Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Петер штайн
Фрэнсис коппола
Бернардо бертолуччи
Подобный материал:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   36

ПЕТЕР ШТАЙН

(род. 1937)

Немецкий театральный режиссер. ЛШННМШЖНИЯЛНЯИ

Спектакли: «Коварство и любовь»

(1967), «Мать» (1970), «Оптимистичес- И&Я

кая трагедия» (1972), «Дачники» (1975),

«Орестея» (1979), «Три сестры» (1985),

«Фауст» (2000) и др. WtJ уШ

Петер Штайн родился 1 октября ШлжШ

1937 года в Берлине. В детстве одно­классники, а позже и товарищи по уни­верситету почему-то звали его на рус­ский манер — Петя. «Фашизм в Герма- Н нии я пережил в детском возрасте. Его

возрождение вызывает тревогу, — говорит режиссер. — Но у меня были счастливая юность, прекрасный родительский дом. Мама в молодые годы увлекалась скульптурой. Отец — инженер. Он фанат России, со­здавал даже на Каме целое дело по производству грузовиков».

Петер Штайн изучал изобразительное искусство и филологию в немецких университетах. Систематического театрального образования он не получил. Как режиссер Штайн дебютировал в 1966-м в Мюнхене постановкой пьесы Э. Бонда «Спасение». Последующие два года рабо­тал в Бремене.

В октябре 1967 года Штайн поставил на сцене Бременского драма­тического театра «Коварство и любовь» Шиллера, а затем «Торквато Тассо» Гёте. Обратившись к классике, Штайн преследовал прежде все­го просветительские цели, полагая, что многие современные беды и конфликты объясняются скудостью и неточностью эстетических и ис­торических знаний. В каждом из своих классических спектаклей Пе­тер Штайн, как пишут критики, «темпераментно и последовательно стремится преодолеть отчужденность минувшего и настоящего, пока­зать тесную и полную большого смысла связь истории с нынешним днем».

После премьеры «Торквато Тассо» возник острый конфликт между Штайном и интендантом Бременских театров Куртом Хюбнером. Штайн заявил, что не хочет постоянно испытывать на себе «попытки интеграции художника в государственную систему», и с группой акте­ров ушел из театра.

В 1970 году Штайн получил приглашение от муниципалитета За­падного Берлина возглавить театр Шаубюне, где и проработал двадцать лет. Кроме четырех актеров, приехавших с ним из Мюнхена (Ютты Лампе, Михаэля Кенига, Эдит Клевер, Вернера Рема), к противникам Хюбнера присоединился Бруно Ганц.

Театралы стремились попасть в Западный Берлин, чтобы посмот­реть в Шаубюне нашумевшие штайновские спектакли: «Пер Гюнт» Ибсена, «Принц Гомбургский» Клейста, «Оптимистическая трагедия» Вишневского... «Без разума и без взаимопонимания театр — не театр, — говорил позже режиссер. — Изначально главное в театре — включение интеллекта в эмоциональный праздник, сочетание разума и чувств».

Штайна всегда интересовала современная драматургия. Сочинения немца Бото Штрауса, француза Кольтеса занимают важное место в ре­пертуаре Шаубюне. Однако основа творчества режиссера все-таки клас­сика. Он убежден в том, что «европейский театр покоится на трех ки­тах: античной трагедии, Шекспире и Чехове».

В 1979 году Штайн выпускает спектакль, ставший театральной ле­гендой, — «Орестею» Эсхила. Зрителей особенно поразила сцена убий­ства Клитемнестры. Она лежит на столе, напоминающем операцион­ный, вокруг нее какие-то шланги, трубочки, по которым течет кровь, и в это время звучит древний текст.

Режиссер с успехом ставил не только драматические, но и оперные спектакли. В начале 1980-х Петер Штайн показал в Байрейте (Герма­ния) лучшую в XX веке трактовку «Кольца нибелунгов» Вагнера. Поз­же он будет работать режиссером в Оперном театре Уэльса.

К русской драматургии Петер Штайн испытывал особый интерес. В его чеховских и горьковских спектаклях чувствуется прекрасное зна­ние традиций К.С. Станиславского и Московского Художественного театра.

