Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Питер гринуэй
Мартин скорсезе
Лев абрамович додин
Подобный материал:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   36

ПИТЕР ГРИНУЭЙ

(род. 1942)

Английский режиссер. Фильмы: «Контракт рисовальщика» (1982), «Z00»» (1985), «Живот архитектора» (1987), «Отсчет утопленников» (1988), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), «Книги Просперо» (1991), «Дитя Макона» (1993), «Чемоданы Тульса Люпера» (2003) и др.

Питер Гринуэй родился 5 апреля 1942 года в Ньюпорте (Уэльс). Его отец был орнитологом. Питер же увлекся энтомологией. Он собрал большую коллекцию насекомых.

В юности Гринуэй учился живописи и литературе. В 1964 году он выставлял свои работы в Галерее лордов. Что касается кино, то он был в полном восторге от «Седьмой печати» И. Бергмана, считая ее идеаль­ным фильмом.

В 1965 году Гринуэй поступил в Центральное бюро информации. Прежде чем стать монтажером, он убирал корзины с обрезками плен­ки. Именно тогда он увлекся занимательной статистикой и загорелся идеей «каталогизирования» мира. Гринуэй снимает короткометражки, в которых заметно стремление заменить сюжет числовыми структура­ми и уравнениями.

Толчком к созданию четырехминутной ленты «Окна» (1975) послу­жил тот факт, что за один год выпало или выбросилось из окон более тридцати человек. Гринуэй создает увлекательный фильм, заканчива­ющийся обследованием окон, в то время как диктор зачитывает сведе­ния о потерпевших.

Трехчасовое «Падение» (1980) —
это 97 микроновелл, символизирую-
щих карточки каталога, составлен-
ного для систематизации случаев
«неизвестного насильственного

акта», которому подвергались люди.

В 1982 году Гринуэй начинает работу над полнометражным филь­мом «Контракт рисовальщика». Его финансировал Британский киноин­ститут при поддержке Четвертого канала британского телевидения.

В «Контракте... » режиссера за­нимают темы, проходящие через все его творчество, — секс и смерть. «Если мы можем хотя бы частично

управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда», — ут­верждает он. Любовь к документальной точности и порядку приводит к гибели героя фильма художника Нэвилла.

В своей следующей работе «Зед и два нуля» («Z00», 1985) Гринуэй говорит о взаимосвязи и систематике чисел. Образы создаются им с тщательностью и точностью: «Я делаю все, чтобы не прошел ни один небрежный кадр, даже если он всего лишь связка между эпизодами».

Сюжет фильма в духе Гринуэя. В автокатастрофе погибают жены двух братьев-зоологов, а третьей, их общей любовнице, ампутируют ногу. Зоологи снимают процессы распада живой материи. В финале братья совершают акт самоубийства перед фотокамерой в надежде за­печатлеть процесс собственного разложения.

«Я всегда думал, что кино высшая степень обмана, — рассуждает Гринуэй. — Это в своей основе искусство иллюзий. Возьмем, например, фильм «Отсчет утопленников», это фильм об игре. Я хочу, чтобы зри­тели знали, что пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зри­теля и режиссера, и ее правила весьма необычны».

«Отсчет утопленников» («Утопая в числах») (1988) — «черная коме­дия», в которой три женщины — мать, дочь и племянница, устав от сложностей семейной жизни, избавляются от своих мужей. Логику раз­вития событий задает девочка, которая в прологе прыгает через скакал­ку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне любое дей­ствие будет пронумеровано. Скрыть преступления женщинам помога­ет судебный эксперт. Но в финале погибают все — эксперт, его сын, кол­лекционирующий трупы животных, девочка — «считалка», сами пре­ступницы.

В этом же году на экраны французского телевидения выходит до­кументальный фильм Гринуэя «Смерть в Сене». На этот раз режиссер ведет отсчет трупов, выловленных в реке в период с 1795 по 1801 год.

Настоящей сенсацией стал фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Его премьера состоялась в октябре 1989 года в лондонс­ком Национальном театре. Зрелище не для слабонервных. Жена изме­няет мужу, вору и гурману, с букинистом. Любовников выслеживают, букиниста убивают в его же библиотеке, заткнув рот страницами, по­вествующими о взятии Бастилии... В финале жена просит вора отведать жаркого из трупа любовника и, как только он отрезает кусочек, убива­ет его, обвинив в каннибализме.

