Оглы морфология дастгяха
| Вид материала | Автореферат |
- Оглы функциональная морфология органов иммунной системы при хронической наркотической, 509.26kb.
- Учебно-методический комплекс опд. Ф. 5 Современный русский язык (часть 2): Морфология, 647.94kb.
- Методические рекомендации для студентов к практическим занятиям по патологической анатомии, 222.38kb.
- Морфология морфология, 845.85kb.
- Е. В. Шейко Современный русский язык: Морфология. Имена Учебное пособие, 1376.31kb.
- Библиография и ссылки «Анатомия и морфология растений», 6.79kb.
- Морфология вопросы, 436.56kb.
- Аббасов абдула аббас-оглы, 31112.14kb.
- Возрастная морфология мускулатуры тазовой конечности у маралов 06. 02. 01 диагностика, 342.39kb.
- Морфология современного русского языка, 1560.75kb.
На правах рукописи
Челебиев Фаик Ибрагим оглы
МОРФОЛОГИЯ ДАСТГЯХА
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Санкт-Петербург - 2009
Работа выполнена на секторе фольклора Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры
«Российский институт истории искусств»
Официальные оппоненты:
| доктор искусствоведения, профессор | Изалий Иосифович ЗЕМЦОВСКИЙ |
| доктор искусствоведения, профессор | Зивар Махмудовна ГУСЕЙНОВА |
| доктор искусствоведения, профессор | Владимир Абрамович ГУРЕВИЧ |
Ведущая организация:
Новосибирская государственная конерватория (академия) им. М.И.Глинки
Защита состоится 23 декабря 2009 г. в 14 час. на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского
института истории искусств.
Автореферат разослан « » 2009 г.
Ученый секретарь диссертационного совета,
доктор искусствоведения В. А. Лапин
Общая характеристика работы
Актуальность темы. Понимание роли и места восточного макамата в мировой музыкальной культуре прямо зависит от уровня изученности его национальных ветвей. Одна из этих ветвей – азербайджанский мугамат, т.е. мугамное искусство, вершинным явлением которого является дастгях.
Об азербайджанском дастгяхе написано много. Однако автор настоящей работы убежден в том, что нерешенных, т.е. теоретически недостаточно осмысленных проблем дастгяха по сей день остается несравнимо больше, чем решенных. Современное мугамоведение слабо тем, что абсолютно не учитывает изменения (в положительном, и в отрицательном смысле), происходящие в мугамате за последние сорок лет. Кроме того, в науке до сих пор существует путаница, связанная с ключевыми понятиями и терминами этого искусства: мугам, дастгях, мае, шобе, гуше. А без их правильного понимания трудно говорить о какой-либо значимости любого исследования. Более того, в средних и высших учебных заведениях до сих пор читаются так называемым народникам такие лекции о мугамном искусстве, которые фактически разрушают в их сознании традиционный понятийный аппарат.
Поэтому морфологическое исследование дастгяха, основанное на огромном количестве звукозаписей, осуществленных по большей части автором настоящей работы от выдающихся певцов и инструменталистов, может внести ясность в целый ряд запутанных проблем азербайджанского мугамата.
Итак, объектом исследования является азербайджанский дастгях – многочастная циклическая вокально-инструментальная композиция, которая является одновременно вершинным жанром и специфической формой азербайджанского мугамного искусства. Предмет исследования – морфология дастгяха в целом как результат подробного морфологического анализа всех его компонентов и их внутренних циклических связей.