В 1985 году Штайн поставил один из лучших своих спектаклей — «Три сестры». «Мнение о Чехове, как о драматурге заката, ошибочно, — считает он. — Если хорошо инсценировать Чехова, то каждому захочет­ся оказаться в окружении его героев. Это не образы прошлого, покры­тые пылью, нет, они настолько переполнены жизненной силой, что с ними хочется разговаривать и жить! Чтобы хорошо поставить Чехова, нужно создать на сцене именно такой эффект».

Начиная с 1986-го года Петер Штайн много и плодотворно работа­ет за границей — Италии, Англии, России. В 1989 году Штайн приехал в Москву по приглашению Союза театральных деятелей СССР. В рам­ках фестиваля театров ФРГ было решено показать спектакль «Три сес­тры». «В первые минуты я еще слышал немецкие слова, произносимые артистами, — делился впечатлениями председатель СТД Кирилл Лав­ров. — Но очень скоро они растворились в атмосфере спектакля, и по­казалось, что со сцены полилась русская речь. Я забыл, что играют не­мецкие актеры. Они действительно были русскими — чувствовали по-русски».

Успех был оглушительный. В глазах актрис, игравших сестер Про­зоровых, стояли слезы. Даже Штайн при всей своей внешней сдержан­ности не мог сдержать эмоций: «Я испытал чувство большой гордости, что приехал с постановкой туда, где эта чеховская пьеса была постав­лена Станиславским».

В 1991 году Штайн поставил в Москве «Вишневый сад». Начиная репетиции он задавался вопросом: «Что означает название «Вишневый сад»?» и сам отвечал: «А то, что в центре ее — не история одного чело­века или группы людей, а часть природы — сад, взращенный руками че­ловека. Главное для Чехова — человек и природа, человек и Космос. И это для него, как мне кажется, гораздо важнее того, что связывает людей. Тем самым уже в начале века Чехов уловил то состояние, кото­рое характерно для всего нашего столетия — разобщенность людей, их отчужденность».

В 1990-е годы имя Петера Штайна редко возникает в связи с немец­ким театром. Мэтр весьма холодно попрощался с Германией, бывает там редко, наездами, если что и ставит (как, например, «Фауста»), то день­ги находит сам. Нелюбовь к сегодняшнему театру Германии формули­рует просто. «Я, — говорит он, — люблю женщин без нижнего белья. Но не на сцене».

Для постановки «Орестеи» Эсхила Штайн приехал в Россию. Он оказался в Москве 3 октября 1993 года, когда в столице происходили трагические события. Представители Международной конфедерации театральных союзов сразу же сообщили ему о сложной ситуации в го­роде. Однако реакция прославленного маэстро была однозначной: он приступает к работе. На следующий день, ровно в 10 часов утра, в ус­ловиях чрезвычайного положения Штайн провел первую репетицию «Орестеи» в Театре Российской армии.

Идея постановки возникла более шести лет назад. Однако в свое время этот замысел не получил поддержки у бывшего министра оборо­ны Язова, который запретил постановку трагедии на сцене Театра Со­ветской Армии.

Прежде Штайн приезжал в Москву с чеховскими спектаклями. «Но трагедию я делаю совсем по-другому, — заметил он. — Хотя у меня во­обще нет никакого художественного стиля. Есть только стиль работы. Но в любом случае в «Орестее» не будет натурального сена, которое вы видели в «Вишневом саде». А вот живая кровь на сцене будет. К счас­тью, в театре есть очень безобидный способ ее производства».

В спектакле были заняты известные российские актеры: Е. Василь­ева, Т. Догилева, Е. Майорова, И. Костолевский, Е. Миронов и другие.




Петер Штайн известен всему миру как немецкий театральный ре­жиссер большого стиля. Его называют великим вслед за Станиславс­ким, Бруком, Стрелером. Петер Штайн придерживается традиционного направления в театре: «Я ни в коей мере не считаю себя вправе что-то менять или добавлять в намерения автора... Поэтому Нина у меня не будет наркоманкой, а Аркадина на сцене не будет насиловать Триго-рина, что в принципе возможно при современных интерпретациях Чехова. Я попытаюсь донести только то, что написал сам Чехов, и бе­режно отнестись не только к самому тексту, но и ко всем его ремаркам».

