Geum.ru

Учебное пособие

Вид материалаУчебное пособие

Содержание


Владимир набоков (1899 — 1977)
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26

ВЛАДИМИР НАБОКОВ (1899 — 1977)


В. Набоков — особое явление в литературе русской эмиграции. Принадлежа к писателям младшего поколения, получившего название «незамеченного», он был как раз очень замечен и заметен. Его произведения неизменно вызывали разноречивые отзывы и толкования. До сих пор феномен его творчества до конца не разгадан, ни один роман не имеет однозначной интерпретации, а оценки и суждения критиков и литературоведов вмещаются в диапазон от восхищения до полного отрицания. Александр Солженицын писал в Нобелевский комитет: «Это писатель ослепительного литературного дарования, именно такого, которое мы зовем гениальностью. Он достиг вершин в тончайших психологических наблюдениях, в изощренной игре языка (двух выдающихся языков мира!), в блистательной композиции. Он совершенно своеобразен, узнается с одного абзаца — признак истинной яркости, неповторимости таланта».

Творчество Владимира Набокова принадлежит и русской литературе (это написанные до 1940 года на русском языке стихи, восемь романов, рассказы, пьесы), и американской (зеркально отразившиеся восемь англоязычных романов, автобиографическая проза, лекции по литературе, перевод на английский «Евгения Онегина» с трехтомным комментарием, переводы русской классической литературы). Причем его произведения — явление истинно художественное и в высшей степени эстетическое для обеих литератур. Переход на английский язык был для писателя органичным — сказалось его воспитание.

Владимир Набоков родился в Петербурге 22 апреля 1899 года в аристократической семье Владимира Дмитриевича Набокова и Елены Ивановны Набоковой (Рукавишниковой). Дед по отцу был министром юстиции в пору реформ Александра III, отец — профессором права, позднее он отказался от государственной карьеры, став одним из лидеров партии кадетов. В феврале 1917 года отец редактировал текст отречения Николая II от престола. В семье царил англоманский дух, и сыну, первым языком которого до шести лет был английский, прививалась любовь к спорту (теннис, велосипед, бокс, шахматы), поощрялись занятия энтомологией (любовь и научный интерес к бабочкам Набоков сохранил на всю жизнь. Он написал несколько научных книг о бабочках, а его имя запечатлено в названиях трех открытых им видов). Домашнее обучение велось на русском, английском, французском языках, уроки рисования давал знаменитый художник-мирискусник М. Добужинский (ему Набоков посвятил стихи «Ut picture poesis», 1926).

Владимир Набоков рос в семье либеральной аристократической интеллигенции, где привычка к бытовому комфорту сочеталась с искренним вольнолюбием. Лето семья проводила в загородных поместьях, прекраснейшие места которых детское восприятие навсегда связало с земным раем. Все это позже нашло отражение в творчестве писателя. С 1911 по 1917 год В. Набоков учился в Тенишевском училище, где русскую словесность преподавал поэт-символист Вл. Гиппиус, у которого учились в разное время О. Мандельштам, Б. Пастернак. Учитель раскритиковал первый сборник стихов, изданный Набоковым в 1916 году в Петрограде, да и сам писатель позже не считал его серьезным творчеством.

После революции семья переехала в Крым, так как отец был членом белого Крымского правительства, а в 1919 году эмигрировала. Можно предположить, что эмиграция не была для молодого В. Набокова, который воспитывался как гражданин мира, такой же трагедией, по крайней мере, в бытовом плане, как для большинства его соотечественников, но боль от потери родины не утихала в его сердце никогда. До гибели в 1922 году отца, заслонившего собой лидера кадетов Милюкова от пули террориста, В.Набоков учился в Кембридже, где изучал русскую и французскую литературу и энтомологию, ездил кататься на лыжах в Сент-Мориц, писал стихи. 27 ноября 1920 года на страницах газеты «Руль», основанной отцом В. Набокова, рядом с рассказом известнейшего из эмигрантских писателей Ивана Бунина были напечатаны стихи молодого поэта Владимира Набокова. Это знаменательно: из современников, пожалуй, только И. Бунин был для него поэтическим авторитетом. В стихах, посвященных писателю, молодой Набоков признается:


…нагота твоих созвучий стройных

Сияет мне как бы сквозь шелк цветной.


Безвестен я и молод в мире новом,

кощунственном, но светит все ясней

мой строгий путь: ни помыслом, ни словом

не согрешу пред музою твоей.

