Geum.ru

Андрей Белый На рубеже двух столетий Воспоминания в 3-х книгах

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   46
архивных фондах Андрея Белого хранится лишь рукопись (авторизованная

машинопись с правкой) второй половины II тома и III тома (целиком)

"берлинской" редакции "Начала века" [ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 25-28;

ГПВ, ф. 60, ед. хр. 11-14]. Другая причина отказа проистекала из самого

существа того, что было написано в этой книге. Достаточно хорошо представляя

себе тогдашнее общее положение в литературе и трезво оценивая доминирующие в

ней тенденции, Белый понимал, что мемуары "Начало века" в том виде, в каком

они вышли из-под его пера в Берлине в 1922 - 1923 г., ныне не имеют

практически никаких шансов на выход в свет. "В "Начале века", - признавался

он в этой связи в том же письме к Медведеву, - я старался писать

исторически, зарисовы(ва)я людей, кружки, устремления, не мудрствуя и не

деля людей на правых и виновных - такими, какими они были до 12-го года; и

свои отношения к ним старался рисовать такими, какими они были в 12-ом году.

Современность ставит требования "тенденциозности", а не "летописи"; после

17-го года ряд людей, мной описанных, попал за границу. В первоначальном

плане "Начало века" должно было состоять из 5 томов в сто двадцать пять печ.

листов (75 листов было написано); 3 тома рисовали историю литер(атурной)

культуры в живых деятелях до 12(-го) года; 4-й том должен был быть посвящен

тому, что я видел на западе и чему учился в эпоху 12 - 16(-го) года. А пятый

том - русской революции. Вернувшись в Россию, я увидел, что такого рода

"объективные" труды никого не интересуют. И продолжать свое "былое и думы" -

бросил" ["Взгляд", с. 432].

Медведева такое решение не удовлетворило. "Неужто "Начало века"

останется под спудом? - писал он Белому 15 января 1929 г. - Говорю об этом с

подлинной горечью, потому что представляю себе, какие это были бы

замечательные книги. Вам, конечно, самому виднее, и я вполне понимаю всю

основательность Вашей аргументации. Но все же, если "Началу века" суждено

воплотиться, не забудьте о нас. По крайней мере я готов приложить все

старания, чтобы эти книги увидели свет" [Там же, с. 435]. И эти уговоры

подействовали. "Получив Ваше письмо, - отвечал Белый Медведеву 20 января, -

я стал размышлять, нельзя ли мне что-либо предпринять. Я стал думать о

ракурсе-транскрипции, - перелицовки, так сказать, "тона" воспоминаний

(эпически-объективного, "архивного", на взгляд из современности); и увидел,

что мог бы быть такой ракурс (...); но это предполагает работу почти заново;

материал, конечно, остается, но перетранспланировка глав, пересмотр фраза за

фразой текста, наконец: переписка моею рукой, - все это взывает к такому

количеству часов и дней, на которые у меня нет времени (...)" [Там же, с.

433-434]. Не берясь проделать в скором времени столь грандиозную работу,

Белый предложил Медведеву новую книгу воспоминаний о "конце истекшего века,

быте московской интеллигенции", отчасти компенсирующую утраченный I том

"Начала века", которую он обещал написать в кратчайшие сроки. Так родился

замысел воспоминаний "На рубеже двух столетий", первой части новой мемуарной

серии.

Книга эта была написана очень быстро, экспромтом, и сам

Белый не относил ее к числу своих творческих достижений. Расценивая "На

рубеже двух столетий" как "продукт допустимой "халтуры", он отмечал: "Иные

хвалят меня за живость письма вопреки небрежности формы. Эти мемуары я

"писал" в точном смысле слова, т. е. строчил их и утром и вечером; работа

над ними совпадает с временем написания; мысль о художественном оформлении

ни разу не подымалась; лишь мысль о правдивости воспоминаний меня волновала"