10 октября 1998 года в Москве состоялась еще одна премьера Штай-на: он поставил Гамлета с Е. Мироновым в главной роли. Молодой ар­тист имел большой успех. В частности, критика писала: «Если кто-то сомневался, что Евгений Миронов едва ли не самый интересный рус­ский актер своего поколения, теперь может убедиться в этом оконча­тельно».

В 2000 году Петер Штайн показал на сцене Ганновера самую про­должительную в истории мирового театра постановку «Фауста». Это неординарное событие культурной жизни Германии было включено в программу всемирной выставки «Экспо-2000». Штайн представил на суд зрителей несокращенный вариант философской трагедии Гёте. «Фауст» шел 21 час! Инсценировка Штайна просто поразительна. Эта железная точность текста и неприкосновенность, с которой было ис­пользовано каждое слово.

При таком серьезном отношении к театру и к работе Петр Штайн отдыхает очень мало. В свободное время он занимается земледельчес­кими работами. Петер выращивает зерновые культуры, делает оливко­вое масло. «Мне грех жаловаться на судьбу, — говорит режиссер. — Од­нако, как мне кажется, быть довольным собственным существовани­ем просто невозможно. Для художника самодовольство, спокойствие равнозначно смерти. В подобном случае надо идти печь булочки или лепить пельмени, а кому-то просто искать блаженство в объятиях жен­щины».


ФРЭНСИС КОППОЛА

(род. 1939)

Американский режиссер, продюсер, сценарист. Фильмы: «Крест­ный отец» (1972), «Крестный отец, часть II» (1974), «Апокалипсис се­годня» (1979), «Клуб «Коттон» (1984), «Крестный отец, часть III» (1990), «Дракула Брэма Стокера» (1992) и др.

Фрэнсис Форд Коппола родился 7 апреля 1939 года в Детройте в семье Кармине Копполы, композитора и флейтиста в оркестре А. Тос-канини. Мать, Италия, была актрисой.



Благодаря профессии отца семья ча­сто переезжала из города в город. До того как поступить в колледж, Фрэнсис Форд проучился в двадцати пяти школах.

В шестнадцать лет Коппола начал заниматься в драмкружке, был там осве­тителем: возился с прожекторами, изоб­ретал простенькие спецэффекты.

Настоящим потрясением явилось для него творчество Эйзенштейна: «Это был черно-белый немой фильм, но иногда казалось, что с экрана слышны винтовочные залпы. Я понял в тот день, чем буду заниматься. Самое привлека­тельное в кино — это возможность мон­тировать. Когда ты составляешь в неко­ем порядке самые необычные, самые волнующие кадры, начинаешь ощущать себя алхимиком, колдуном».

Фрэнсис Форд учился театральному искусству в университете Хоф-стра, а потом поступил в киношколу Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

В 1962 году Коппола пришел к режиссеру Роджеру Корману, коро­лю фильмов ужасов. Фрэнсис поработал у него звукорежиссером, сце­наристом, исполнительным продюсером, прежде чем сам поставил ма­лобюджетную картину « Безумие 13» (1965). Сценарий он написал за ночь, а съемки в Ирландии заняли всего девять дней. Любители фильмов ужа­сов высоко оценили эту работу. В Ирландии Коппола познакомился с Элинор Нил, художником по костюмам. Вскоре они поженились.

В 1965 году Элинор родила ему сына Джан-Карло. Коппола мечтал стать отцом: «Ведь я наполовину итальянец, и во мне говорило генети­ческое чадолюбие. Кроме того, мое собственное детство оставило та­кое ощущение болезненности, что я мечтал компенсировать это тем, что уж своих-то детей я сделаю полноценно счастливыми».

В тридцать один год Коппола получил свой первый «Оскар» — за сценарий к военно-биографическому фильму «Паттон» (1970) об одном из крупных американских военачальников периода Второй мировой войны генерале Джордже Паттоне.

Мировую известность принесла Копполе картина «Крестный отец» (1972) по бестселлеру Марио Пьюзо — история клана нью-йоркской мафии, трактованная по модели семейной саги.