Мугамное искусство – это исторически сложившаяся жанровая система, главным жанром которой является мугам. Мугамы – одночастные вокально-инструментальные произведения со свободным метроритмом, допускаюшие импровизацию в рамках определенных правил, выступают в роли основных компонентов дастгяхов. Несколько (обычно, не менее пяти) мугамов, выстраиваясь в установленном порядке один за другим, образуют мугамный цикл, то есть основу дастгяха. Отсюда и полное название этой композиции – мугам дастгяхы, то есть мугамный дастгях. В формировании дастгяха участвуют и другие вокально-инструментальные (дибаче, тесниф, зерби мугам, шикесте) и инструментальные (дерамед, ренг, зерб, диринге, агырлама) жанры мугамного искусства, обладающие строгим метроритмом и требующие сопровождения ударного инструмента. Образцы этих жанров выступают в роли дополнительных компонентов дастгяха. Таким образом, дастгях как особый жанр и особая форма объединяет в себе практически все жанры мугамного искусства. Поэтому изучение дастгяха означает вхождение в жанровую систему азербайджанского мугамата в целом.
В настоящей работе, как и во всех исследованиях по азербайджанскому мугамату, речь идет о той дастгяхной форме, которую автор называет основной формой. В исполнительской практике существуют и другие дастгяхные формы, которые более сложны или более просты в сравнении с основной дастгяхной формой и о которых в научной литературе не написано ни слова. В Заключении предлагается их рабочая классификация, но аналитически они в настоящей работе не рассматриваются, так как автор убежден в том, что без всестороннего анализа основной дастгяхной формы нецелесообразно приступать к исследованию других форм.
Автор убежден, что нет и не может быть ни одного вопроса, связанного с дастгяхом, который не имел бы отношения к его структуре. Не только музыкально-теоретические, но и философские, культурологические, педагогические размышления не могут не касаться его строения. Уверенно можно сказать, что изучение дастгяха есть изучение его строения.
При исследовании любого отдельно взятого жанра мугамного искусства приходится на определенном этапе рассматривать и структуру дастгяха, так как все жанры этого искусства органически связаны друг с другом, и многие их особенности, от жанровой функции до музыкальной формы, могут быть объяснены и поняты только в контексте дастгяха. Учитывая все это, в настоящей работе все структурные компоненты азербайджанского дастгяха становятся объектом тщательного анализа.
В работе изучаются те особенности мугамно-дастгяхного исполнительства и те теоретические основы мугамного искусства, которые существуют с 60-х годов XIX века по сей день. Это связано с тем, что, во-первых, уже на границе XVIII и XIX веков в Азербайджане тар решительно оттесняет на задний план уд – главный музыкальный инструмент макамного искусства мусульманского Востока (в том числе и Азербайджана), без которого в течение многих веков было немыслимо развитие ни теории музыки, ни музыкальной практики. Во-вторых, к концу 60-х годов XIX века в Северном (Кавказском) Азербайджане в Верхней (Нагорной) Карабахской области в городе Шуша, крепко державшем в это время «переходящее знамя» мугамата (в сильном соперничестве с городами Баку, Шеки, Шемаха, Гянджа, Нахичеван и др.), великий тарист Мирза Садых Асад оглы (1846–1902) реконструировал 5–6-ти струнный тар и, проведя ряд экспериментов, остановился на 11-тиструнном таре. До Мирзы Садыха и в Азербайджане, и в Иране на таре играли, держа его на коленях (персы по сей день играют на таре в такой постановке). Он же, после определенных изменений корпуса и грифа инструмента, поднял его на грудь. Все эти и другие изменения технически резко расширили исполнительские возможности тара.
Новый азербайджанский тар за короткий срок распространился в Северном (Кавказском) и Южном (Иранском) Азербайджане, Армении, Грузии и относительно позже в Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане, Дагестане и Турции. Во всех названных странах по сей день играют на новом азербайджанском таре, то есть на таре Мирзы Садыха (Садыхджана). В усовершенствовании тара большую роль сыграл также другой великий тарист – бакинец Мирза Фарадж Рзаев (1847-1927), который ввел в практику новые приемы игры и целый ряд исполнительских штрихов, уточнил аппликатуры в исполнении мугамов согласно строению нового тара.
