П.І. Гаврилюк Книга рекомендована до видання вченою радою Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського (протокол №11 від 29. 06. 2006 p.)

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 15

400 фільмів, у 1954 - 235, у 1961 — приблизно 160. Значні труднощі переживала система прокату. Широке розповсю-

96

97

дження телебачення викликало закриття багатьох кінотеатрів. їхня кількість у США зменшилася з 21 тис. у 1946 році до 12,1 у 1967-му. Кількість акторів, які працювали за тривалими договорами або у штаті кіностудій, скоротилася з 742 до 229, а кількість режисерів зменшилась зі 160 до 92.

Скорочення кіновиробництва і зниження відвідування кінотеатрів тривало у США приблизно до середини 60-х років. Починаючи з цього часу, голлівудські кінокомпанії поступово пристосувалися до нових умов існування, знайшли джерела нових прибутків. Переломним для Голлівуду став 1968 рік, коли на хвилі молодіжного руху в Америці виник новий громадський інтерес до кінематографа. Збільшився об'єм кіновиробництва. Кількість фільмів, що створюються у системі Американської кіноасоціації (МПАА) починаючи з 1968 року, зростає. У 1973 і 1974 роках вона склала 246 і понад 250 назв на рік відповідно. Збільшуються й прибутки від прокату. У 1974 році прибуток дорівнював 1,7 млрд доларів, що було значно вище, ніж показник 1946 року, який вважався найвдалішим роком

за всю історію американського кіно.

На середину 1970-х років у Америці склалася вкрай пригнічена атмосфера, викликана поразкою у в'єтнамській війні та відставкою президента Ніксона після вотергейтського скандалу. Похмурі настрої американців знайшли своє відображення у низці вражаючих фільмів. Такі картини як «Розмова» (1974) Френсіса Форда Копполи, «Китайський квартал» (1974) Романа Полансько-го, «Хтось пролетів над гніздом зозулі» (1975) Мілоша Формана і «Таксист» (1976) Мартіна Скорсезе, були складовою частиною другого «золотого віку» в історії Голлівуду.

Провідною постаттю цього періоду був режисер Роберт Олтмен. Він заново переосмислив деякі традиційні жанри, у тому числі воєнний — «Пересувний військово-хірургічний шпиталь» (М. A. S. Н„ 1970), вестерн «Мак-Кейб і місіс Мі-лер» (1971), детективний трилер «Довге прощання» (1973) і мюзикл «Нешвіл» (1975), руйнуючи блискучий образ Америки, зазвичай створюваний Голлівудом. Він навіть дозволив собі глузувати із самого кінобізнесу в картині «Гравець» (1992).

«Новий Голлівуд», мов фенікс, відродився з попелу і знову став тим, чим він був раніше, прибутковою «фабрикою мрій». Саме 70—80 роки — епоха режисерів супервидовищно-го кіно С Спілберга, Д. Лукаса, Д. Камерона та інших гігантів американського кінематографа. Див. «Новітній Голлівуд».

НОВИЙ РЕАЛІЗМ - див. «Нова речевість».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА «НОВА ХВИЛЯ» - див. «Підпільне кіно».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА ШКОЛА — див. «Підпільне кіно».

98

99

ПАРАЛЕЛЬНЕ КІНО - див. «Альтернативне кіно».

ПАРИЗЬКИЙ ЖАНР - виник у Франції в 1896 році. Перші однохвилинні фільми демонструвались у програмі братів Люм'єр («Купання Діани»), У подальшому інші французькі компанії почали виробництво фільмів про «підглядання у замкову шпарину». Термін був уведений у Росії на початку XX століття і характеризував еротичні фільми, створені у Франції. Див. «Порнографічний фільм».

ПІДЖАНР [лат. Sub - під + фр. Genre — жанр] — окрема група фільмів, що належить до певного жанру. Див. «Жанр».

«ПІДПІЛЬНЕ КІНО», АНДЕГРАУНД [англ. Underground — буквально «під землею», підпілля] — рух незалежного й експериментального кіно, яке протистоїть традиційній комерційній кінопродукції. Зародився у США, розповсюджений у Західній Німеччині та Англії. Термін «підпільне кіно» запровадив критик Мані Фардер на додачу до фільмів ЗО—40-х років, які розповіда-

ли про «чоловічі походеньки». Протягом певного часу термін «підпільне кіно» й означав фільми того особливого роду, «з полуничкою». Але у 1959 році критик Льюїс Джекобе застосував цей термін вже щодо всіх фільмів, зроблених поза Голлівудом, і слова «підпільне кіно» отримали нове розуміння і новий зміст.

Шелдон Рена, автор відомої книги «Вступ до американського підпільного кіно», прагнув з різних боків підійти до терміна, щоб визначити і його сутність і саме підпільне кіно: «1. Зроблено поза Голлівудом; 2. Задумано і знято однією людиною (помічники, звичайно, можуть бути, але це цілком «авторський фільм»); 3. Виражає особисте уявлення про дійсність; 4. Це фільм, радикально незвичний за формою, або за технікою, або за змістом, або, можливо, за всім».

Американське кінопідпілля має свою історію. Претендуючи на глобальний характер свого руху, американське кінопідпілля вказує на французький «Авангард» 20-х років, як на своїх попередників. «Другий авангард» — це американське позаголлівудське кіно ЗО—40-х років. Прикладами

продукції «другого авангарду» є картини Майї Дерен і Віларда Мааса. Нарешті, «третій авангард», те, про що йдеться тут, — почався у 50-х роках і триває й сьогодні. В середині третього авангарду, на думку Ренана, зародився четвертий — так зване розширене кіно, яке відмовляється від зображення реального світу, обходячись показом на екрані мерехтіння світла і гри світотіні.

У художньому плані американське «підпільне кіно» походить від європейського, передусім французького кінематографа. А його естетика — це варіації модерністських течій, також народжених у Європі в стародавні часи.

Сучасне «підпільне кіно» («третій авангард»), починалось і розвивалось бурхливо. У 1952 році Роберт Брієр зняв у Парижі декілька короткометражних фільмів — це можна вважати початком. У 1953 році дебютують Йонас Мекас, Кристофер Майлейн, Стен Брек-хейдж. У 1956 році стають відомими Кен Джейкобе і Джек Сміт. У другій половині 50-х років дебюти відбуваються безперервно. У кінці десятиліття Джон Кассаветіс створює шедевр підпільного кіно Нью-Йор-

ку — фільм «Тіні». У 1961 році Шерлі Кларк знімає «Святого». Особливо важливе значення мав у 1955 році вихід журналу «Філм Калчер», який одразу ж стає рупором ідей «підпільного кіно», його головним друкованим органом.