Коппола творчески переработал сценарий, написанный Марио Пьюзо. Он довольно точно воспроизводил как общее построение, так и основные сюжетные линии романа. «Я усмотрел в книге значитель­ную идею, имеющую отношение к проблеме династий и власти», — сказал режиссер.

В фильме Копполы кровавые «разборки» чередуются со сценами свадеб, крещений, супружеских скандалов. Он обнаружил вкус к дос­товерной бытовой детали, проявил себя как мастер, умеющий создать то, что именуется «атмосферой».

Известно, что точный выбор исполнителей уже сам по себе гаранти­рует режиссеру половину успеха. В этом плане работу Копполы можно назвать безупречной. На роль дона Корлеоне предлагалось много извес­тных актеров — Лоренс Оливье, Джордж С. Скотт и даже продюсер Карло Понти. Это была суровая борьба за роль. Копполе пришлось долго от­стаивать у продюсеров кандидатуру ненавистного им Марлона Брандо. Актер даже согласился на унизительные для него кинопробы.

Марлон Брандо в роли «крестного отца» — дона Вито Корлеоне просто неподражаем. Его герой — замечательный семьянин и преуспе­вающий делец, но одновременно он глава мафии. Убийство для него — всего лишь часть бизнеса. Достойными партнерами Брандо стали мо­лодые Джеймс Каан и Аль Пачино.

Отснятый материал боссам «Парамаунта» не понравился! Огорчен­ный Коппола отправился писать очередной сценарий в Париж. По иро­нии судьбы премьера «Крестного отца» прошла без него: «Как ни смеш­но, но в тридцать два года, в дни самого большого успеха в своей жиз­ни, я торчал в Париже и у меня даже не было сил как следует порадо­ваться, потому что я дни и ночи писал этот проклятый сценарий!»

«Крестный отец», ставший классикой кино, принес Копполе «Ос­кара» за сценарий. Кроме того, разбогатев, он мог позволить себе сни­мать фильмы не ради денег. В 1973 году на экраны вышел «Разговор», в котором Дж. Хэкмен сыграл специалиста по подслушиванию конфи­денциальных разговоров. Актуальность звучания картины была обо­стрена скандальным «уотергейтским» делом. «Яростной атакой на си­стему ценностей американского бизнеса» назвал фильм Копполы ре­цензент журнала «Сайт энд саунд». «Разговор» был удостоен Главной премии Каннского кинофестиваля, но имел скромный прокат.

Финансовые затруднения вынудили Копполу вернуться к теме ма­фии и снять продолжение «Крестный отец, часть II» (1974). Студия «Парамаунт», выделившая огромные деньги на постановку, торопила режиссера, определив три месяца на подготовку сценария и запуск фильма в производство.

Картина сопоставляла юные годы основателя клана, когда преступ­ная деятельность была для него единственным способом выжить в им­мигрантских трущобах, со зрелостью его сына Майкла Корлеоне (Па­чино), ведущего свое «дело» по законам большого бизнеса, неотличи­мым от законов преступного мира. Коппола, обеспокоенный тем, что многие усмотрели в первом фильме романтизацию мафии, поставил перед собой задачу показать, как Майкл Карлеоне превращается в чу­довище, хладнокровного убийцу.

Марлон Брандо, неудовлетворенный гонораром за первую часть, сниматься в продолжении отказался. Вито Корлеоне в юности сыграл малоизвестный в то время Роберт де Ниро.

«Крестный отец, часть II» снискал зрительский успех и был удос­тоен шести премий «Оскар», в том числе за фильм, режиссуру, сцена­рий. Один из «Оскаров» получил отец Фрэнсиса, Кармине Коппола, со­вместно с Нино Рота написавший музыку.

Две части «Крестного отца» занимают первое место в списке луч­ших фильмов 1970-х годов по итогам голосования ведущих американ­ских критиков. Более того, эти картины часто включают в число луч­ших фильмов всех времен и народов.

В 1979 году Коппола завершил четырехлетнюю работу над карти­ной «Апокалипсис сегодня», вольной экранизацией романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Герой фильма — полковник американской армии, вышедший из подчинения начальству и основавший свое цар­ство в джунглях Камбоджи.