Реконструкция тара открыла новую эру в истории азербайджанского мугамного искусства. Новый тар настойчиво требовал и усовершенствования кеманчи – смычкового хордофона, всегда участвующего рядом с ним в мугамном ансамбле. В результате трехструнная кеманча стала четырехструнной. Реконструкция тара в целом и некоторые изменения в порядке следования ладков на грифе инструмента, в частности, оказали определенное влияние на мугамную ладовую систему. В этой же связи произошли изменения в мугамно-певческом искусстве. Новая школа инструментального исполнения повлияла на манеру пения, так как певец-мугаматист всегда пел в сопровождении тара и кеманчи.
Во второй половине XIX века на арену вышли не только блестящие инструменталисты, но и могучий отряд певцов-мугаматистов по всему Азербайджану. Многие из них в 1903–1914 годах успели записать свое исполнение на грампластинки, что дает бесценный материал для науки.
Часть крупнейших мугаматистов второй половины XIX века дожили до конца 40-х, 50-х и даже середины 60-х годов ХХ века. Они концертировали наряду со своими учениками, родившимися в течение первой четверти ХХ века. Вторая половина XIX и первая половина ХХ веков составляют «золотой век» азербайджанского мугамата. Его традиции продолжаютя и сегодня. Все это дает основание последнюю полуторавековую жизнь азербайджанского мугамного искусства изучать как одно целое.
Термин макамат и словосочетание «макамное искусство» в работе объединяют все родственные устно-профессиональные классические музыкальные искусства (макам, маком, мукам, мугам) мусульманского Востока, включая азербайджанский мугамат.
Цель и задача исследования. Автор настоящего исследования – профессиональный тарист почти с полувековым стажем. Ему посчастливилось общаться с такими титанами азербайджанского мугамного искусства как бакинские таристы Мирза Мансур Мансуров (1887–1967), Ахмед Бакиханов (1892–1973), Бахрам Мансуров (1911–1985), Гаджи Мамедов (1920–1982), карабахский тарист Курбан Примов (1880–1965), шекинские таристы Ибад Салманов (1904–1990), Махаррам Исмаилов (1910–1985), долго учиться у них тайнам мугамата. В данной работе, опираясь на знания, полученные от своих учителей, автор, анализируя все структурные элементы дастгяха раздельно, старался выявить их системные связи и взаимоотношения. В конечном итоге это дало возможность создать целостную концепцию дастгяхного строения.
Методологические основы исследования. Настоящая работа лежит в русле современных методологических проблем музыкознания и фольклористики. Автор опирался на ладовые концепции У. Гаджибекова и М. С. Исмайлова, этномузыковедческие труды И. И. Земцовского, исследования И. В. Мациевского в области этноинструментоведения. Взгляды автора диссертации сформировались в русле ленинградско-петербургской музыкально-теоретической (Т. С. Бершадская, Л. Е. Гаккель, А. Н. Дмитриев, А. Н. Должанский, А. И. Климовицкий, Ю. Г. Кон, А. П. Милка, Е. А. Ручьевская), этномузыковедческой (Е. В. Гиппиус, И. И. Земцовский, В. А. Лапин, Ф. А. Рубцов), инструментоведческий (Г. И. Благодатов, Ю. Е. Бойко, И. В. Мациевский) и фольклористической (А. М. Астахова, В. Е. Гусев, Е. А. Костюхин, В. Я. Пропп, Б. Н. Путилов) школ.