["Как мы пишем". Л., 1930, с. 10]. Кое в чем эта суровая самооценка

оправдана: в тексте книги сказываются сбивчивость изложения, длинноты и

повторы, стилистические шероховатости (некоторые дефекты Белый исправил при

подготовке второго издания). Однако определению "халтура" проделанная работа

никак не соответствует - ни уровнем писательского мастерства, ни достигнутым

художественным результатом. В известном смысле импровизационный характер,

беглость и непринужденность мемуарного повествования, присущие этой книге,

заключают в себе немалые достоинства; неприхотливость и безыскусность,

возможно, в данном случае скорее отвечают воплощению творческой задачи, чем

переутонченность и переусложненность, столь свойственные поздней прозе

Белого. Найденная манера изложения, думается, наилучшим образом

способствовала созданию замечательных литературных портретов Умова,

Мензбира, Тимирязева, Анучина, Поливанова, многих других представителей

московского ученого мира и культурно-общественных деятелей - а именно за

обрисовку этих портретов отдавали дань силе и мастерству Белого даже те

критики, которые не видели в его мемуарах других похвальных черт.

Принимаясь за работу над новой мемуарной версией, Белый гарантировал в

письме к Медведеву "цензурность" будущего текста. Эти слова подразумевали

прежде всего попытку рассказать о прошлом с позиций, диктуемых новой

исторической эпохой. У нас нет никаких оснований сомневаться в искренности

подобных устремлений Белого: многие его произведения конца 1920-х - начала

1930-х гг., поступки и высказывания (в том числе и высказывания "не для

печати") свидетельствуют о том, что писатель хотел выйти из своего

символистского прошлого и найти общий язык с живой современностью,

установить неформальные контакты с носителями нового, социалистического

сознания, включиться в текущий литературный процесс как его полноправный

участник, а не в виде некой реликтовой персоны. Д. Е. Максимов, побывавший у

Белого в 1930 г., свидетельствует: "Он говорил тогда о постоянстве своего

мировоззрения, о том, что и в новых условиях остается самим собой, сохраняет

в себе свое "прежнее", весь опыт своего пути, ни от чего не отступая. Но

вместе с тем он соединяет с "прежним" "новое", созревшее в нем за последнее

время, - то, что сближает его с окружающим, с современностью. И он показал

мне лежащую на столе машинописную рукопись своей книги "На рубеже двух

столетий" и с наивной гордостью сказал, что в этой книге такое соединение

ему удалось осуществить - и оно удовлетворяет издателей" [Максимов Д. О том,

как я видел и слышал Андрея Белого. Зарисовки издали. - В его кн.: Русские

поэты начала века. Л., 1986, с. 372].

Соединение "прежнего" и "нового" - при том, что объект художественного

исследования в мемуарах не мог не оставаться сугубо "прежним", -

предполагало прежде всего изменение стилистики мемуарного изложения и

введение новых оценочных и полемических характеристик. Официальная же

"новизна" в оценке эпохи, взятой объектом мемуарной реставрации, для Белого

оказывалась неприемлемой: это была по сути та же директивная догматическая

схема, которую Троцкий использовал в разоблачительной статье о нем и которая

в эпоху "великого перелома" не только не была отброшена, но окостенела, как

истина в последней инстанции, и обжалованию не подлежала. Принципиальным

идеологическим требованием, следование которому гарантировало книге

"цензурность", было резко и однозначно критическое отношение к

дореволюционной культуре господствовавших классов - а именно под эту рубрику

попадали все, с кем Белый общался в детстве и юности; неприемлемым было

сочувственное и даже нейтрально-безоценочное касание религиозно-философской,

мистической, церковной проблематики, которая была неотрывно вплетена в

систему духовных исканий писателя; наконец, характеристика лиц, оказавшихся

в эмиграции, не имела права быть восторженной или хотя бы теплой и

сочувственной, вне зависимости от того, о каком конкретном лице и о каких

его качествах и деяниях шла речь. Преодолеть все эти сциллы и харибды Белый

попытался путем повсеместного изменения мемуарного стиля - в том

направлении, в каком он уже заметно преобразил свою писательскую манеру в

романе "Москва", сделав преобладающими приемы гротеска и шаржа.