«Я получил немало протестующих и осуждающих писем, — говорит Гринуэй. — Во всех говорилось о жестокости, которую эти люди счита­ли недопустимой, жестокости по отношению к женщинам, к детям... но даже мои самые ярые недоброжелатели, самые непримиримые враги признали, что фильм отличается яркой изобразительностью, в нем есть стиль и своя тема, оригинальность которых никто не в силах отрицать».

«Повар, вор, его жена и ее любовник» — не только самая скандаль­ная, но и самая успешная в коммерческом отношении картина Гринуэя. Только в Соединенных Штатах она собрала 28 миллионов долларов. За восемь лет фильм посмотрели около 15 миллионов зрителей.

В 1991 году Гринуэй обращается к творчеству Шекспира и ставит «Книги Просперо», используя в качестве первоисточника «Бурю». Фильм поражает не только обилием обнаженных тел и «рискованных» кадров, но и усложненностью изобразительного решения, обилием ме­тафор и мифологических аллюзий.

«На мой взгляд, — говорит режиссер, — стиль моих фильмов, с его особым набором примеров, с повторами, с театральными эффектами и оперными ассоциациями, тоже ясно обнаруживает, что я пытаюсь очень внимательно и открыто посмотреть на ужасные проблемы наси­лия, дабы показать, что в каждом случае у них есть свои причины и свои следствия и что мы должны больше остерегаться жестоких людей».

В фильме «Дитя Макона» (1993) Гринуэй отправляет своих героев в жестокий XVII век. В картине снимались тогда еще малоизвестные Джулия Ормонд и Ральф Файне. Героиню Ормонд изнасиловали 208 раз. Почему именно 208? Неизвестно, кроме того, что 13 + 13 + + 13x 13 + 13 = 208. В Торонто после сеанса к режиссеру подошли три дамы и спросили: «Мистер Гринуэй, о чем думает ваша мать, неужели ей не стыдно за своего сына?»

После этого Гринуэй на несколько лет уходит из большого кино, снимая в основном короткометражки. Его разнообразная деятельность связана с поездками по всей Европе и с разными видами искусства. Кроме режиссуры, живописи, литературных занятий и участия в созда­нии опер он также регулярно выступает в роли куратора выставок.

Гринуэй оформлял выставку «Телесность» в музее Роттердама (1992). При этом он использовал экспонаты из коллекции музея, при­чем не только картины и рисунки, но и мебель, и предметы приклад­ного искусства, изображающие человеческое тело в различных видах, всего 1400 или 1900. Гринуэй рассказывал: «С помощью этих произве­дений я проследил эволюцию нашего ощущения собственной матери­альности. Я себе это представляю как продолжение размышления, на­чатого в фильмах «Живот архитектора» и в «Поваре, воре...», на тему о человеческом теле, о в высшей степени материальной природе челове­ческого тела, которую голландская живопись изображала с удивитель­ной откровенностью и спокойствием».

В одном из старинных венецианских палаццо прошла выставка Гринуэя «Подстерегающая вода». В Лувре он сделал подборку из ста ри­сунков, связанных с темой полета в прямом и переносном смысле. В Ве­не — подготовил экспозицию «Сто предметов, олицетворяющих мир». С 1995 года Питер возит по миру свою выставку «Лестницы», создан­ную на основе эскизов к неосуществленному фильму.

В 1999 году Гринуэй развелся с женой, продал свой фамильный дом в Уэльсе и переехал на постоянное место жительства в Нидерланды. В этом же году на экран выходит его документальный фильм «Смерть ком­позитора». Гринуэй провел целое исследование и выяснил, что в 1945— 1980 годах десять композиторов (начиная от Антона Веберна и заканчи­вая Джоном Ленноном) погибли при десяти схожих обстоятельствах.