(«И.А. Бунину», 1920)

После трагедии Набоков переезжает в Берлин. На первых порах, чтобы содержать семью, Набоков делает переводы, дает уроки языков и тенниса, пишет стихи. В 1922 — 1923 гг. вышли поэтические сборники «Горний путь», «Гроздь». Позже, став известным прозаиком, Набоков не переставал писать стихи. Поэзия Набокова 1920-30-х годов была близка творчеству «парижской ноты», хотя в предисловии к изданной в 1970 году книге «Poems and Problems» он писал, что «в течение десятка лет… видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (то было как бы реакцией против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии)». Но Набоков всегда с трудом признавал чье бы то ни было влияние или «похожесть» своего творчества.

Стихи отражали ощущение разрушенной гармонии, потерю идеалов, отсутствие веры в восстановление разорванного мира. В отличие от стилистически тонкой прозы, набоковская поэзия прямолинейна, в ней нередко используются поэтические штампы. Если проза поражала современников неожиданностью и новизной, то стихи традиционны по форме, выдержаны в классической манере. Набоков осознавал, что на фоне продолжавших творить поэтов серебряного века его «стих негромок, и кратко звуковое бытие».

Главный мотив стихов 1920-х годов — ностальгия. Причем это чувство выражается не завуалированно, как в прозе, а просто и прямо:


Ты — в сердце, Россия. Ты — цель и подножие,

ты в ропоте крови, в смятенье мечты.

И мне ли плутать в этот век бездорожия?

Мне светишь по-прежнему ты.

(«Россия», 1918)


Воздух твой, вошедший в грудь мою,

я тебе стихами отдаю.


И тоскуют впадины ступней

по земле пронзительной твоей.

(«К родине», 1924)


В конкретных деталях чужого пейзажа, в мелочах бытовой обстановки Набоков замечает сходство с русскими реалиями, и это напоминание о покинутой родине рождает чувство безысходности, одиночества, грусти.


Будь со мной прозрачнее и проще:

у меня осталась ты одна.

Дом сожжен и вырублены рощи,

где моя туманилась весна;


Где березы грезили, и дятел

по стволу постукивал… В бою

безысходном друга я утратил,

а потом и родину мою.

(«Будь со мной прозрачнее и проще…», 1919)


В поэзии Набоков воспринимает эмиграцию как изгнание, себя — как невольника, пленного («В поезде», 1921; «В неволе я, в неволе я…», 1920; «Скитальцы», 1924; «Сны», 1926). Россия остается Домом, а чужбина — случайностью. Даже в 1927 году, уже будучи привлекшим внимание литературной эмиграции прозаиком, Набоков в стихах верил во временность изгнания:


Наш дом на чужбине случайной,

где мирен изгнанника сон,

как ветром, как морем, как тайной,

Россией всегда окружен.

(«Родина», 1927)


Многие стихи пронизаны религиозным светом, чего невозможно найти в прозе Набокова. Но это не религиозная тема как таковая, а именно отсвет православной веры, ассоциированной с Россией, с прошлым. Церковь, купол Исаакия, пасхальная свеча, крестный ход, крыло ангела, лик Божества органично вплетаются в воспоминания о родине, в русский пейзаж, в русский быт («Видение», 1924; «Молитва», 1924; «Исход», 1924). Лишь некоторые стихотворения непосредственно отражают библейские сюжеты («В пещере», 1925; «Мать», 1926).

Даже в любовную лирику вплетается тема утерянной родины («Мечтал я о тебе так часто…», 1921; «Первая любовь», 1931). Она является то во сне, то в воспоминаниях, то в чувственных ассоциациях и сравнениях. Россия оказывается всеобъемлющей, вневременной, мистической, хотя и проявляется во вполне конкретных, вещественных, замеченных острым художническим взглядом деталях. Тоска по родине иногда достигает таких высот, что счастьем кажется даже гибель на русской земле.

Бывают ночи: только лягу,

в Россию поплывет кровать;

и вот ведут меня к оврагу,

ведут к оврагу убивать…


Оцепенелого сознанья

коснется тиканье часов,

благополучного изгнанья

я снова чувствую покров.


Но сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

и весь в черемухе овраг.

(«Расстрел», 1927)


Для Набокова-поэта безусловным учителем является Пушкин. Имя Пушкина связывается со всей русской поэзией, откликается в лучших поэтах («Памяти Гумилева», 1923). Образ великого поэта, цитаты, намеки на пушкинские мотивы постоянны в поэзии Набокова. Набоковский «растрепанный, серебристый, скользящий ученик» так же обречен на страдания, как и пушкинский пророк («Ночь свищет, и в пожары млечные…», 1923).