«Апокалипсис сегодня» снимали на Филиппинах. Самая большая звезда в фильме, Марлон Брандо, растолстел так, что пришлось пока­зывать только его лицо, и то в полумраке. К тому же Брандо, по обык­новению, много импровизировал. Деннис Хоппер регулярно принимал наркотики. Исполнитель главной роли Мартин Шин свалился с инфар­ктом. Декорации империи Куртца, стоившие миллион долларов, были разрушены тайфуном, который пронесся над архипелагом в мае 1976 года, в самый разгар съемок. Работу пришлось прервать на не­сколько месяцев.

Коппола долго не мог придумать подходящей концовки для филь­ма. Между тем бюджет картины безмерно рос, и режиссер был вынуж­ден заложить имущество собственной компании. Коппола снял две версии финала и в итоге остановился на той, где капитан Уиллард бро­сает на землю оружие, призывая людей последовать его примеру и из­бавиться от довлеющей над ними власти тьмы.

Там же, на Филиппинах, у Копполы впервые осложнились отноше­ния с женой. От огромного нервного напряжения он стал кричать на Элинор, осыпать оскорблениями, а однажды просто грубо вытолкал жену со съемочной площадки. Дело едва не дошло до развода.

Ко всему прочему, самим Копполой овладела идея самоубийства. Дело в том, что он подвержен приступам депрессии. На протяжении нескольких лет Фрэнсис лечился от маниакально-депрессивного психо­за. «Но этот процесс мне не нравился, меня все время тошнило, и я по­нял, что все, что мне остается, — это достичь некоторой стабильности изнутри, умственным усилием», — говорил Коппола. Врачи сказали на прощание: «У вас будут приступы депрессии. Только не застрелитесь».

«Апокалипсис сегодня» удостоился «Золотой пальмовой ветви» и трех «Оскаров»...

В 1986 году во время съемок «Сада камней» Коппола получает страшное известие: катаясь на катере, погиб его 22-летний сын Джан-Карло. «Когда это случилось, я вдруг понял, что независимо от того, какой оборот примут мои дела, я уже потерпел поражение, — говорит Фрэнсис. — Неважно, что будет со мноюдальше, — все равно я не смогу испытать полного удовлетворения».

Для него и для Элинор станет неожиданным спасением малышка Джиа — дочь Джан-Карло, родившаяся через шесть месяцев после смерти отца.

Коппола снимает фильм «Такер — Человек и его мечта» (1988), но­веллу «Жизнь без Зои» о приключениях 12-летней девочки, в совмест­ном проекте с Алленом и Скорсезе «Нью-йоркские истории» (1989). И тут глава «Парамаунта» Фрэнк Манкузо предложил ему миллион дол­ларов за сценарий третьей части «Крестного отца», три миллиона дол­ларов за режиссуру и 15 процентов от будущих поступлений.

Сценарий Коппола написал вместе с Марио Пьюзо за четыре неде­ли. Финал «Крестного отца, часть II» воспринимается как идеальная концовка: Майкл Корлеоне становится одним из самых могущественных людей в стране, но он — как однажды заметил Коппола — внутренне мертв. Идея режиссера состояла в том, что 60-летний Майкл Корлеоне — это фигура трагическая. Чувствуя неизбежное приближение смерти, этот человек оценивает пройденный путь и пытается очиститься от прегре­шений. Он не желает, чтобы его преемника подобно ему считали главой мафии. Он хочет, чтобы его племянник Винсент Корлеоне, которому он вручает судьбу семьи, был в глазах общества главой солидной компании, ведущей крупные дела в рамках законного бизнеса.

На роль Винсента Корлеоне был утвержден Энди Гарсиа. Режиссер считал образ наследника власти очень важным. Без него, говорил он, история свелась бы к грустным размышлениям богатых стариков о сво­их грехах.

В 1990-х годах Фрэнсис Форд Коппола занимался преимуществен­но продюсерством и делами собственной кинофирмы. В свое время он финансировал постановки таких мастеров, как Куросава, Вендерс, Шредер... Коппола создает журнал «Zoetrope All Story* для писателей и сценаристов, что позволяет ему открывать новые имена. Он активно сотрудничает с крупнейшими компаниями Голливуда.