В середине 1990-х Гринуэй вместе с продюсером Кейсом Кассан-дером задумал мега-проект, «манифест, обращенный в будущее» — «Че­моданы Тульса Люпера» (2003). Главный герой — профессиональный арестант. Он все время сидит в тюрьме по самым разным причинам. Действие фильма происходит с 1928 по 1989 год в разных местах — от пустыни Колорадо до пустыни Маньчжурии. Все это не случайно. 1928 год — время открытия урана, под знаком которого, по мнению ре­жиссера, прошел весь XX век. «Фиктивная история урана» — это вто­рое название картины. Порядковый номер урана как химического эле­мента — 92, а потому в фильме 92 персонажа и 92 эпизода, а за время своих странствий Тулье Люпер сменит 92 чемодана. Это сложный узел, для создания которого Гринуэй пользуется каллиграфией, играет цве­тами, экранами, алфавитами.

Слово «Конец» у Гринуэя никогда не появляется на экране: «Я п­редпочитаю многоточие. Это, безусловно, банально, но я говорил, что все мои фильмы как главы одного огромного произведения. Эти главы не обязательно расположены в хронологическом порядке, так как иног­да я возвращаюсь назад, чтобы осветить какую-то идею, чтобы запол­нить пробел... Мне нравится считать свои фильмы фрагментами одно­го произведения».

МАРТИН СКОРСЕЗЕ



(род. 1942)

Американский режиссер. Фильмы: «Злые улицы» (1972), «Таксист» (1976), «Бешеный бык» (1980), «Цвет денег» (1986), «Последнее искушение Христа» (1988), «Мыс страха» (1991), «Век невин­ности» (1993), «Казино» (1995), «Банды Нью-Йорка» (2002) и др.

Мартин Скорсезе родился 17 ноября 1942 года в нью-йоркском квартале Ку-инс, где жили выходцы с Сицилии. Этот криминальный район прозвали Малень­кой Италией. Родители режиссера, Чарлз и Кэтрин Скорсезе, являлись ревностны­ми католиками. Мартин с трех лет стра­дал астмой и неделями сидел дома.

Скорсезе учился в одной из нью-йор­кских семинарий, но церковником не стал. Он поступил в Нью-Йорк­ский университет, где изучал английский язык, литературу и кинема­тографию.

15 мая 1965 года Мартин женился в первый раз — на будущей акт­рисе Ларрэйн Бреннан. У них родилась дочь Кэтрин, но брак это не спасло. В 1970 году Скорсезе развелся с женой и уехал в Голливуд.

Благодаря продюсеру Роджеру Корману Скорсезе удалось снять ган­гстерскую ленту «Берта из товарного вагона» (1972), потратив всего 600 тысяч долларов. В «Берте... » уже присутствуют темы греха и искуп­ления. Просто потрясает сцена распятия Каррадайна на тепловозе за его религиозные убеждения...

Известность Скорсезе принесла криминальная драма «Злые улицы»
(1973). С этого фильма началась его дружба с молодым актером Робер-
том Де Ниро. Их познакомил на вечеринке Брайан де Пальма. Оказа-
лось, что они выросли в соседних районах и даже встречались на танцах.
Одного из молодых героев «Злых улиц» по имени Джонни-бой и сыг-
рал Де Ниро. «

«Злые улицы» принесли режиссеру деньги и славу.

Скорсезе и Де Ниро договорились, что будут снимать фильм «Так­сист» по сценарию Пола Шрейдера. Главный герой «Таксиста» (1976) —

Трэвис Бакль (Де Ниро), бывший морской пехотинец, прошедший Вьетнам. Он становится ночным таксистом, а потом решает бороться с преступной нечистью от имени правительства США.

«Таксист» стал культовым фильмом среди американской молодежи 1970-х годов. Самой запоминающейся и эффектной была сцена массо­вого истребления сутенеров. Однако именно эта натуралистическая сцена вызвала протест драматурга Теннесси Уильямса, возглавлявше­го в 1976 году жюри Каннского фестиваля. Он обвинил Скорсезе в де­монстрации насилия как такового.

Впрочем, это не помешало картине получить сначала «Золотую пальмовую ветвь», а потом еще целый ряд премий, в том числе «Оска­ра» за лучший фильм года. В «Таксисте» кроме прекрасной актерской работы Де Ниро критики отметили 14-летнюю Джоди Фостер в роли проститутки.