В берлинский период Набоков написал рассказы, вошедшие в сборник «Возвращение Чорба», пьесы «Событие» (1938), «Изобретение Вальса» (1938), романы «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929-30), «Соглядатай» (1930), «Отчаяние» (1930-31), «Подвиг» (1931-32), «Камера обскура» (1932). Здесь началась работа над романами «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1938).

Романы Набокова берлинского периода можно условно разделить на два типа: «русские» («Машенька», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Подвиг»), главными в которых были темы ностальгии, дара и судьбы, гения и его места в мире, и «немецкие» («Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние»), где в жанре криминального романа исследовалась природа зла. В «русских» романах доминирует русская «субстанция», погруженность в существующие в памяти русские привычки, детали быта, русскую культуру. Бытовое соединяется в них с русской духовностью. В «немецких» романах устремления героев более рудиментарны. Владеющие ими страсти не освящены мыслями о вечном, духовном. Набоков как бы противопоставляет русскую духовность и немецкую приземленность, шире — Россию и Запад.

Набоков к 1930-м годам стал самым спорным и самым известным писателем русского зарубежья. В Берлине писатель прожил до 1937 года, когда вынужден был покинуть фашистскую Германию, спасая от гетто жену. До 1940 года Набоковы живут в Париже, но с угрозой немецкой оккупации уезжают в США.

1940 год был последним годом писателя Владимира Сирина (под таким псевдонимом публиковалось все русскоязычное творчество писателя) и рождением англоязычного писателя Набокова. Выбор псевдонима отразил некоторые творческие установки писателя. Сирин — мифологическая птица-дева, зачаровывающая людей райским пением. В западноевропейских легендах она воплощала бесприютную несчастную душу. За псевдонимом прочитывалась ориентация писателя на красоту, изящество, чарующую силу искусства и вместе с тем трагичность души, потерявшей рай родины.

В Америке Набокову, уже имевшему литературную славу русского писателя, пришлось начинать сначала: для русскоязычной литературы не было читателя. Он преподает в колледжах и университетах, переводит на английский Пушкина, Лермонтова, Гоголя, работает научным сотрудником энтомологического отдела Гарвардского университета. В американских университетах Набоков читает студентам лекции по русской литературе, пытаясь возбудить интерес и любовь к ней.

Написанные лекции составили почти 2000 страниц. В них отразились многие творческие установки писателя, взгляды на роль и сущность искусства. Не все они бесспорны, но интересны прежде всего тем, что раскрывают как расхождение, так и связь Набокова с русской традицией, как бы ни старался он откреститься от нее. Набоков считал, что искусство не должно служить повседневным задачам жизни, что социальная значимость преходяща. Цель искусства заключается в нем самом. Литература — это «божественная игра», это «феномен языка, а не идей». Настоящее искусство не может, по мнению Набокова, быть простым, «величайшее искусство фантастически обманчиво и сложно». Набоков пристально изучает литературные приемы, построение произведения. В его творчестве можно найти тщательно скрываемое использование достижений русских писателей. Известно, что Набоков не любил Достоевского, постоянно находил недостатки его как художника. «Он был пророком, журналистом, любящим дешевые эффекты, никудышным комедиантом», — пишет он в лекции о писателе. Но, анализируя творчество, изучая приемы Достоевского, Набоков столь же постоянно отмечает его удивительные находки. Набоков отрицал всякую связь с традицией Достоевского, болезненно не принимал никаких сравнений, но его творчество как раз и показывает мучительную близость к великому русскому писателю.

Создавая своеобразные портреты писателей, Набоков останавливается на их личной жизни, на деталях биографии. Для Гоголя, с точки зрения лектора, судьбоносным моментом был переезд в Петербург, который превратил «странности» Гоголя в художественную манеру. «До появления его (Гоголя) и Пушкина русская литература была подслеповатой… Только Гоголь увидел желтый и лиловый цвета… Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве». Эту традицию Набоков продолжил в описании грюневальдского леса в романе «Дар». Отмечая тончайшую наблюдательность Гоголя, Набоков вместе с тем пишет, что Гоголь не реалист, что «Ревизор» и «Мертвые души» — это продукты гоголевского воображения, его личные кошмары, переполненные его личными домовыми. …Если вы хотите узнать у него что-нибудь о России… если вас интересуют «идеи» и «вопросы», держитесь подальше от Гоголя. …Ему нечего вам сказать». Реализм Набоков связывал исключительно с идеологической направленностью литературы. Сам же он не терпел каких бы то ни было идеологических построений.