Шаржированное изображение своих современников в принципе не

представляло собой только уступку Белого конъюнктурным требованиям. Подобный

метод был для писателя органичным и постоянно им использовался; еще во

второй половине 1900-х гг. Белый, согласно приведенному выше свидетельству

Ходасевича, изображал представителей профессорской Москвы "с бешенством и

комизмом". Шарж сильно сказывается и в "Крещеном китайце", и в

"Воспоминаниях о Блоке" и "берлинской" редакции "Начала века", где он,

однако, гармонично сочетается с другими стилевыми приемами. При создании же

книги "На рубеже двух столетий" и выдержанных в том же ключе "московской"

редакции "Начала века" и "Между двух революций" этот прием в художественном

инструментарии Белого становится наиболее предпочтительным, а в иных случаях

и единственно приемлемым. При шаржированной обрисовке конкретные проявления

духовности, присущей тому или иному историческому персонажу, заменялись

внешними признаками душевности; всеохватывающий эксцентризм уравнивал,

нивелировал поступки и высказывания самой различной семантики и

модальности - шуточные и серьезные, значимые и пустяковые; идеология,

общественная и политическая позиция, религиозные взгляды растворялись в

иронически обрисованном быте, стилистике поведения, в форсированных внешних

приметах человеческой индивидуальности. Для тех героев Белого, у кого

сложилась сомнительная или одиозная репутация, такой прием изображения

служил своего рода индульгенцией: вместо требуемого идеологического

бичевания с пристрастием - затрагивающая всё и вся иронически-гротесковая

стилистика, которая в силу своего заведомо снижающего эффекта дезавуирует

проблему "серьезной" и "принципиальной" оценки и тем самым умышленно

исполняет благоприобретенную миссию отпущения первородных грехов. В галерее

многообразных шаржированных портретов, украшающих мемуарную трилогию,

наблюдается, однако, и своя стилевая градация, позволяющая свести шаржи

Белого к двум основным типам. Один из них - шарж разоблачительный,

исполненный гнева и сарказма; к этому типу изображения Белый прибегает

обычно, когда живописует глубоко несимпатичных ему людей (как, например,

Лясковскую в "На рубеже двух столетий"). Другой - шарж лирико-патетический:

специфика приема проявляется в том, что он не столько снижает, сколько

юмористически оттеняет и обогащает, эмоционально окрашивает дорогую Белому

фигуру - отца, Л. И. Поливанова, М. С. Соловьева, еще многих персонажей.

Нельзя не отметить, что во второй и третьей книгах трилогии, где на

авансцену выступают уже не профессора-позитивисты, а соратники по

символистскому движению и представители "религиозного ренессанса",

предпочтение Белым той или иной разновидности шаржевой манеры зачастую

диктуется не реальностью пережитого и характером былых отношений, а оглядкой

на идеологическую нетерпимость конца 20-х - начала 30-х гг.

Сам Белый в "Воспоминаниях о Блоке" лапидарно определил свой мемуарный

метод: "Не Эккерман!" Новым Эккерманом, прилежно записывавшим высказывания

Гете слово в слово, Белый не сумел бы стать даже при всем старании: "На

расстоянии 18-ти лет невозможно запомнить текст речи; и - внешние линии

мыслей закрыты туманами; я привирать не хочу; моя память - особенная;

сосредоточена лишь на фоне былых разговоров; а тексты забыты; но жесты

умолчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших

меж нами, - запомнил; сочувствие помнится; так фотографии, снятые с

жестов, - верны; а слова, обложившие жесты, "воззрения" Блока, - куда-то

исчезли" [Эпопея, Љ 1. М.- Берлин, 1922, с. 245]. Но "эккермановский" метод

и в принципе не удовлетворяет Белого; по его убеждению, в "Разговорах с

Гете" Эккермана нет "говорящего Гете", и поэтому в книге не отражен гений

Гете: "...при записании двух томов не записал он главнейшего, третьего тома,

рисующего словесные жесты у Гете; и оттого-то: у Эккермана нет Гете (...)