В следующем фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — мелодраматичес­кой истории саксофониста Дойля и певицы Эванс — Скорсезе словно возвращался в детство, когда родители брали его с собой в дансинги, и он наслаждался музыкой Пола Уайтмена, Ксавье Куга и Луи Прима.

Казалось, классический мюзикл с участием кинозвезд (актерский дуэт составили Де Ниро и Лайза Минелли) просто обречен стать хитом сезона, в действительности все закончилось полным провалом. Сцена­рий переделывался прямо на съемочной площадке.

Но проблемы фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» не ограничивались отсутствием жесткого сценария и перерасходом бюджета. Быстро рас­пространились слухи о том, будто актеры чуть ли не во время съемок употребляют кокаин, а между Скорсезе и Минелли завязались любов­ные отношения. Жена режиссера Джулия Кэмерон, к тому времени уже беременная, постоянно находилась на съемочной площадке, но в кон­це концов ей пришлось подать на развод, хотя у нее родилась дочь До-меника.

В сентябре 1978 года Скорсезе угодил в больницу с внутренним кро­вотечением. Врачи уговаривали его бросить наркотики. В больницу к другу приехал Де Ниро. Он предложил Мартину подумать над экрани­зацией автобиографии знаменитого американского боксера итальянс­кого происхождения Джека Ла Мотты по прозвищу «Бешеный бык».

«Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог выразить свое состояние... — вспоминает Скорсезе. — Перед этим я пару лет вел сумасшедший образ жизни, и это нашло сконцентрирован­ное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, на­верное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин...».

Как отмечает киновед Е. Карцева, «стилистика картины построе­на на контрастах: грубого содержания и изящной мизансценировки; света и тени, оглушающего шума боксерских поединков и ватной ти­шины интимных сцен. Но по мере того как закатывается спортивная звезда героя, последние как бы обретают звук, становятся все более громкими. Теперь всю свою неизрасходованную злость Ла Мотта вкла­дывает в дикие скандалы на почве ревности, кончающиеся смиренным покаянием их инициатора. Приревновав жену даже к собственному брату, он зверски избивает его».

Премьера «Бешеного быка» состоялась в Нью-Йорке — всего через четыре дня после того, как был завершен окончательный монтаж. Кар­тина получила восторженные отклики и восемь номинаций на «Оскар» (правда, премии получили лишь Де Ниро и монтажер Скунмейкер). «Бешеный бык» неоднократно включался в списки лучших фильмов всех времен и народов.

В сентябре 1979 года Мартин Скорсезе женился на красавице Иза­белле Росселлини. Этот брак с самого начала напоминал тропический ураган — схлестнулись два бурных итальянских темперамента. Мартин очень ревновал свою жену. Он запирал ее дома, отключив при этом те­лефон, нанял детектива, который неотступно следил за Изабеллой. На­верное, в знак протеста она пошла на любовную авантюру с манекен­щиком Видеманом, от которого родила дочь. Мартин развелся с Рос-селлини в 1983 году.

Скорсезе давно хотел экранизировать роман грека Никоса Казан-дзакиса «Последнее искушение Христа», переделавшего евангельское повествование на фрейдистский лад.

В начале 1983 года руководство «Парамаунта» согласилось финан­сировать проект. Однако за четыре недели до начала съемок благодаря вмешательству общественности картину удалось закрыть. «Это самое большое разочарование в моей жизни, — вспоминал Скорсезе. — Я мечтал об «Искушении» в течение десяти лет, половину из которых работал над сценарием. Были набраны актеры, построены декорации, и вдруг все исчезло».

В феврале 1985 года очередной женой Скорсезе стала Барбара Де Фина, продюсировавшая большинство его фильмов в 1990-х годах. Лю­бопытно, что когда и этот брак распался, она продолжала сотрудничать с бывшем мужем.

Мартин Скорсезе утвердил себя в двух беспроигрышных коммер­ческих лентах — «черной» комедии «После работы» (1985) и «Цвет де­нег» (1986). Он снял два рекламных ролика для модельера Джорджо Армани и клип «Bad» певца Майкла Джексона, сыграл в «Полночном джазе» (1986) Бертрана Тавернье.