Набоков относился с подозрением к понятию «реальность». В одной из лекций он приводит пример, когда три разных человека в зависимости от положения, рода занятий, условий жизни по-разному воспринимают одну и ту же местность, каждый создает свой субъективный мир. Поэтому не может быть единой реальности, художественная реальность всегда условна, иллюзорна, многослойна. Буквальное жизнеподобие опошляет искусство, а слово «пошлость» было самым страшным ругательством у Набокова. Писатель не нашел английского эквивалента этому понятию и в англоязычном творчестве он писал латинскими буквами «poshlost’». В Лекциях по русской литературе Набоков объясняет значение слова: «Пошлость — это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность. Припечатывая что-то словом «пошлость», мы не просто выносим эстетическое суждение, но и творим нравственный суд. Все подлинное, честное, прямое, прекрасное не может быть пошлым. Я утверждаю, что простой, не тронутый цивилизацией человек редко бывает пошляком, поскольку пошлость предполагает внешнюю сторону, фасад, внешний блеск».

Набоков не допускал отождествления жизни и творчества, подлинной мерой таланта считал «степень непохожести автора и созданного им мира». Известно, что и в жизни, и в литературе писатель был эгоцентристом, не терпел никаких сравнений, никакой постановки его имени в один ряд с другими писателями, будь то предшественники или современники. Когда эмигрантский литературовед Глеб Струве в монографии «Русская литература в изгнании» посвятил Набокову главу, как и другим писателям-эмигрантам, возмущенный Набоков прекратил с ним всякие отношения.

Художественное творчество писателя на английском языке начинается с романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), написанного еще в Европе. Затем он пишет роман «Под знаком незаконнорожденных» (1947), выпускает сборник довоенных рассказов «Весна в Фиальте». Известность же как американскому писателю приносит сразу ставшая бестселлером «Лолита» (1955). Роман вызвал шок — история запретного тяготения писателя Гумберта Гумберта к двенадцатилетней девочке-нимфетке (слово, введенное Набоковым) была насколько откровенна, настолько же эстетически безупречна. Отрицая упреки в порнографии, Набоков писал: «Я спокоен в моей уверенности, что это серьезное произведение искусства и ни один суд не сможет доказать, что она порочна и непристойна. «Лолита» —это трагедия. Трагическое и непристойное исключают друг друга».

В американский период написаны романы «Пнин» (1957), «Бледный огонь» (1962).

Через двадцать лет после вынужденного отъезда из Парижа Набоков возвратился в Европу. Он жил в Швейцарии в небольшом городке Монтрё на берегу Женевского озера, где и умер в 1977 году. Здесь Набоков написал романы «Ада» (1969), «Прозрачные вещи» (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974), перевел на английский язык «Слово о полку Игореве». Особую страницу в творчестве Набокова составляют автобиографические и мемуарные произведения «Другие берега», «Память, говори», «Убедительное свидетельство».

Первый роман «Машенька» (1926) — наиболее русский из всех романов Набокова — был еще «очень прост, лиричен, даже реалистичен», как писал в книге «Мир и дар Владимира Набокова» Б. Носик. В нем прочитывалась тема невозвратимости времени, невосполнимости утрат, столь характерная для эмигрантской литературы. Эпиграфом служили строки из «Евгения Онегина»: «Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь…».

Действие происходит в апреле 1924 года в эмигрантском пансионе в Берлине. Постояльцы пансиона — «потерянные русские тени»: тихая барышня Клара, за которой в прежней России непременно ухаживал бы земский врач или архитектор; старый поэт Антон Сергеевич Подтягин; пара танцоров-гомосексуалистов; бывший учитель математики Алексей Алферов, ожидающий приезда из России жены Марии; бывший офицер белой армии Ганин, узнающий на фотографии в жене Алферова свою первую любовь. Машенька, имя которой поставлено в название произведения, присутствует лишь в разговорах и воспоминаниях.