Объем и материал исследования. Материалом для исследования послужили: 1) магнитофонные записи дастгяхов, осуществленные автором настоящего исследования в 1969-2001 гг. в городах Азербайджана: Баку, Шеки, Гянджа, Шуша, Агдам и др.; 2) записи мугамов и дастгяхов из личной фонотеки великого азербайджанского тариста Бахрама Мансурова; 3) записи дастгяхов из личной фонотеки крупнейшего бакинского тариста Валеха Рагимова; все сохраняющиеся здесь магнитофонные записи осуществлены в Апшеронском районе Баку и в самом городе Баку в 1955-2007 гг. разными любителями мугама; 4) записи дастгяхов из фонда азербайджанского радио, осуществленные в 1950-х – 1990-х годах; 5) мугамы в исполнении великого тариста Курбана Примова, записанные на домашний магнитофон в середине 50-х годов прошлого века Машади Юсифом Эфендиевым, дедом автора настоящего исследования; 6) грампластинки, выпущенные звукозаписывающими фирмами Европы в начале ХХ века (1903–1914 гг.), на которых запечатлены исполнения выдающихся азербайджанских певцов и инструменталистов второй половины XIX – начала ХХ веков; 7) грампластинки советского периода (1920–1990 гг.) и компакт-диски конца ХХ и начала XXI веков.
В диссертации объектом исследования стали 13 самых крупных азербайджанских дастгяхов. В имеющихся записях, во-первых, каждый из них звучит в среднем от 30 до 90 минут (хотя их можно исполнять в течение еще большего времени), а во-вторых, прослушано 20–30 вариантов каждого дастгяха в разных исполнениях. В течение многих лет, внимательно изучая весь этот материал, автор опирался на свой исполнительский и аккомпаниаторский опыт, накопленный при совместных выступлениях с мастерами-певцами (в том числе выступления в 1971–1980 гг. на сцене Азербайджанской государственной филармонии, 1980-х годах в Азгостелерадио и т.д.).
Научная новизна и теоретическая значимость работы. Данная работа по своему исследовательскому методу принципиально отличается от предыдущих научных работ в этой области.
В последней четверти ХХ века явно усиливались попытки изучения структуры мугама и дастгяха. Для анализа формы и, в частности, для определения структурных единиц «расплывчатого», «аморфного» мугама применялись: а) европейские термины и понятия, хотя было очевидно, что они работают слабо и не отражают реальность даже на среднем уровне; б) дополнительные условные термины, но и это не особенно помогало; в) для выхода из ситуации частично стали использовать термины из средневековой музыкальной науки мусульманского Востока, то есть из музыковедческих трактатов. Это был трудоемкий, но применительно к конкретной задаче столь же ошибочный шаг, так как средневековые термины макамата у исполнителей бытуют и сегодня, но обозначаемые ими понятия изменились, что связано с устной природой макамного искусства. Нужен был другой подход при анализе структуры мугама, правильное понимание которого дало бы возможность придти к адекватным результатам и в изучении строения дастгяха.
Нельзя было упускать из виду, что у азербайджанских мугаматистов была и есть устная музыкальная теория – целостное системное представление о мугамном искусстве, выраженное в многочисленных и подробно разработанных терминах и понятиях. К мугамной теории относятся, с одной стороны, исполнительские правила, законы многочисленных переходов из лада в лад, художественно-исполнительские нормы, а с другой – большой комплекс терминов и понятий, охватывающих все музыкально-эстетические явления мугамата (звукоряды ладов, ладки на грифе инструмента, регистры, октавы, разновидности певческих голосов, морфология музыкального инструмента и др.), в том числе и музыкальную форму. Эта устная теория в течение веков существовала рядом с книжной теорией, то есть с профессиональной музыковедческой наукой, но трудно сказать, насколько они соответствовали друг другу в разные времена.
В середине 1980-х годов после «разведывательного» разговора с автором настоящего исследования, профессор И. И. Земцовский высказал идею анализировать структуру мугама с помощью традиционной терминологии азербайджанских мугаматистов и предложил выполнить подобную работу. Под его же руководством были написаны и опубликованы объемные статьи «О морфологии мугама» (1989), «Бардашт (к проблеме строения дастгяха)» (1989) и др., заложившие основы данной работы.