28 вересня 1960 року тридцять три кінематографісти зібралися у Нью-Йорку й проголосили створення «Нового американського кіно» (НАК), а у 1962 був створений незалежний «Кооператив кінематографістів». Наприкінці 60-х років у США, за підрахунками Йонаса Мекаса, діяло більше трьохсот режисерів, близьких за своїми поглядами до НАК. Тривалий час НАК було відоме під гучною назвою — «Нью-Йоркська школа», яка складалася з яскраво обдарованих митців: Шерлі Кларк, Лайонел Рогозін, Річард Лікок та ін. Документалізм і заперечення — спільна для ньюйорківців стилістична риса. Пошуки в галузі форми ньюйорківців заслуговують уваги, багато що у прийомах вищезазначених майстрів було дійсно новим і оригінальним.

Незважаючи на всю свою розмаїтість «підпільне кіно», проте, мало творчі напрями,

100

101

або творчі групи, які доволі легко проглядалися. У 60-х роках «підпільне кіно» розвивалося за трьома головними напрямами — «поетичним», «абстрактним» і «таким, що пасивно фіксує дійсність».

Найбільший сплеск «абстрактного кіно» відбувається у 50-х роках. Це можна пояснити й загальною кризою Голлівуду, й гостротою тем, які підіймалися та були під забороною в «офіційному кіно». В той час продовжували з'являтися «гіпнотичні», «магічні» фільми, фільми танцю та іншоперебу-вання людського тіла — усі вони були поєднані гал юцинаторною, символічною атмосферою, яка виражала підсвідоме «я» героя. На початку 60-х їм на зміну приходять фільми, в яких на перший план висувається визнання власне кінематографічних можливостей усіх складових елементів кінематографа — звуку, зображення, конструкції кінокамери, складу плівки тощо. На кінець 60-х років інтерес до «підпільного кіно» згасає. Цьому є декілька причин. Деякі режисери, досягнувши успіху у «підпільному кіно», почали знімати під «дахом» Голлівуду, та й сам Голлівуд після скасування «Кодексу Хейса» зміг

у своїх фільмах торкатися раніше заборонених тем.

ПІДСВІДОМИЙ ФІЛЬМ [англ. Subliminal Film] — рекламна техніка, яка застосовувалась у 1950-ті роки, щоб стимулювати людей до придбання певних товарів. Інформація розміщувалася на одному кадрі з інтервалом у 23 кадри. Таким чином інформували публіку, не отримуючи на це її згоди. Два фільми — «Терор у поліцейському відділку» (1959) і «Смертний час» (1959) — приклади використання техніки 24-го кадру. Однак після викриття процесу прихованої реклами, він був відразу ж заборонений.

ПОПУЛІЗМ - течія у французькому кіно 1910—1920-х років, близька до натуралізму. У фільмах, поставлених у народному стилі, люди праці та їх зубожіння зображалися поверхово, з використанням умовних конфліктів з умовних мелодрам.

ПОСТМОДЕРНІЗМ [Postmodernism, від лат. Post після + фр. Modern сучасний] — цей термін означає не якийсь вузько обмежений художній напрям або стиль, але певну

культурну домінанту сучасного суспільства, тому можна казати лише про те, як постмо-дерністське світосприйняття, постмодерністський менталітет знаходять відображення у самому підході до створення фільму.

Модернізм і постмодернізм, маючи за основу переосмислення ролі мови (тобто засобу організації й передачі значень) у пізнавальній та художній діяльності, протилежно до нього підходять. Модернізм, викриваючи умовний характер загальноприйнятої мови як усього лише суму прийомів, прагне дійти до сенсу за допомогою іншої, більш адекватної мови, а то й напряму, інтуїтивно. А постмодернізм, виходячи з тих самих засновків, проголошує принципову неможливість набуття сенсу й обмежується стилізованим відтворенням найрізноманітніших, але рівно умовних мов. Щодо кінематографа це означає: якщо первісний ефект правдивості фотографічного відтворення дійсності переважає умовності монтажу й жанру (особливо, коли вони навмисно зводяться до мінімуму, наприклад, у неореалізмі), мова кіно сприймається як адекватна й прозора.

Модернізм реконструює мову, розкриває прийом (монтаж у Ейзенштейна і сюрреалістів, колаж у Годара), заперечуючи цим старі значення як хибну свідомість, ідеологію. Постмодернізм, відмовляючись від будь-якої ідеології та ціннісної ієрархії, слідом за деконструкцією створює зворотну реконструкцію кінематографічної мови, але вже у межах свідомої стилізації. Якщо у 60-ті — на початку 70-х років «авторський» кінематограф переосмислював міфи і стереотипи традиційних жанрів, наприклад, вестерну («Макбейн і місіс Мілер» Р. Олтмена), гангстерського фільму («Хрещений батько» Ф. Копполи), то з часом акцент переноситься з «людського» змісту фільму, його психологічної достовірності на його формальні елементи, на «текст» сам по собі. Вже у «Клубі «Коттон» того ж Копполи важливіше його формальне вибудовування, ніж змістовний елемент.

Різноманітні «космічні фантазії» та авантюрні епопеї, що з'явилися на межі 70—80-х років, побудовані лише на інтересі до формальної розповіді і трюків, до того ж часто обидві складові подаються у пародій-

102

103

ній формі («Роман із каменем» Р. Земекіса). Стилізаторський і пародійний підхід до розповіді викликає часте цитування й асоціативні посилання на інші фільми, на класику жанру, за рахунок чого зростає кількість нових фільмів за старими сюжетами (рімейків). У кримінальному жанрі, у трилерах майже зовсім зникає моральна оцінка героїв, бо вони із самого початку задані у пародійній перспективі, але не настільки, щоб не створювати напруження («Справжнє кохання» Т. Скота, «Кримінальне чтиво» К. Тарантіно).

Оскільки для постмодернізму ієрархія значень і цінностей виглядає як прояв авторитаризму, між усіма «текстами» установлюється рівність, яка веде до «естетичного популізму», коли елементи «високої» й «популярної» культури, стилі жанрів і т. п. виявляються у повному змішанні.

