного образования вошла под названием «Круг Баухауза». Он впервые был опубликован в каталоге Баухауза (Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. München-Weimar. 1923).



Внешний круг представляет собой вводный курс (1/2 года), первичное изучение форм, знакомство с материалами в мастерских вводного курса; второй круг (второй и третий круг – 3 года): натурные штудии, материаловедение, курс пространство-цвет-композиция, конструирование и изображение, материалы и способы их обработки. Третий круг: классы дерева, металла, текстиля, живописи, стекла, керамики, камня. Центр круга: инженерно-строительный курс, проектная мастерская, опытно-экспериментальная мастерская, стройплощадка, строительство.


С переездом в Дессау структура учебного процесса практически не меняется. К зимнему семестру 1924-1925 года пропедевтический курс продлевается с одного семестра до двух, и с этого момента получает название «Основного курса по формообразованию». В учебном плане 1925-1926 года обучение разделяется на две равные части: основной курс практического обучения и основной курс формообразования. В 1926 году была издана брошюра «Баухауз - Дессау. Устав и организация учебного процесса». Она во многом повторяет положения учебного плана 1925-1926, но имеет приложение в виде расписания занятий по семестрам. При Майере тенденция к разделению в обучении еще более усиливается. Пропедевтический курс становится исключительно курсом по формообразованию. Он продлевается еще на три семестра, включая занятия Альберса, Кандинского, Клее и Шлеммера. Курс архитектуры становится более дифференцированным. Большее внимание уделяется преподаванию точных наук. Маейер делает попытку внедрить в Баухауз принципы политехнического образования, называя свою линию развития «функционально-коллективно-конструктивистской» (H. Meyer. Bauen und Gesellschaft - Schriften, Briefe, Projekte. Dresden 1980, S. 79.).

Последующие преобразования структуры и основных задач Баухауза связаны с именем Мис ван дер Роэ. Они отражены в уставе Баухауза 1930 года и в учебном плане 1932 года. Трем главным курсам, составляющим основу педагогики Баухауза - Основной курс по формообразованию (Grundlehre), практический курс (Hauptlehre), строительный курс (Baulehre) ван дер Роэ дает более нейтральные обозначения «Первая ступень - вторая ступень – третья ступень обучения». Так идея Гропиуса о синтезе всех искусств под эгидой архитектуры, которая соответствовала реформам художественного образования, окончательно отходит на второй план. Обучение ведется автономно по нескольким художественным специальностям, что больше напоминает систему обучения Академии художеств. Поэтому поздний Баухауз скорее можно назвать Высшей школой архитектуры и дизайна, чем как при Гропиусе - Высшей школой формообразования.

Третий параграф второй главы посвящен работе мастерских, направленной на выполнение промышленных заказов. Идея такой формы работы означала для Гропиуса создание основы реформирования педагогической системы в целом («Школа - служанка мастерской»). В раннем Баухаузе вся педагогическая работа была сконцентрирована на мастерских. Постепенно на базе этих занятий открываются: мастерская скульптуры из камня и дерева, мастерская по металлу, столярная мастерская, текстильная мастерская, мастерская по стеклу, гончарная мастерская и мастерская монументальной живописи. Часть мастерских начинает полноценно функционировать уже в веймарское время. Их продукция была показана на выставке «Искусство и техника – новое единство» (1923). Но расцвета своей деятельности мастерские достигают в Дессау.

К наиболее успешно работающим мастерским этого времени относилась