Целый ряд вопросов и проблем, имеющих первостепенное значение в познании «секретов» дастгяхной формы, освещается в ней впервые:
1. Морфологические особенности мугама исследуются методом последовательного аналитического описания его типового строения с привлечением традиционной мугамной терминологии, изучением которой автор предварительно занимался в течение многих лет (§ 2 II главы). Впоследствии это дало возможность анализировать все мугамные и немугамные компоненты дастгяха с широким применением терминов и понятий традиционной мугамной теории.
2. В специальном разделе (§ 3 III главы) речь идет о традиционных понятиях октавности, регистров и о соответствующих терминах в мугамном искусстве. Правильное понимание этого вопроса имеет большое значение в анализе музыкальных форм различных жанров мугамного искусства, а также при анализе строения дастгяха в целом.
3. Отдельным предметом исследования становится мугамный раздел дастгяха под функциональным названием маенин зили – октавный раздел. Рассмотрение этого раздела можно считать продолжением параграфа о регистрах и октавах.
4. Подробному анализу подвергается небольшой вступительный мугамный раздел дастгяха – бардашт, который обычно оставался фактом простой констатации (§ 6 и § 9 III главы).
5. Специально рассматривается и заключительный мугамный раздел дастгяха – дастгяхын аягы (§ 10 III главы).
6. Объектом исследования становятся правила перехода из лада в лад в мугамном исполнительстве (§ 7 III главы).
7. На основе примеров из музыкальной практики рассматривается понятие редифсазлыг – то есть пути мастерства в изменении мугамного состава дастгяха (§ 7 III главы).
8. Подробно изучаются два родственных, но различных явления: мугамын гушеси (мугамное гуше; § 2 II главы) и дастгяхын гушеси (дастгяхное гуше; § 8 III главы).
9. Исследуются чисто инструментальные мугамные образования программного характера, содержание которых отражается в их названиях. Они входят в состав дастгяха в качестве его разделов и имеют свое место и значение в мугамном цикле. Высказывается предположение о том, что подобные образцы возникли под влиянием инструментального музыкального фольклора (§ 11 III главы).
10. Объектом исследования становятся бифункциональные разновидности азербайджанских ренгов – диринге, зерб и агырлама – (§ 2 IV главы).
11. Обосновывается дифференцированный подход к термину и понятию «тесниф» в азербайджанской поэзии, ашыгском и мугамном искусствах; после этого тесниф исследуется как жанр мугамного искусства (§ 4 IV главы).
12. Объектом исследовательского внимания становится арачалгы – инструментальные вступления городских народных лирических песен и теснифов, показывается их связь с ренгами (§ 4 IV главы).
13. Дибаче рассматривается не просто как тесниф со сложной формой, но как самостоятельный жанр (§ 5 IV главы).
14. Форма зерби мугама изучается с применением традиционных терминов и понятий, связанных именно с этим жанром (§ 6 IV главы).
Научно–практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть широко использованы при изучении других макамных культур, в первую очередь, персидской, арабской и турецкой. Кроме того, всестороннее изучение основной дастгяхной формы (в данной работе речь идет именно о ней) открывает дорогу будущим исследованиям усложненных и упрощенных дастгяхных форм, еще не попадавших в поле исследовательского внимания. Работа может быть использована также в средних и высших музыкальных учебных заведениях как основа лекционных и специальных курсов.
Апробация работы. Исследование выполнялось и обсуждалось на секторе фольклора Российского института истории искусств. Основные положения диссертации изложены в 40 статьях, опубликованных в Санкт-Петербурге (Ленинграде), Москве, Нью-Йорке, Баку на русском, азербайджанском и английском языках. По теме и материалам диссертации сделаны научные доклады на конференциях в Санкт-Петербурге, Москве, Баку, Алма-Ате, прочитаны лекции в Стэнфордском и Нью-Йоркском университетах (США).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, краткого словаря мугамных терминов, библиографии и нотного приложения.
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются временные границы изучаемого периода в истории азербайджанского мугамного искусства, формулируются основные методологические принципы исследования.