везде - граммофон: голос Гете" [Там же, с. 247].

Жест для Белого, подобно ритму, - одно из универсальных бытийных

понятий, отличающих живую, самовыражающуюся и творящую субстанцию от

мертвой, определившейся, исчерпавшей себя; в любой эмоции, мысли, во всяком

поступке Белый интуитивно провидит прежде всего линию жеста, угадывает ее

уникальное своеобразие и, узнав и пережив открывшееся ему через жест,

составляет определенное понятийное представление о человеке или о явлении.

Жест выявляется часто помимо слов, вопреки словам, в молчании, во всей

совокупности видимых проявлений личности, многим из которых чаще всего не

уделяется никакого внимания. Поэтому в воспоминаниях Белого о встречах с

самыми различными замечательными людьми почти не прослеживается словесная

ткань разговора, не звучит "граммофон", а воссоздается образно-эмоциональная

аура этих разговоров; вместо связных речей собеседники Белого наделяются

лишь словесными жестами, обрывочными фразами, зачастую несвязными,

рудиментарными и в отрыве от мемуарной ткани несущественными; вместо

синтетических описательных портретов и психологических характеристик

акцентируется какая-то одна гипертрофированная черта облика и поведения.

Такие особенности портретирования диктуются и спецификой памяти Белого, и в

не меньшей мере особенностями его художественного мышления: недаром реальные

исторические лица в его мемуарах так схожи по методу изображения с

вымышленными персонажами его же романов. Н. А. Бердяев проницательно

сопоставил приемы изображения мира и человека в романах Белого с техникой

кубистской живописи: "Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной

прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются

цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических

образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия

применяет он к литературе" [Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918, с. 41].

В воспоминаниях Белого с их субъективной оптикой, свободным и

непредсказуемым отбором материала, переключением внимания на жест,

интонацию, различные поведенческие нюансы, фиксируемые как форма

опосредованного выражения онтологической сущности человека, также

сказывается своего рода кубистический метод: подобно тому, как в

кубистической картине сквозь видимый хаос проступают контуры фигур, разъятых

на подвижные "молекулы" и аналитически воссозданных по законам фантазии, так

и у Белого сквозь обрывки обиходных реплик, сумбур впечатлений, сюиту жестов

и калейдоскоп деталей рождаются новые образы, претендующие на ту глубину,

цельность и оригинальность, которых не способны дать ни "фотография", ни

"граммофон". Далеко не всех устраивала такая манера изображения; в ней

зачастую видели попытку дискредитации и даже оскорбления писателем своих

современников [Показательны в этом отношении отзывы о "На рубеже двух

столетий" двух видных представителей неонароднической критики, А. Б. Дермана

и А. Г. Горнфельда. Первый в письме к Горнфельду от 20 февраля 1931 г.

расценил книгу так: "Нечто единственное в своем роде по смеси талантливости,

подхалимства и злобно-завистливой душевной мелкости. Завидует всем, даже

Щепкиной-Куперник, и оплевывает даже тех, кого "любит", напр(имер)

Стороженку. Что-то беспримерное" (ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 1, ед. хр. 296);

Горнфельд в ответном письме от 24 февраля выражал сходное мнение о книге:

"Она ужасна мелкостью, жестокостью, глупостью, при всем ее великолепии"

(ГБЛ, ф. 356, карт. 1, ед. хр. 22). Эти сведения любезно сообщены нам М. Г.

Петровой.], предполагали потаенные неблаговидные намерения, не задумываясь

над тем, что в мемуарах Белого общий канон изображения в принципе не

меняется в зависимости от авторской симпатии или антипатии к запечатленным

им лицам.