Композиционно роман состоит из двух параллельных повествований: настоящего и прошлого, которые соответствуют неподлинному и подлинному мирам. Настоящее представляется тревожно-неуютным, каким-то временным. Берлинский пансион, где разместились эмигранты, грязноватый, здесь нет и не может быть ощущения Дома, стабильности, устойчивости. Реалистические детали подчеркивают неприглядность нынешней жизни: плохо работающий лифт, листочки календаря вместо номеров комнат, разбросанные по разным комнатам гарнитурные стулья, столы, скрипучие шкафы унылого и нелепого вида. Пансион описан кинематографически тщательно и вместе с тем через призму чувственного восприятия. Повторяющиеся определения «грустный», «скучный», «унылый», «сиротливый» создают атмосферу тоскливой обыденности. Вместе с тем многие детали не только конкретны, но и символичны. Остановившийся лифт, как бы это ни звучало пошло в устах несимпатичного автору Алферова, это действительно символ остановившегося времени эмигрантской жизни, ожидания невозвратимого. Метафоричен образ поезда, проходящего перед окнами Ганина, а затем видного на железнодорожном мосту из окон противоположных номеров. «Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома». Поезд соединяет-разъединяет подлинное прошлое и зыбкое настоящее, дом теней.

В этом зыбком настоящем Ганин, персонаж, через восприятие которого и подаются события, если таковые есть в романе, мучается тоской по России. Им владеет какое-то оцепенение, паралич воли. Его тяготит роман с неестественной Людмилой, с которой он никак не может порвать. Жизнь движется как во сне. Воспоминания о первой любви возвращают Ганина в потерянную Россию, с которой у него связано все лучшее в его жизни. «…мне снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки. Но это ничего». Именно воспоминания рождают подлинную жизнь, тот рай, символом которого являются аллеи дедовской усадьбы. Возможная встреча с Машенькой пробуждает героя. «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее», — как пишут в газетах, — чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью». В течение четырех дней ожидания Машеньки, которые вместили три последних года жизни в России, Ганин живет настоящей, подлинной жизнью-любовью.

Ожидание Машеньки — это надежда на возвращение утраченной России, общая эмигрантская мечта. Но очевидна невозможность ее осуществления, и Ганин, потративший столько моральных сил на то, чтобы самому встретить поезд с Машенькой (он напоил Алферова, поставил стрелки его будильника вместо восьми на десять часов), в последний момент отказывается от встречи с ней. «Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем». Здесь уже не два, а три мира: мир пансиона до переживания воспоминаний о российской любви (это мир пошлости и неуюта), мир воспоминаний о России (мир любви и подлинности) и уже тоже уходящий мир теней (мир, где России больше нет). Россия уходит навсегда вместе со смертью старого поэта Подтягина — такого же осколка подлинной России, как воспоминание о Машеньке. И знаменательно, что единственно близкий по духу Ганину Подтягин теряет паспорт, который давал ему право на другую жизнь в другой стране. Но подлинной России уже нет и она не может повториться нигде и никогда, потому не может продлиться и жизнь Подтягина ни в Германии, ни во Франции. Мечта о жизни, а таковой может быть только жизнь в России, останется неосуществленной.

Ганину на протяжении всего романа противопоставлен Алферов, во внешнем облике которого «было что-то лубочное, слащаво-евангельское». Он единственный из постояльцев пансиона доволен настоящим, единственный постоянно подчеркивает, что в России все хуже, грубее, а «тут вам не российский кавардак». Он даже как будто с удовольствием произносит: «Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла». Удивительно, что Алферов говорит в общем-то истины, но то, как он это говорит, вызывает неприятие, желание не согласиться. Алферов — воплощение пошлости, которая была столь ненавистна Набокову, писавшему, что «пошлость включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах». Алферов «бойким и докучливым голосом» с пафосом говорит общеизвестное, его умничанье, стремление во всем найти символы не может не вызывать раздражения.

В «Машеньке» Набоков еще не отошел от традиции русской классической литературы, неслучайно критики находят в этом романе отзвуки то Тургенева, то Чехова, а сюжетное построение связывают с правилом триединства места, времени, действия в драме классицизма. Действительно, взаимоотношения Ганина — Машеньки — Алферова (единство действия) происходят в основном в пансионе (единство места) в течение шести дней (единство времени). Но какие-то стилевые приемы, которые позже сложатся в особую набоковскую поэтику, уже наблюдаются и в первом романе. Это прием телескопического вложения воспоминаний: внутри воспоминания заключается еще одно воспоминание. Ганин вспоминает свою российскую любовь, внутри этого воспоминания — письма Машеньки, в которых вспоминается их летний роман как что-то «немыслимо дорогое и уже невозвратимое». Все это вспоминалось в пансионе — доме теней, который сам становится воспоминанием уезжающего Ганина. То, что позже получит развитие как основной нерв эстетики Набокова — воображение как истинная реальность и многослойность этой реальности, закладывалось уже в первом романе.

Второй по времени создания — «немецкий» роман