ПОЦІЛУНОК У ДІАФРАГМУ [англ. Kiss in Diaphragm] — так у 20-ті роки називали фінальний кадр фільму, в якому головні герої цілувалися на крупному плані, а перед появою титру «кінець» зображення затемнювалось за допомо-

гою динамічного каше у вигляді кола, що зменшується. Див. «Хепі-енд».

ПОЕТИЧНЕ КІНО - під

терміном розуміють кінематограф, який у своїх образах сміливо віддаляється від тієї фактичної конкретності, картину якої дає реальне життя, і разом з тим стверджує власну конструктивну цільність, породжує символи, алегорії. У 196-3 році на екрани вийшов фільм «Тіні забутих предків» С. Параджанова — й одразу світовий успіх. Так починався процес відродження довженківських традицій. А розквіт поетичного кіно — це вже «Білий птах з чорною ознакою» Ю. Іллєнка, «Камінний хрест» Л. Осики, «Вавилон-ХХ» І. Миколайчука та інші роботи, що перетворили поетичне кіно у школу. Поетичне кіно в Україні було заборонене на партійно-державному рівні.

ПОЕТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ [фр. Poetik Realism] — течія у французькому кінематографі, яка важко піддається визначенню і яка об'єднала на дуже короткий час (друга половина 30-хроків) режисерів найрізноманітніших творчих манер та

була тісно пов'язана з піднесенням руху Народного фронту. Наприклад, фільм Жана Ренуара «Париж належить нам» був створений на замовлення французької компартії.

Нетрадиційні для французького кіно того часу сюжети, сповнені поетичного бунтарства, а також надання дії свідомо фантастичного колориту за допомогою павільйонних зйомок при штучному освітленні свідчать про тривожне передчуття майстрами «поетичного реалізму» близьких суспільних потрясінь. Визначальними для цієї течії стали образи, створені Ж. Габеном — трагічного одинака, який кидає суспільству заздалегідь приречений виклик («Набережна туманів» і «День починається» М. Карне, «Пепе Ле Моко» і «Бандера» Ж. Дювів'є) або М. Морган — її героїня у «Набережній туманів» була простою люблячою жінкою у світі, ворожому до кохання.

Значну роль у розвитку «поетичного реалізму» відіграв поет і кінодраматург Ж. Пре-вер. Сам термін був запроваджений у вжиток істориком кіно Ж. Садулем, однак неодноразово оспорювався іншими істориками, які заперечува-

ли, що реалізм, як його розумів Золя (натуралізм), не поєднується із поетизацією дійсності. Вони пропонували використовувати визначення письменника П. Мак-Орлана — «соціальна фантастика». Сьогодні обидва терміни співіснують. З «поетичного реалізму» вийшли й інші майстри кіно, такі як Ж.П. Ле Шануа і Ж. Беккер. Елементи стилістики «поетичного реалізму» міцно ввійшли до художнього арсеналу французького і світового кіно.

ПРАЗЬКА ВЕСНА з 1947 року влада у Чехословач-' чині належалакомуністам, тому більшість фільмів ЧССР дотримувалися меж соціалістичного реалізму. Але у 1965-1967 роках влада зайняла ліберальнішу позицію щодо кіно. За цей короткий період режисери чеської «нової хвилі» створили низку найбільш талановитих картин сучасності. Фільм Вєри Хіті-лової «Маргаритки» (1966) був дошкульною сатирою на нудьгу, пануючу у чеському суспільстві. Сюрреалістичність картини підкреслювалась вдалим використанням кольорових відтінків, варіюванням швидкості руху плівки і метафоричним монтажем.

104

105

Мілош Форман у своїх картинах поєднав фарсову комедію, жорсткий реалізм і прийоми з практики французької «нової хвилі» для викриття вад комуністичного режиму. Прикладом цього може бути сатирична стрічка «Бал пожежників» (1967), де конкурс краси у невеликому містечку перетворюється на неймовірні події. Згодом Форман переїхав до Голлівуду, де отримав «Оска-ри» за фільми «Хтось пролетів над гніздом зозулі» (1975) і «Амадей» (1983), фільм, присвячений життю видатного австрійського композитора Вольфганга Амадея Моцарта.

Інші картини того періоду — «Магазин на майдані» (1965) Яна Кадара і Ельмара Клоса та «Поїзди під особливим наглядом» (1966) Іржі Менделя — глузували з тем і сюжетів соціалістичного реалізму. Однак чеська «нова хвиля» проіснувала недовго, і наприкінці 1960-х років східноєвропейські кінематографії повернулися під суворий контроль комуністичної цензури.

«ПРЯМЕ КІНО» [фр. Cinema Direct; англ. Direct Cinema] — уживаний на Заході термін, який означає метод створен-

ня документальних фільмів, заснований на спостереженні за подіями по можливості без втручання в їх природний хід. Його практична реалізація була пов'язана з появою на межі 50—60-х років емульсії високої світлочутливості, легкої та відносно безшумної 16-мм кінознімальної і звукозаписувальної апаратури, а також із впливом телевізійного «прямого репортажу».

Представники «прямого кіно» зазвичай відмовлялися від дикторського тексту, широко використовуючи такі прийоми, як «прихована камера», тривале спостереження за одними й тими ж людьми, запис щоденних розмов, щоб поведінка людей перед камерою була природною.

Перші досліди «вільного кіно» були проведені англійською групою «Вільне кіно» («О, чарівна країна», 1953, реж. Л. Андерсон; «Матінка не дозволяє», 1956, реж. Т. Річардсон і К. Рейс), а також американцем Л. Рогозіним («На Бауері», 1956, «Повернись, Африко!», 1959) та італійцем М. Рюспо-лі («Незнайомці землі», 1961, «Погляд на безумство», 1962).

Оскільки прокатні перспективи виробництва «вільного

кіно» були дуже обмежені, його представники шукали «виграшні» сюжети, в яких брали участь популярні музиканти («Що відбувається? Бітлз у СІЛА», «Вудсток» та ін.).

На початок 70-х років найбільші представники «прямого кіно», переконавшись в обмежених можливостях пасивного

кіноспостереження, перейшли до створення документальних фільмів, де цей метод перестав відігравати провідну роль, або, як Андерсон, Труелль або Осіма, почали знімати ігрові картини. Принципи «прямого кіно» мали значний вплив на художнє рішення багатьох ігрових фільмів.