В 1988 году Майк Овиц, один из самых влиятельных людей в Гол­ливуде, предложил Скорсезе вернуться к работе над «Последним иску­шением Христа» (1988). Правда, компания «Юниверсл» выделила на съемки всего 7 миллионов долларов.

Картина Скорсезе вызвала бурю негодования во всем мире. В Афи­нах участники акции протеста сорвали экран во время сеанса, в Пари­же — подожгли кинотеатр, а в ЮАР фильм запретили к показу. В Рос­сии проводились демонстрации и делались многочисленные обще­ственные заявления с требованием запретить трансляцию фильма.

«Мыс страха» (1991), римейк фильма Джека Ли Томпсона, собирал­ся снимать Стивен Спилберг, но он оказался загружен работой и пред­ложил постановку Скорсезе. Мартин согласился, но при условии, что ему позволят внести изменения в сценарий. Он получил в распоряже­ние 34 миллиона долларов — самый большой бюджет, с которым ког­да-либо имел дело. Мастерски поставленный триллер с постоянно на­гнетаемой атмосферой страха и многочисленными сценами насилия имел коммерческий успех.

Скорсезе находился на самом гребне славы. Его стали называть великим американским режиссером.

Шеф «Коламбии» решился финансировать, как он выразился, «главное событие года в мире кино». И дал Скорсезе тридцать милли­онов на костюмную экранизацию романа Эдит Уортон «Век невинно­сти» (1993). Потом ему пришлось добавить еще десять.

Режиссер нанял нескольких консультантов, с которыми в течение двух лет изучал нюансы поведения нью-йоркского общества 1870-х го­дов. Среди них был эксперт по этикету и музейный работник, читав­ший актерам лекции о поведении за столом. Съемки Скорсезе закон­чил всего на два дня позже срока, но премьера, намеченная на Рожде­ство 1992 года, прошла только осенью следующего года.

Молодой герой «Века невинности» мечется между невестой и пре­красной графиней. По сути, это рассказ о том, как два любящих серд­ца разъединила непробиваемая стена светских условностей. «Фильм вроде бы отличается от того, что я снимал раньше, но в нем те же муче­ния, неразрешимые положения, подавленные страсти», — говорил Скорсезе.

Поэтическая мелодрама «Век невинности», где каждый кадр дос­тоин картинной галереи, была признана лучшей экранизацией прозы Эдит Уортон.

Скорсезе слывет большим знатоком американского кинематогра­фа и занимается реставрацией и повторным выпуском на экран кино­классики. Он создал четырехчасовую документальную ленту «Век кино: путешествие по американскому кино с Мартином Скорсезе» (1995), обошедший экраны всего мира.

Фильм «Казино» (1995) — это кульминация совместного творчества Скорсезе и Де Ниро, то, к чему они шли, начиная еще с «Злых улиц». Трехчасовой эпический фильм о взлете и падении Рофстейна — про­фессионального игрока из Лас-Вегаса.

Скорсезе и здесь находит тему греха и искупления. Герой никому не хотел уступать и жестоко поплатился за это. «Гордыня — великий грех, — замечает режиссер. — Именно этот грех и создал Люцифера, ведь он сперва был ангелом, который затем возомнил, что может быть превыше Бога, и был низвергнут в преисподню... »

После развода с Барбарой де Фина режиссер женился 22 июля 1999 года на издательнице Хелен Моррис. «Квартал, в котором я рос, славился тем, что похороны там случались куда чаще, чем свадьбы, — заметил он. — С тех пор свадьбы кажутся мне единственной защитой против смерти»...


ЛЕВ АБРАМОВИЧ ДОДИН



(род. 1944)

Советский, российский театраль­ный режиссер. Спектакли: «Дом» (1980), «Братья и сестры» (1985), «Звез­ды на утреннем небе» (1987), «Бесы (1991) и др.

Лев Абрамович Додин родился 14 мая 1944 года в Сталинске (ныне Но­вокузнецк). Его отец работал в геологи­ческой экспедиции. Мать была детским врачом.