Глава I. Взгляд на азербайджанское мугамное исполнительство и мугамоведение в ХХ веке.
§ 1 I главы. О состоянии мугамного исполнительства во второй половине ХХ века (начиная со второй половины 60-х годов). Если период второй половины XIX – первой половины XX вв. в истории азербайджанского мугамного искусства знаменуется как время высочайшего подъема, то вторая половина ХХ века – время глубокого кризиса.
Со второй половины 60-х годов ХХ века в азербайджанском мугамном исполнительстве начали происходить изменения, сильно искажающее национальный облик мугамного искусства и грубо нарушающие его многовековые традиции. Прежде всего это выражалось в том, что певцы-мугаматисты начали подражать (на разных уровнях) персидской манере пения, тем самым искажая одновременно и азербайджанский, и персидский мугамно-певческий стиль.
К сожалению, первые шаги в этом разрушающем направлении делали молодые, талантливые певцы-ханенде, вышедшие из класса великого Сеида Шушинского и получившие хорошее мугамное образование, например, певец большого дарования Сабир Мирзоев, отчасти Ислам Рзаев (ныне народный артист Азербайджана) и др. Певческие низы ловко подхватили инициативу. Появились исполнители мугамов в турецком, арабском, индийском (!) стилях. Происходили искажающие изменения и в инструментальном мугаме. Очевидно, все это делалось ради «оригинальности», саморекламы. Радио и особенно телевидение, широко распространяя модную музыку (очевидно, из коммерческих соображений), поддерживали и усиливали подражательское течение и тем самым наносили сильные удары по классическим традициям мугамного искусства.
Однако, протест музыкальной общественности и слушательской массы не заставил себя ждать. Против подражательства сначала выступили крупнейшие музыкальные деятели – композиторы А. Бадалбейли (в 1966 г.) и Ф. Амиров (в 1968 г.). В течение 1969-1977 гг. республиканские газеты одна за другой стали обсуждать проблемы исполнительства в мугамном искусстве и вообще во всех сферах традиционной музыки. Автор настоящей работы в 1970, 1971 и 1977 гг. также участвовал в дискуссиях в печати. Однако, все упомянутые многочисленные выступления, полемические разговоры в прессе не могли остановить подражательскую деятельность доморощенных певцов. Радио и телевидение, не принимая во внимание критику музыкальной общественности, создавали условия для выступления «новых».
К концу 70-х годов можно было думать, что классическое мугамное искусство в Азербайджане поставлено на колени и вряд ли когда-нибудь сумеет встать и оправиться. Оказалось, что на уничтожение многовекового мугамата для радио и, особенно, телевидения понадобилось всего лишь 10-15 лет.
Именно в это время, в конце 70-х годов, появился молодой певец–мугаматист Алим Касимов (г.р. 1957, ныне народный артист, гастролирует по всему мира) и, сам того не подозревая, изменил ход событий в музыкальном мире Азербайджана. Он строго придерживался классических традиций. Его появление было взрывом в мугамном мире. Алима хотели слушать люди самых разных музыкальных ориентаций. Приход певца на арену фактически ознаменовал спасение азербайджанского дастгяха. Наблюдая успехи молодого певца, видные мугаматисты старшего и среднего поколений, впавшие было в пессимизм, оживали, старались возвращать свои прежние позиции. С начала 80-х годов подражательское течение в азербайджанском мугаме постепенно слабело, «новые мугаматисты» изживали себя. А в начале 90-х годов небосклоны мугама были почти очищены от «звезд» подражательства. Молодые музыканты уже тянулись к настоящему дастгяхному исполнению.
60–70-е годы ХХ века были годами смуты, временами беспорядка в жизни азербайджанского мугамата. Это и есть часть реальной истории данного искусства. Не зная исполнительской проблемы мугамата того периода (а также последующих десятилетий), нельзя приступить к собиранию материала и его изучению, так как в подобном случае полученные выводы и построенные концепции будут неполноценными и ущербными.