106

107

РОЗСЕРДЖЕНІ, СЕРДИТІ — так в Англії у другій половині 60-х років називали режисерів, що відійшли від напряму «вільне кіно», К. Рейса, Т. Річардсона, Л. Андерсона, Д. Шлізенгератаін. Див. «Вільне кіно».

«РЕАЛЬНЕ КІНО» - маніфест, створений Віталієм Гданським і групою російських кінодокументалістів. Згідно з ними, як тільки документальне кіно стає мистецтвом, воно перестає бути документальним. Спираючись виключно на реальність, реальне кіно зберігає право на авторську суб'єктивність і підтверджує основний постулат мистецтва — створення художнього образу. Реальне кіно не відкидає праці попередників і не є кінцевим етапом в еволюційному розвитку неігрового кінематографа. Вершина — це сама реальність, що навряд чи вміститься в обмежені рамки кадру. Скоріше навпаки — реальність поглине кінематограф, перетворивши його на одну зі своїх субстанцій. Отже, сім заповідей реального кіно:

1. Відсутність сценарію. Сценарій і реальність несумісні. До початку зйомок визнача-

ється лише місце зйомок фільму, іноді його герої та загальна концепція. З початком зйомок драматургію визначають лише реальні події. При цьому реальне кіно не претендує на безпристрасну фіксацію факту. Реальне кіно — не копія реальності.

Для автора у процесі зйомок не має жодних обмежень. Окрім юридичних. Етичні питання вирішуються не на зйомках, а у процесі монтажу фільму. Для заглиблення у простір об'єкту, що знімається, і у світ героїв припустимі всі існуючі технологічні методи: звична камера, кіноспостереження, прихована камера і т. ін.
Автор не повинен ставати заручником технології. Кіноплівкою, студійним звуком і світлом, ракурсом і композицією можна зневажати задля фіксації реальних подій. Якість зображення вторинна. Реальність первинна.
З перебігом фільму автор повинен титрами повідомляти глядачеві час і місце зйомки (якщо це не може завдати шкоди об'єктам, що знімаються, або персонажам).
Ніякого інсценування і реконструкції. Автор може провокувати героїв на будь-які дії і сам може бути учасником подій.

У реальному фільмі ігровий момент присутнім бути не може.

Обмежень за тривалістю фільму немає. Аж до нескінченної, прямої трансляції.
Відмова від поняття «кінець фільму». Ніякий фільм не може бути завершеним, бо реальність нескінченна. У результаті автор будь-коли може створювати нові версії та продовжувати зйомки після першого публічного показу. У фінальному титрі замість слова «кінець» розміщується дата першого публічного показу даної версії фільму. На випадок створення нових версій дата першого публічного показу ставиться після дати (дат) показу попередніх версій.

РОДИННА КОМЕДІЯ

[англ. Domestic Comedy] — під-жанр фільму, що відображає кумедні події, які найчастіше відбуваються із членами родини або невеликої групи знайомих людей. Такі вуличні скетчі були розповсюджені на початку і в середині 20-х років. Піджанр родинної комедії найширше розповсюдження дістав у 50-х роках на телебаченні.

РОЖЕВА СЕРІЯ [англ. Rose Series] — напрям в амери-

канському кіно у 1943—1945-х роках, заснований на принципі — заміняти світ реальний світом вигаданим. «Рожева серія» мала на меті заспокоювати стурбованих військовими проблемами американців. У фільмах серії вихід треба було шукати в релігії, яка немов пластир накладалась на всілякі рани. А там, де це лише було можливе, релігійна тематика здобрювалась видовищними, навіть мюзик-хольними елементами.

У 1943 році численні премії здобула картина «Пісня про Бернадетте» Генрі Кінга — історія французької селянки Бернадетте Субіру, видінням якої зобов'язане своєю славою місце паломництва у Лурді. Критик Дженніфер Ейджі, високо оцінюючи роботу режисера та блискучу гру Дженніфер Джоне (ушановану «Оскаром» за кращу жіночу роль), визначив фільм у цілому як «красиву картинку, вкриту товстим шаром лаку, яку вміло підсвітили й виставили у скляній вітрині, за якою приховані одразу й вівтар, і каса кінотеатру».

У 1944 році рекордну кількість «Оскарів» (за кращий фільм року, за режисуру, за сценарій, за головну чоловічу роль, за кращу другопланову

108

109

САЛОННА ДРАМА - різновид драми, який дістав найбільш широке розповсюдження у Данії та в Італії у 1910—1915-х роках.

За умови, що в Данії налічувалося всього 150 кінотеатрів, не було й мови про те, щоб окупити на внутрішньому ринку вартість постановок сотень художніх фільмів, які створювались у країні щорічно. Тому датські кінофірми випускали, головним чином, продукцію космополітичного характеру. У датських фільмах важко було зрозуміти країну, де відбувається дія. Зазвичай це були вигадані держави. Національні датські риси старанно затушовувалися. Більшість фільмів створювалася на сучасному матеріалі. Злочин й адюльтер займали провідне місце в тематиці. Таємничі кубла, гральні будинки, великосвітські бали та багаті заміські вілли були місцем дії. Збуджені почуття, розгул пристрастей, катастрофи, вбивства, самовбивства, шалені обійми й пристрасні поцілунки зростали в датських фільмах у все більшій прогресії.

Салонні драми (ось найбільш типові назви фільмів того часу: «Танець вампірів»,

«Жриця пристрасті», «Цинізм азарту», «Загробна таємниця», «Кохання й корона», «Спірити» і т. ін.), мали одну характерну особливість. Майже в кожному фільмі фігурував образ фатальної жінки (див. «Вами»). Вона могла бути дамою напів-світу, канатною танцівницею або принцесою крові, але її життєвий шлях був незмінно вкритий трупами закоханих у неї чоловіків.

Драми ревнощів закінчувалися самовбивствами. Покинуті наречені йшли до монастирів або кидалися у вир. Кинуті напризволяще дружини, голодні діти, вмираючі від горя матері благали жорстоку спокусницю зберегти для них чоловіка, батька або сина, а вона... з гордовитим презирством одверталася від них. Єдине, чим живуть герої датських фільмів, — це кохання, зазвичай нещасливе, яке завершується смертю одного чи обох коханців. Датське кіно зробило «нещасливий кінець» своїм кредо, тому, коли в окремих випадках фільм закінчувався щасливо, глядачі протестували. Проте в Росії, де в ті роки процвітала песимістична декадентська література, трагічні фінали датських стрічок прийшлися до смаку.