После войны семья переехала в Ле­нинград. Театром Лев Додин увлекся в школе. Вместе с Сергеем Соловьевым, будущим кинорежиссером, разыгрывал

сценки. Потом ребята организовали киностудию «Детюнфильм» и снимали фильмы. В 1956 году они за­писались в Театр юношеского творчества — ТЮТ при Дворце пионе­ров, где преподавал Матвей Григорьевич Дубровин — ученик Мейер­хольда.

Окончив школу, Додин поступил в Ленинградский государствен­ный институт театра, музыки и кинематографии. Здесь ему посчастли­вилось учиться у выдающегося режиссера и педагога Бориса Вульфо-вича Зона.

После института Додин начал работать на телевидении, затем он перешел в Театр юного зрителя к Зиновию Яковлевичу Корогодскому. Первая его самостоятельная работа в ТЮЗе — «После казни прошу...» В театре была очень хорошая атмосфера. Додину нравилось там рабо­тать. Он начал преподавать. Ученица его первого набора Татьяна Шес-такова станет женой режиссера.

Однако после постановки комедии Островского «Свои люди — сочтемся!» осложнились его отношения с Корогодским, и Додин, ко­торому хотелось независимости, предпочел уйти. После этого лет де­сять он провел в «свободном плавании». Как говорит Додин, «вы­жить было довольно сложно. Иногда зарплаты не бывало. Зато я де­лал только то, что хотел, и так, как хотел. Каждый спектакль делал как последний, потому что было все-таки неизвестно, что будет даль­ше, и все идеи — если они у тебя были — надо было воплощать имен­но в этом спектакле».

Известный театральный педагог А. Кацман пригласил Додина для совместной работы на актерском курсе ЛГИТМиКа. В 1979 году со сту­дентами был поставлен спектакль «Братья и сестры» по роману Федо­ра Абрамова. Вместе с педагогом-режиссером начинающие артисты провели лето на Пинеге, на родине Абрамова, стремясь быть макси­мально точными в показе жизни северной русской деревни. Студенчес­кий спектакль в Учебном театре на Моховой улице имел успех, исклю­чительный даже для того богатого на театральные свершения времени.

Эта необычная учебная работа стала основой спектаклей «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985; спектакль шел два вечера в Малом драматическом театре). Театральная трилогия по романам Федора Аб­рамова была удостоена Государственной премии СССР.

Премьера «Дома» была событием не только театральным: и зрите­ли, и критики восприняли спектакль как нечто важное в их личной жизни и в жизни общества. Здесь все было настоящее: люди, судьбы, события.

В 1981 году Додин поставил «Кроткую» по Достоевскому в Большом драматическом театре (вторая редакция — МХАТ, 1985). В этом спек­такле Олег Борисов сыграл одну из лучших своих ролей. Как отмечают критики, «исследование пограничных состояний человеческого созна­ния надолго станет одной из ведущих тем додинского творчества».

Во МХАТе он создает сложный спектакль «Господа Головлевы» по Салтыкову-Щедрину, в котором играли актеры разных поколе­ний: И. Смоктуновский, А. Георгиевская, В. Кашпур, Г. Бурков, Е. Васильева... В финальном хороводе «умертвил» кружились вокруг героя, ищущего прощения и покоя.

С новым актерским курсом Додин инсценировал «Живи и помни» Распутина (история скрывающегося близ родного села дезертира Ве­ликой Отечественной войны). В совместной работе были сформулиро­ваны идеи и принципы театра-дома, сформирован основной состав труппы Малого драматического театра, который Додин возглавил в

1983 году.

Настоящей сенсацией стала социальная мелодрама «Звезды на утрен­нем небе» (1987). «Историю, которую Галин сочинил, мы поставили очень свободно, — вспоминает режиссер. — И Галин, мудрый автор, ничему не мешал. Мы и тогда не делали спектакля против власти. Мы делали спектакль о том, что внутри людей, что между людьми может слу­читься и до чего люди могут довести друг друга от вселенского одиноче­ства, которое окружает человека всегда, а в нашей жизни особенно».

Девятичасовой спектакль «Бесы» вышел в МДТ в зиму 1992 года, в тяжелое для страны время. Эта проникнутая скорбной трагической гар­монией театральная поэма — одно из высших достижений искусства Додина.