§ 2 I главы. Изучение азербайджанского мугамного искусства в ХХ веке. Здесь дается обзор мугамоведческих исследований в ХХ веке. Коротко характеризуются основные работы, существующие в этой области.
Проблемы азербайджанского мугамного искусства, начиная с 20-х годов ХХ века, ставятся в статьях и докладах Узеира Гаджибекова. Фундаментальным музыкально-теоретическим трудом Гаджибекова является его монография «Основы азербайджанской народной музыки», написанная на русском языке и вышедшая из печати в 1945 году.
В 30-х годах ХХ века проблемами (в основном исполнительскими и отчасти историческими) мугама и дастгяха плотно занимается великий певец Бюль-Бюль. Его статьи и доклады содержат много интересных фактов, высказываний и размышлений.
В те же 30-е годы разные области азербайджанской традиционной музыки (включая музыкальные инструменты), в том числе и мугамное искусство, попадают в круг творческих интересов московских исследователей. В первую очередь нужно назвать здесь имена В. С. Виноградова, В. М. Беляева и В. М. Кривоносова. Труды этих ученых по сей день сохраняют свое научное значение.
После «Основ» (1945 г.) У. Гаджибекова вторым фундаментальным трудом в азербайджанском музыковедении явилась книга М. С. Исмайлова «Жанры азербайджанской народной музыки» (1960 г.). В дальнейшем ученый полностью переключается на изучение ладовых основ азербайджанской традиционной музыки – музыкального фольклора, ашыгской музыки и мугамата.
Во второй половине ХХ века композитор и дирижер А. Бадалбейли, большой знаток мугамата и восточной литературы, часто выступает в периодической печати с содержательными статьями по проблемам мугамного искусства. Его «Толковый монографический музыкальный словарь» (1969 г.) является большим вкладом в мугамоведение. Другой композитор, Н. Мамедов, в 1970–1980-х годах также выступал с научно-исследовательскими статьями по мугаму.
В последней четверти ХХ века появляются диссертации по разным вопросам азербайджанского мугамного искусства: о мугаме и дастгяхе (Садыкова В. Н., Джанизаде Т. М., Багирова С. Ю., Алиев А. Г., Мамедова Р. А., Зохрабов Р. Ф., Махмудова Ш. Г., Мамедбеков Д. И., Имрани Р. Г., Кулиев А. Н.); о ритмике мугама и дастгяха (Бабаев Э. А., Халыгзаде Ф. Х.); о сравнительном изучении мугама и дастгяха с родственными макамными искусствами (Юнусов Р. Ю.); о теснифе (Зохрабов Р. Ф., Махмудова Дж. Э.); о ренге (Челебиев Ф. И.); о жанре шикесте (Кочарли И. Т.); об исполнителях мугама (Рахметов А. М., Абулгасымов Ф. А., Имрани Р. Г.); об инструментарии мугамного искусства (Абдулкасумов В. А., Новрузов М. М.); о влиянии мугама на композиторское творчество (Мамедова Р. А., Керимов М. П.); о средневековой азербайджанской музыкальной науке (Агаева С. Х.). В последние годы особенно заметны в этой области работы Г. Б. Шамилли.
В годы перестройки появилась книга французского музыколога Ж. Дюринга (1986) об азербайджанском мугаме и гораздо позже, уже после распада СССР, книга американского исследователя И. Народицкой (2003).
В ХХ веке опубликованы нотные записи азербайджанских дастгяхов, осуществленные композиторами Т. Кулиевым, З. Багировым, Н. Мамедовым, а в XXI веке – исполнителем (кеманчистом) А. Асадуллаевым. Неопубликованными остаются записи композиторов М. Магомаева, С. Рустамова, Ниязи, Ф. Амирова, Э. Мансурова и тариста Ф. Челеби. Изданы фрагменты мугамных записей К. Караева и В. Кривоносова.