111

В Італії, де основне виробництво було орієнтовано на коштовні постановки з історії Стародавнього Риму, творів еллінської літератури та світової класики, на 1913 рік стали модними салонні драми. їх породив комерційний успіх датських салонних бойовиків. Однак італійські салонні фільми, на відміну від датських, були зроблені з більшим постановочним розмахом. Героїні, які утопали в хутрі й коштовностях, віддавалися невтомним любовним утіхам, перебуваючи у приголомшливих обстановках із золотих стільців, ведмежих шкур і шовкових драпіровок. Саме в таких апартаментах народжувалися любовні пристрасті, відбувалися сцени диких ревнощів, стрілялися через кохання або приймали отруту герої й героїні. Альковні походеньки титулованих героїв і героїнь притягували неначе магнітом публіку великих міст і провінційних закутків.

Для виконання ролей у таких фільмах потрібні були «привабливі», «пристрасні» та «чарівні» героїні. У ті роки їх з'являлося чимало в італійській кінематографії. Піна Мо-нічеллі, Есперія Сантес, Марі Клео Тарларіні й «божествен-

на» Лідія Бореллі, яким поклонялися численні прихильники передвоєнної Європи. Саме Лідія Бореллі закріпила в італійському кінематографі панування «кінодів». її жінки-спокусниці рухалися хиткою ходою, набирали чуттєвих і ламаних поз.

Перша світова війна стала головною перепоною для експорту датських та італійських фільмів до інших країн і стала однією з головних причин кінематографічної кризи. Але вплив салонних драм був настільки значним, що схожі фільми продовжували знімати в Америці, Франції та Росії.

САМУРАЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Samurai Film] — див. «Дзідайгекі».

СРІБНИЙ ВІК - 30-40-ві роки в історії світового кіно заведено називати золотим віком. Якщо користуватися літературною аналогією, то період 60—70-х років можна окреслити як срібний вік кіно. Молоді режисери й актори, що повстали в середині 60-х протії засад благочинного «старого Голлівуду», підірвали традиційні жанри — детектив, мелодраму, соціальну драму, комедію —

своїм новаторським світовідчуттям, довівши їх до напруги трилера, гостроти фантасмагорії, фарсу, зарядивши гримучою сумішшю натуралізму і зухвалого значення.

СЬОМІН-ГЕКІ - див. «Шо-мін-гекі».

СЕМІОТИКА КІНО [грец.

Semeiotikon, від Semeion — знак, ознака] — напрям у сучасному кінознавстві, що розглядає кінематограф як специфічну знакову систему або сукупність знакових систем. Свій метод семіотика кіно будує на основі сучасної лінгвістики, етнології, структурної поетики. Перші спроби семіотичного дослідження кіно належать до 1920-х років.

СІНЕМА БЕРІТЕ [фр. Сіпе-ma-veriti — кіно-правда] — уживаний на Заході термін, який означає метод зйомок документальних і художньо-документальних фільмів, заснований на розгорнутих інтерв'ю і спостереженнях за реальними або штучно спровокованими ситуаціями. Термін «сінема-веріте» впровадила у вжиток на межі 50—60-х років група французьких документалістів. Розповсюдження «сінема-веріте», як

і «прямого кіно», було пов'язане з появою легкої та безшумної знімальної та звукозаписувальної апаратури, високочутливої кіноплівки.

Як самостійна течія «сінема-веріте» існувала всього декілька років, але її методи значно вплинули на кінематографістів різних країн, знаходячи застосування у дуже різнопланових творах. Риси, близькі до «сі-нема-веріти», явно відчувалися у фільмах «вільного кіно» і в низці документальних стрічок, створених у Канаді, Японії та інших країнах, а також в ігрових картинах «нью-йорк-ської школи» і «нової хвилі»

СІНЕМА-НОВО [ісп. Cinema Novo — нове телебачення] — цей жанр зародився у Бразилії в 1960 роках і створив так зване національне кіно за змістом і за контекстом. У фільмах сі-нема-ново домінували соціальні теми. Жанр не прижився на батьківщині, бо не зміг привабити аудиторію, але деякі з його проявів знайшли послідовників за межами Бразилії у країнах, де національною мовою є португальська.

СІНЕМАТОЛОГІЯ [Cinemat-ology] — повне вивчення фільму,

112

113

який включає, але не обмежує: усі жанри фільму, історія фільму; історичний контекст новацій фільму і рухів; фільм як артистичне середовище і засоби вираження; виробництво, обладнання і персонал; обробка; методи і теорія фільму. Італійський психолог Антоніо Менегетті ще на початку 90-х років створив новий різновид гуманітарної дисципліни під назвою «сінемато-логія». Кінопродукція відіграє у житті сучасного людства таку велетенську роль, що давно вже пора було підвести під це явище філософську базу. Професор Менегетті створив тривіальне відкриття, яке вже витало у повітрі, — кінематограф відображає «колективне несвідоме», він відображає ті реальні процеси, які відбуваються з людьми в ту чи іншу епоху. Але робить він це начебто мимоволі, «відвертість кінематографа» треба шукати не там, де він щось декларує, про щось каже ілюстративно, а там, де він «обмовляється». Див. «Кінознавство».

СИСТЕМА «ЗІРОК» [англ. Star System] — система «зірок» виникла у США в 1910 році. У перші роки розвитку американського кіно актори виступали безіменними, і глядачі

називали героїв, що їм сподобалися, за назвами кінофірм, у яких вони знімалися, а також за зовнішніми даними. К. Лемму — голові провідної компанії «ІМП» — першому спало на думку використати популярність актора або актриси для привернення публіки до кінотеатрів. Так було покладено початок системі «зірок». Першою «зіркою» в історії американського кіно стала у 1910 році актриса «ІМП» Флоренс Лоренс, яка отримала не лише підвищену платню, а й широке «паблісіті» (рекламу).

Початок вийшов удалим. Приклад «ІМП» наслідували інші компанії, що почали рекламувати імена своїх акторів. Спочатку для зйомок фільму запрошували одного популярного актора (М. Пікфорд, Д. Фер-бенкс, В. Херт та ін.). У 20-ті роки у фільмі брали участь, зазвичай, уже дві «кінозірки» (герой і героїня). У разі комерційного успіху фільму пару знімали в інших фільмах, а в разі невдачі — розлучали. Система «зірок», тривалі контракти підприємців із зірками визначали створення сценаріїв,.які б мали успіх у глядачів.