Вместе со своим другом Марио Пьюзо Коппола готовил сценарий для четвертой части «Крестного отца». Но после смерти Пьюзо в июле 1999 года Фрэнсис закрыл проект. •

Большую часть времени супруги Коппола проводят в своем роскош­ном калифорнийском поместье Нибаум в долине Напа под Сан-Фран­циско. Поместье знаменито одним из лучших в Калифорнии виноград­ником. Коппола снискал славу винодела, создав очень популярный сорт вина «Рубикон». Кроме того, он владеет совместно с Робертом Де Ниро и Робином Уильямсом рестораном «Рубикон».


БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ



(род. 1941)

Итальянский режиссер. Филь­мы: «Перед революцией» (1964), «Стратегия паука» (1969), «Конфор­мист» (1970), «Последнее танго в Па­риже» (1972), «XX век» (1976), «Пос­ледний император» (1987), «Малень­кий Будда» (1994), «Мечтатели»

(2002) и др.

Бернардо Бертолуччи родился 16 марта 1941 года в Парме. Его отец, Аттилио, известный поэт, про­фессор истории искусств, поощрял интерес Бернардо к кино — еще школьником он снял две коротко­метражки.

С раннего детства Бертолуччи писал стихи, а во времена студенчества в Римском университете (1958— 1961) получил национальную литературную премию за сборник «В по­исках тайны».

Бросив учебу, Бертолуччи начал свою карьеру как помощник режис­сера. Бернардо никогда не учился режиссуре в школе или в институте. Позже он скажет: «Для того, чтобы делать кино, нужно не только рабо­тать на площадке, но и смотреть много фильмов».

Его первые картины — «Костлявая кума» (1962), «Перед революци­ей» (1964), «Партнер» (1968) носили отчетливо выраженный элитарный характер. Они принесли Бертолуччи известность, но зрительского ус­пеха не было.

После «Стратегии паука» (1969) в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил переломный момент: «К концу 1960-х передо мной встал воп­рос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пу­стым залам. Появилось ощущение, что в действительности моих филь­мов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез у публики. Хотя, надо признать, многие делали фильмы антимассовые. Внезапно я понял, что обращался только к самому себе. Вот тогда мне и пришлось признать существование публики».

Экранизация повести Альберто Моравиа «Конформист» (1970) ста­ла для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Режиссер поведал ис­торию жизни интеллектуала Марчело Клеричи из высших кругов. Пос­ле мучительных сомнений он соглашается служить режиму Муссоли­ни. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и ис­токах предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях «Конформист» — яркий обра­зец элитарного искусства. В то же время фильм привлекал зрителей динамикой, эмоциональностью и психологической глубиной актерс­кой игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.

Трентиньян был идеальным кандидатом на главную мужскую роль и в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). Однако, смущенный эпатажностью некоторых сцен, актер отклонил предложение.

Картина «Последнее танго в Париже» (1972) вызвала бурю негодо­вания итальянской цензуры. Трагическая история любви стареющего мужчины (Марлон Брандо) и юной темпераментной красавицы (Ма­рия Шнайдер) поразила воображение современников и шокировала разнообразием сексуальных ситуаций.

Разгорелись бурные дискуссии по поводу того, что считать порног­рафией на экране. По словам Брандо, Бертолуччи требовал, «чтобы секс у нас с Марией был настоящим»...

В 1976 году на экран выходит одно из самых значительных произве­дений Бертолуччи — «XX век» — широкая фреска итальянской народной жизни на протяжении полувека, особенно подробно показывающая па­раллельное развитие фашизма и коммунизма в тридцатые годы.

Действие фильма происходит в области Эмилия-Романья — на ро­дине режиссера. «XX век» построен по классической схеме семейного романа-саги: в центре сюжета судьбы бедняка Альмо (Депардье) и ари­стократа Альфредо (Де Ниро), родившихся в одном поместье.

В фильме были заняты и другие знаменитости: Ланкастер, Сазер-ленд, Санда, Сандрелли. Бертолуччи разрешил своей многонациональ­ной труппе произносить текст на своем языке, с последующим дубля­жем на итальянском.