Многие спектакли Додина пронизаны тончайшим религиозным чувством. «Самое страшное быть безбожником, то есть не задумывать­ся ни о чем; религия — это свойство существования души. А театр — это путешествие в душе, исследование души своей, чужой, человечес­кой», — утверждает Лев Абрамович.

Спектакль «Пьеса без названия» — третий опыт работы Додина над чеховской драматургией. До этого был «Вишневый сад» и двухлетний опыт работы над «Тремя сестрами», которые так и не дошли до премьеры.

Ключевые сцены играются в воде. Несомненность песка, воды, дождя, нагого тела создает ощущение естественного прекрасного при­родного мира, резко контрастирующего с неестественной, некрасивой бессмысленной человеческой жизнью.

В «Чевенгуре» снова заплещутся на сцене метафизические воды, гамлетовские вопросы смысла бытия будут обсуждать босые, оборван­ные, темные и одержимые люди. «Пафос — ложь для Платонова. До-дин лихо снимает его юмором, — пишет искусствовед Нинель Исмаи-лова. — Вообще никто не умеет, как Додин, смешать все краски, высо­кое и низкое, трагическое и комическое, лирико-романтическое и гру­бо-натуралистичное для единого образа спектакля. [...] «Чевенгур» Додина — философский афоризм театральными средствами. В нем мотивы всего Платонова и всего Додина. Здесь и бескорыстие, и жес­токость, и сила, и слепота, и куча-мала, и вода, и огонь, и земля, и кам­ни, и люди, и пожирающие их страсти, и жизнь, и смерть».

«Театр Европы» — такого почетного титула Международный союз драматических театров удостоил в 1998 году Малый драматический на своей XVIII Генеральной ассамблее. Бесчисленные рецензии зарубеж­ных журналов и газет пестрели восторженными заголовками: «Глубо­кая игра», «Жгучая драматическая трепетность», «Триумф русского те­атра». До этого статус «Театра Европы» получили парижский Одеон и миланский Пикколо театро.

Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной груп­пе истинных последователей Станиславского. В одном из интервью он сказал: «Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнш­тейновские законы, действуют объективно. И когда артист играет пра­вильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравит­ся, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть поиск идеала, вечное стремление к совершенству».

Додин долгое время отказывался ставить спектакли на Западе. На­конец решился на эксперимент и на Зальцбургском музыкальном Пас­хальном фестивале 1995 года показал вместе со знаменитым режиссе­ром Клаудио Аббадо оперу «Электра» Рихарда Штрауса. Спектаклю со­путствовал успех.

Теперь одна постановка следует за другой: «Катерина Измайлова» во Флоренции, «Пиковая дама» во Флоренции и Амстердаме, «Леди Макбет Мценского уезда» на фестивале «Флорентийский музыкальный май» (дирижер С. Бычков), «Мазепа» в Ла Скала (дирижер М. Ростро-пович), новый вариант «Пиковой дамы» в оперном театре Бастилия, «Демон» в театре Шатле...

Режиссер неизменно обращается к русской классике, так как счи­тает, что «за рубежом, как впрочем и дома, публику влечет встреча с под­линным искусством».

Чеховскую «Чайку» Додин представил на Третьей всемирной теат­ральной олимпиаде в Москве. И вновь вода — его стихия. Как отмеча­ли критики, режиссер создал один из самых пессимистичных своих спектаклей. В нем с самых первых мгновений все утомлены, опустоше­ны жизнью, точно воды колдовского озера затопили волю, желания, стремления и надежды. «Если говорить о жанре, то я скорее философ, размышляющий главным образом о себе, о своем понимании добра и зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко, — считает Додин. — Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои размышления я воплощаю в ткани спектаклей».

Смелость постановочных замыслов Додина опирается на возмож­ности блестяще подготовленной труппы, многие актеры которой яв­ляются его учекиками. Лев Абрамович — профессор Санкт-Петербур­гской академии театрального искусства, заведует кафедрой режиссу­ры, регулярно проводит мастер-классы в театральных школах Вели­кобритании, Франции, Японии, США. Выдающийся режиссер Додин неустанно культивирует в себе и актерах страсть к правде — жить не по лжи!