У 60-х роках кінопідприємці почали практикувати постанов-

114

Дослідна робота велася за двома напрямами:

1. Емпіричні досліджен
ня інституціональних аспек
тів — кінематографа — публіки
(Д. Майєр, Велика Британія;
Ж. Дюран, Франція) і кінови
робництва (Л. Ростен, Д. Хен-
дел, Г. Паудермейкер, США);

2. Вивчення змісту «екран
ного світу», механізмів впли
ву кіно на глядача (у США —
М. Волфенстайн і Н. Лейтес,
Д. Джонс, М. Мід, міжнародне
дослідження кіногероя 1960—
1963) і емпіричні дослідження
впливу кіно (у США — Р. Ал-
берт, А. Бандура, Л. Берковіц);
значне місце займали праці,
в яких під час аналізу змісту
й впливу феномена кіно трак
тувалося як віддзеркален
ня «колективної свідомості»
(3. Кракауер, США; Е. Морен,
Франція).

Новий етап розвитку соціології кіно пов'язаний із виходом книги американського дослідника Д. Джарві «До соціології кіно» (1970), де були синтезовані обидва підходи попереднього періоду і комплексного вивчення різноманітних аспектів кіно як соціального інституту (виробництво, розповсюдження, зміст і сприймання фільмів). Програма ці-

лісного соціологічного аналізу була реалізована Джарві на матеріалі гонконгського кіно. У 70-ті роки важливе місце належало працям Е. Тюдора (Велика Британія), який провів аналіз кіно з позицій соціології масових комунікацій, і Д. Прокопу (ФРН), який досліджував вплив різних форм організації кінопромисловості на зміст і форму фільмів, на соціальну роль кіно.

«СПАГЕТІ-ВЕСТЕРН» [Spaghetti Western — макаронний вестерн] — доморощені італійські вестерни, розповсюджені в середині 60-х років.

Італійському пригодницькому кіно завжди був притаманний жанр міфологічний або псевдоісторичний. У цих стрічках про пригоди Одіссеїв і Гераклів, було щось, що нагадувало про італійську історію, культуру, легенди або літературні першоджерела. Але звідки в Італії було взятися ковбоям, шерифам, мустангам, усім аксесуарам Дикого Заходу? Та неждано-негадано головною формою італійського пригодницького фільму стає саме вестерн. На відміну від американських вестернів, де сильніший захищає слабшого, а у двобої

перемагав не лише сильніший, але й найблагородніший герой, в італійських були зміщені акценти. Конфлікт, на якому будувався сюжет, зводився до боротьби між двома, а частіше трьома бандами або бандитами, які змагалися між собою за скарб або гроші.

У 1969 році на екрани Італії вийшло 80 вестернів, і це в той час, коли в Америці цей жанр почав переживати кризу. Герої італійських вестернів зазвичай цинічні, хитрі або дурні. Атмосфера у вестернах по-італійськи, як правило, похмура і гнітюча. Італійський вестерн увібрав усе, що було досягнуто американським пригодницьким кінематографом: ситуації, трюки, сюжетні та ігрові знахідки. Італійський вестерн — це свого роду антологія американського вестерну. Правда, італійські режисери творчо переробили вестерн. У створюваних ними фільмах все, що було притаманне американському кіно, переверталося з ніг на голову.

Найбільш популярні вестерни по-італійськи були створені у 60-х — на початку 70-х років відомими режисерами: Серджо Леоне («За пригорщу доларів», «На декілька доларів більше», «Хороший, поганий, злий»),

Серджо Корбуччі («Джанго»), Ніско Фугоцці («Хребет диявола»), Енцо Барбоні («Мене називають Трініті»).

«СПАГЕТІ-ХОРОР» [Spaghetti Horror — макаронний фільм жахів] — італійські фільми жахів, розповсюджені наприкінці 60-х років. Італійські фільми жахів увібрали все, що було створено раніше в цьому жанрі у Сполучених Штатах і Англії. Однак завдяки праці художників-декораторів і гримерів, ці фільми вийшли більш кривавими і страшними. Дія цих фільмів відбувалася десь у Європі або Америці. Класик італійських жахів Даріо Ардженто у своїх кращих фільмах об'єднав крайню жорстокість із казковою нереальністю дії: «Птах із кришталевим оперенням», «Кіт з десятьма хвостами», «Зітхання» (Suspiria, 1977) і «Феномени» («Phenomena, 1985). Найбільш відомі італійські режисери італійських жахів: Маріо Бава («Чорний шабаш», «Кімната тортур кривавого барона»), Лючіо Фульчі («Зомбі»), Серджо Марітіно («Світ канібалів»), Умберто Ленці («З'їдені живцем», «Місто жахів»), Ру-джеро Деодато («Останні канібали»), Ентоні Даусен («Апока-

116

117

ліпсріс канібалізму»). Найбільш розповсюджені в Італії були готичні фільми жахів, що дістали назву «жовті фільми». Див. «Жовтий фільм».

СЮЖЕТ [фр. Sujet — предмет; англ. Plot] — основний засіб розкриття фабульних подій, побудови сценарної історії. Розкриває склад подій, систему стосунків між героями, розвиток їхніх характерів під час екранної драматургії. Рушійна сила розвитку сюжету — драматичний конфлікт, втілення діалектичних життєвих протиріч. Способи сюжету в екранних мистецтвах різноманітні й обумовлені жанрами творів. Див. «Фабула».

СЮРРЕАЛІЗМ [фр. Surre-alisme — надреалізм] — у кіно течія, спрямована на автоматичне відтворення свідомості й підсвідомості, що породжувало наихимерніші форми. Течія виникла у Франції, теоретично й організаційно склалася на середину 20-х років («Маніфест Сюрреалістів» А. Бретона, 1924). Термін увів у вжиток французький поет Г. Аполлінер. Теоретичні принципи сюрреалізму засновані на твердженні, що завданням мис-

тецтва є пізнання прихованих сфер дійсності, які недоступні для розуму. Витоки художньої творчості, згідно з естетикою сюрреалізму, — виключно у галузі несвідомого й підсвідомого. Сюрреалізм спирається на ідеї фрейдизму, вважаючи, що лише уві сні або у безумстві звільнена підсвідомість надає людям можливість осягнути дійсну істину. Це — напрям ірраціоналізму, що заперечує ідею, сюжет, характер і розглядає творчість як стихійний імпульс підсвідомості. Один з найсюрреалістичніших фільмів — « Андалузький пес» (1927) Л. Бюнюеля і С. Далі. Бюнюелю також належить визначення сюрреалізму: «Це агресивний напрям, заснований на повному запереченні існуючих цінностей». Бюнюель залишався до кінця свого довгого творчого і фізичного життя сюрреалістом. У 1987 р. американський дослідник сюрреалізму Д. Лінч у своєму фільмі «Блакитний оксамит» перейняв образну структуру Бюнюеля з «Анда-лузького пса».