Еще большее неприятие, чем приемы Белого в изображении реальных людей и

жизненных обстоятельств, вызвали его попытки по-новому осветить литературный

процесс первых десятилетий XX века и свое участие в нем. И если в первом

случае у критиков Белого сказывалась по большей части эстетическая глухота,

невосприимчивость к нетрадиционному опыту в мемуарном жанре, то в отношении

опыта полемической переоценки общих представлений о символизме, его истории

и теории, характере писательской деятельности Белого-символиста

контраргументы оказывались в ряде случаев вполне обоснованными.

Новизна новой мемуарной версии, в сравнении с прежней, в центре которой

стоял Блок, воссозданный любовно и проникновенно, заключалась прежде всего в

решительной переоценке этого образа. Тем, как был изображен Блок ранее,

Белый к моменту начала работы над первой книгой трилогии был решительно

недоволен. "Блок мне испортил "Начало века", - писал он Медведеву 10 декабря

1928 г. - И если бы писал теперь, то писал - не так, да и Блока взял бы не

так; эпически, а не лирически; этот "лирический" Блок "Начала века" и

"Воспоминаний" мне очень не нравится: нельзя похоронное слово разгонять на

ряд печатных листов. Это - остаток романтики; трезвая действительность

требует корректива к Блоку, пути которого, как Вам, вероятно, известно, мне

чужды" ["Взгляд", с. 432]. Определенным толчком к решению "переписать"

"лирический" образ поэта послужило для Белого знакомство с опубликованными в

1928 г. дневниками Блока, глубоко его разочаровавшими. "Могу сказать кратко:

читал - кричал! (...), - признавался Белый в письме к Иванову-Разумнику от

16 апреля 1928 г. - Крепко любил и люблю А. А., но в эдаком виде, каким он

встает в 11 - 13 годах, я вынести его не могу (...) Если бы Блок

исчерпывался б показанной картиной (...), то я должен бы был вернуть свой

билет: билет "вспоминателя Блока"; должен бы был перечеркнуть свои

"Воспоминания о Блоке" <...>" [ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 19.

47Fleishman L. Bely's Memoirs, p. 229-230].

Были ли более глубинные причины этой переоценки, трудно судить. Л.

Флейшман полагает, что на нее повлияли также резкие высказывания Блока по

адресу Белого, обнародованные в книге "Письма Александра Блока к родным"

(1927), и в особенности наметившаяся в советской критике тенденция

противопоставления Блока - поэта революции Белому - узнику мистицизма. Это

объяснение вполне правомерно, поскольку известно, что Белый воспринимал

такой способ канонизации Блока весьма болезненно и в противовес ему пытался

доказать, что именно Блок оставался безотчетным мистиком, а сам он

сознательно шел к революции и пытался обосновывать научное мировоззрение

[См.: например: Белый Андрей. Ветер с Кавказа. Впечатления. М., 1928, с.

183-188]. Как бы то ни было, портрет Блока в мемуарной трилогии вполне

соответствует ее стилевому регистру: поэт обрисован в иронической манере,

зачастую приобретающей даже сатирическую окраску. Таким "реалистическим"

Блоком Белый тоже остался не вполне удовлетворен: "Поскольку в "Эпопее"

отбором служит надгробная память, - в ней романтический перелет; борясь с

этим перелетом, я в желании зарисовать натуру Блока впадаю в стиль

натурализма поздних голландцев <...> Может быть, в третьей переделке попаду

в цель. Так: в "Начале века" считаю Брюсова удавшейся мне фигурой, а Блока -

неудавшейся. Но было трудно: ведь Блока, "героя" "Воспоминаний", надо было

вдвинуть в рой фигур, чтобы он не выпирал; и переработать, сообразуясь со

стилем всей книги" [Письмо к Иванову-Разумнику от 2 января 1931 г. - ЦГАЛИ,

ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 22].

Если в обрисовке Блока в мемуарной трилогии, а также многих других

современников, Белый, по его меткой аттестации, впадал "в стиль натурализма

поздних голландцев", то в идеологических характеристиках символизма,

духовных исканий рубежа веков и собственной эволюции он пошел по другому

пути обновления своей писательской палитры - в направлении поверхностной и