Он умудрился снять эту гигантскую сагу за два года и всего за 6,5 миллиона долларов. «XX век» дебютировал на Каннском фестива­ле в 1976 году. В первоначальном монтажном варианте он шел в тече­ние пяти часов двадцати минут. Без тени иронии Бернардо впослед­ствии выразится об этой версии фильма, как «о крайне удачном пер­вом монтаже».

Тематика эпопеи «XX век» — это попытки осмыслить и проанали­зировать итальянское общество, понять события, происходящие в стра­не, ее нужды и тенденции.

После малоудачных фильмов «Луна» (1979) и «Трагедия смешного человека» (1981) Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Он пытался найти для себя новые темы и уехал через Америку на Восток. Так по­явился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987). Удиви­тельная судьба монарха Китая Пу И дала повод для экранного вопло­щения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с пред-начертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с циклично­стью хода истории, с недостижимостью идеала.

В созданный режиссером мощный, яркий национальный колорит Китая начала XX века диссонансом вписывается фигура единственного в этом фильме европейца (О'Тул). Немолодого джентльмена, элегантного, невозмутимого, несущего просвещение, дыхание «старой Европы». Герой О'Тула отчаянно одинок, как одиноки и нежизненны его принципы сре­ди разгула восточного варварства, жестокости. И если императора Берто­луччи показывает рабом (при всей его неограниченной власти), то герой О'Тула внутренне свободен. Но в нем отчетливо ощущается обреченность, бессмысленность и нежизненность европейской цивилизации.

Созданный с постановочным размахом фильм был с особым вос­торгом принят в Америке. «Последний император» удостоился девяти «Оскаров», получил приз «Сезар» как лучший иностранный фильм года.

Вдохновленный успехом, Бертолуччи вновь устремляет взоры на загадочный и таинственный Восток. Его психологическая драма «Под защитой небес» (1990) с Джоном Малковичем и Дэброй Уингер в глав­ных ролях, помимо традиционного для Бертолуччи анализа сложных взаимоотношений между мужчиной и женщиной, любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, была посвящена к пробле­ме столкновения двух цивилизаций, европейской и восточной.

Пораженный прохладным приемом картины в Америке, Бертолуч­чи в завершающем «восточную трилогию» фильме «Маленький Будда» (1993) резко усилил зрелищность изображения при помощи сложных спецэффектов и постарался сделать философию более понятной для массовой аудитории.

Эта картина, над которой Бертолуччи работал в течение двух лет, в том числе в Непале и Бутане, представляет собой рассказ о событии фантастическом — перевоплощении духа тибетского ламы в тело запад­ного ребенка. В киноповествование вплетены также эпизоды, воссоз­дающие легенду о Сиддхартхе Гаутаме, ставшем великим Буддой. Фильм обошелся продюсерам в 35 миллионов долларов.

«Маленький Будда» стал для меня наиболее трудным, — говорил Бертолуччи. — Трудным еще и потому, что хотелось сделать его доступ­ным детям. Буддисты упрекали меня: «Как можно называть «малень­ким» Будду, который так велик? Это оскорбление!» Тогда я пошел к Да­лай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда... »

Фильм начал свое шествие по экранам мира в ноябре 1993 года с предварительной премьеры в Париже в присутствии одного-единствен-ного зрителя. Но какого — самого Далай-ламы!..

Кинематографом увлечено все семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо — Джованни; сценаристом и режиссером — младший брат Джузеппе. Его вторая жена — Клер Пеплоу (по происхож­дению англичанка) также является режиссером, а ее брат Марк — сце­наристом, с которым Бертолуччи сотрудничает в последнее время...

По мнению Бернардо Бертолуччи, «жить стало скучнее, мы поте­ряли возможность мечтать. А я хочу обманываться, хочу видеть прекрас­ные сны! Мне же вместо них навязывают PR — паблик рилейшнз. С по­мощью пиара сегодня утрясаются социальные конфликты, благодаря ему становятся президентами и депутатами. Планета тихо сходит с ума. Наверное, я старею. Иначе вы бы не услышали от меня подобных жа­лоб... Моя задача — найти такое явление, которое, становясь символом, позволяет установить связь творчества с реальностью».