Естетика сюрреалізму в кіно заснована на алогічних сполученнях елементів реальності, з яких створюється «надреальність». Сюрреаліс-

тичні фільми — картини видінь, снів, туманної символіки. Виникнення сюрреалізму в кіно пов'язано з діяльністю французького «авангарду». У фільмах «Андалузький пес», «Мушля і священик» (1928, сцен. А. Арто, реж. Ж. Дюл-лак) у дивних, алогічних образах, складених з елементів реальності, втілені теми пригнічених еротичних прагнень, страждань, смерті. У деяких сюрреалістичних фільмах знайшли вираження, з одного боку, епатований протест проти комерційного кінематографа, з другого — елементи

соціальної критики. Фільм режисера Л. Бюнюеля «Золотий вік» (1930), був заборонений цензурою (див. «Авангард»).

З кінця 40-х років сюрреалістичні фільми створюють головним чином режисери США, що прилучаються до «підпільного», або експериментального кіно. Найбільшу відомість набули сюрреалістичні фільми режисерів М. Дерен, К. Харрінг-тона, К. Енгера, С. Брекхейджа. Більшість сюрреалістичних фільмів перейнято настроями туги, самотності, смерті, багато з них передають патологічний стан людської психіки.

118

119

ТАЄМНИЦЯ СТАРОГО БУДИНКУ [англ. Old-Dark-House-Mystery] — іронічна назва детективних фільмів, де особа вбивці стає відомою лише на останніх хвилинах. Така модель була досить популярна у США в 30-ті роки і досягла найвищого втілення у фільмі Роберта Сьодма-ка «Гвинтові сходи», після чого про неї забули.

ТЕКСТ КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ — одне з основних визначень у семіології кіно в розумінні К. Метца — професора паризької Школи теоретичних досліджень у галузі гуманітарних наук, одного із творців сучасної кіносеміології. Заведено вважати, що саме праця Метца «Кіномова: діяльність чи система?» (1964)ознаменувала виникнення семіології кіно.

ТИПАЖ [Typage] — термін, який має декілька значень. Характеристика виконавця в кіно, що передбачає особливу, концентровану соціальну-типову виразність зовнішнього вигляду і манери гри. Часто під типажем розуміється натурщик, тобто непрофесійний виконавець, який має знайомий характерний вигляд, що демонструє

належність людини до певної соціальної, національної, культурної групи. Таке розуміння цього терміна зародилося в теорії і практиці радянського німого кінематографа 20-х років. Інтерпретація типажу такими режисерами, як Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, була діаметрально протилежною, що відображає розмитість терміна. Кулешовзапропонував власну концепцію натурщика, тобто непрофесійного актора, що існував у межах кінотексту на рівних правах з усіма іншими його елементами (композиція, монтаж тощо) і наполягав на спеціальній підготовці натурщика, щоб він міг грамотно «бути присутнім» у кадрі. Зі школи Кулешова, орієнтованої на такі творчі принципи, вийшли чудові й різнобічні актори; О. Хохлова, Л. Оболен-ський, П. Подобєд, С. Комаров, а також майбутні режисери В. Пудовкін і Б. Барнет, оскільки ця школа давала наиширше уявлення про специфіку роботи в кіно.

Ейзенштейн у своїх ранніх фільмах просто використовував непрофесіоналів з таким «знаковим» виглядом і здібностями актора, часто досягаючи високих художніх результатів

(найяскравіший приклад — селянка Марфа Лапкіна в ролі Марфи Лапкіної у «Старому і новому»). А от Пудовкін незмінно досягав блискучого результату роботи з професійними театральними артистами, яких він, однак, вибирав саме за принципом типажу (М. Баталов у стрічці «Мати» або В. Інкіжинов у «Нащадку Чингізхана»). Тут ми стикаємося з іншим значенням терміна «типаж» — психофізичний і соціокультурний тип, притаманний виконавцю. У цьому контексті цей термін може використовуватися і до професійних, і до непрофесійних акторів, це характеристика виконавця в кіно. Актори, як і інші люди, мають цілком визначений склад психофізики, що визначає також і характер їхніх ролей. Але й типи жіночої й чоловічої привабливості, і уяв-

лення про роль чоловіка і жінки в суспільстві багато в чому детерміновані історичним і національно-культурним контекстом. Припустимо, жіночій типаж представлений актрисами, які знімалися у Д. Гріффіта, або тип супермена, героя дії в американському та європейському кіно (досить порівняти Алена Делона і Стіва Маккуїна) — усі вони породження часу й культурного середовища. Отже, вводиться ще один супутній термін — типажний спосіб гри. Виконавець протягом усієї своєї творчої кар'єри варіює притаманний йому типаж, будуючи на ньому всі свої образи. Якщо його типаж привабливий, затребуваний часом, епохою — а дехто досягає успіху навіть за наявності дуже незначних драматичних здібностей. Таким є спосіб існування багатьох кінозірок. Див. «Натурщик».

120

121

ФАБУЛА [від лат. Fabu-la] — байка, розповідь; англ. Plot] — низка подій фільму, про які розповідається у сюжеті, в їх логічній причинно-часовій послідовності. У складі фабули розрізняють експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку. Іноді фабулою називають порядок, хід і мотивування розповіді про події. Див. «Сюжет».

ФЕЄРІЯ [фр. Feerie, від Fee — фея, чарівниця].

Жанр театральних вистав, у яких для фантастичних сцен застосовуються постановочні ефекти. Виник в Італії в XVII столітті;
Циркова вистава з використанням різноманітних ефектів.

У кінематографі перші феєрії з'явилися у 1897 році. Засновником мод у цьому жанрі став француз Жорж Мельєс. У 1897— 1903 роках великим успіхом у публіки користувалися чарівні казки Мельєса і фільми, в яких він демонстрував фокуси. Згодом феєрії стали цікавими лише для дитячої аудиторії.

ФЕЛЬДГРАУ [нім. Feld-grau — захисний колір вій-

ськових мундирів] — значна частина фільмів, створених у Німеччині в роки Першої світової війни, що мали явно пропагандистський характер. Знімали такі фільми протягом декількох днів («За батьківщину», «Рейд у ворожу країну», «Залізний кулак Міхеля» та ін.). Знімалися вони головним чином під відкритим небом. Для участі в масових сценах військове відомство безкоштовно надавало новобранців у новенькому обмундируванні, які охоче зображали «переможців», не побувавши ще в жодній битві. Але вже на 1916 рік, коли надії на швидке завершення війни зникли, фільми, зроблені у манері фельдграу, перестали користуватися успіхом і своєю вдаваною мажорністю викликали роздратування у солдатів-фронтовиків і глядачів тилу.

Характерним прикладом воєнно-патріотичної кінопродук-ції був фільм «Щоденник доктора Хартца», знятий режисером Паулем Лені у 1916 році. У ньому доволі примітивно поєднувалася любовна інтрига з епізодами із фронтового життя.

ФІЛЬМ ДАР [фр. Film D'art — художній фільм] — назва французької кінофірми,

заснованої в 1908 році — у розпалі кризи сюжетів у кінематографі. Провідні актори великих театрів і Комеді Франсез, не в змозі протистояти кіно, вирішили взяти з нього користь. Так був створений «Фільм Д'ар». Під гаслом «Виконання відомих сюжетів відомими акторами», компанія випустила перший фільм «Вбивство герцога Гіза», який мав згодом величезний успіх. Після виходу фільму працівник найбільшої французької газети «Матен» писав: «Знаменитий кінематограф почнуть тепер забезпечувати сценаріями наші найкращі автори, а грати в ньому будуть наші найкращі актори...». Для роботи у «Фільм Д'ар» були запрошені відомі майстри сцени — Сара Бернар, Габріель Режан, Ле Баржі; вони повинні були грати у постановках за відомими п'єсами В. Сарду, Е. Ростана.

«Вбивство герцога Гіза» і вся подальша продукція «Фільм Д'ар» здійснила щодо цього справжній переворот. Кіно не лише стало приваблювати літераторів, але й у пошуках тем і сюжетів звернулося до літератури. Заслуга «Фільм Д'ар» полягає і в залученні до кіно театральних професійних акторів.

Головною заслугою «Фільм Д'ар» — підприємства, керо-

ваного акторами, — було те, що воно спростувало застарілі правила драматичної гри в кіно. Театралізація кінематографа, розпочата «Вбивством герцога Гіза», мала свої позитивні моменти. Гарний літературний сценарій і гарні актори облагообразили кіно, але відбулося це багато років по тому після прем'єри.

У всьому світі до «Вбивства герцога Гіза» поставились як до шедевру. Фільм «Вбивство герцога Гіза», революційний з точки зору гри акторів і традиційний у галузі постановки і монтажу, є знаменною подією в історії кіно. Після нього в кіно настало панування акторів і кінозірок. «Фільм Д'ар» породила великі розкішні постановки італійців, психологічні драми датчан, привела до створення американської школи на чолі з Девідом Гріффітом. «Фільм Д'ар» відкрила нову еру в історії кіно — ту, яка невдовзі дістане назву «ери німого кіно». Хоча сама компанія «Фільм Д'ар» за період свого існування створила не так уже й багато відомих картин («Мадам Сан-Жен», «Дама з камеліями»).

Але, незважаючи на своє історичне й естетичне значення, це починання зазнало невдачі.

122

123

«Художні серії» краще розвивалися за кордоном, ніж у Парижі, де обмеженість внутрішнього ринку і скупість великих фірм гальмували їх розвиток. Щоб привернути увагу справді визначних акторів і демонструвати історичні сюжети, треба було витрачати значні кошти. Політика суворої економіки завела у глухий кут кінопра-цівників, які шукали нових шляхів. До того ж із 1911 року конкуренція Італії, Данії та Америки ставала все більш небезпечною. Щоб їй протистояти, французьким промисловцям слід було використати всі свої козирі, вдосконалюючи «художні серії». Купувати найкращі твори письменників і драматургів, закріпити за собою французьких акторів, дозволити режисерам проводити багато репетицій для відшліфування сцен, замовляти складні декорації й розкішні костюми — така була програма, що стояла перед «художніми серіями».

Але, не бажаючи збільшувати бюджет, фірми випускали картини, зняті нашвидкуруч серед намальованих на полотні грубих декорацій у виконанні третьосортних акторів. Саме тому, що у Парижі не зу-

міли розвинути ідею «Фільм Д'ар», французька продукція після 1911 року втрачає те провідне становище, яке вона мала у 1908-1910роках. Францію, що повновладно панувала на світовому ринку, тепер у свою чергу заполонили зарубіжні фільми, головним чином, з Італії та Америки. Див. «Золота серія».

ФІЛЬМ МОЛОДІЖНОЇ-КУЛЬТУРИ [англ. Youth-Culture Film] — фільми, сконцентровані на потребах молодих людей, тінейджерів, підлітків, тих, хто постає проти корупції, особливостей суспільної моралі. Жанр зародився у пік в'єтнамського конфлікту й базується на вивченні культур «хіпі» та «лав-покоління». Фільми були популярні у коледжах і університетських гуртожитках. Яскраві представники цього жанру — «Ресторан Алі-си» (Alice's Restaurant, 1969) і «Безтурботний їздець» (Easy Rider, 1969).

ФІЛЬМ-РЕВЮ [фр. Revue -огляд] — вид творів мистецтва, що складається з окремих музичних, вокальних, танцювальних або циркових номерів. Виник у 30-ті роки з появою звукового кіно. Фільми-ревю

складалися з самостійних номерів, об'єднаних образом головного героя чи єдиним сюжетом або і тим й іншим разом. У фільмах-ревю демонструвалася майстерність актора (американський фільм «Спів під дощем» за участю танцюриста Дж. Келлі). Фільми-ревю мають різноманітні побудови — фільм «Дівчина з Рошфора» (Франція, реж. Ж. Демі) — приклад музично-кольорової драматургії. Див. «Мюзикл».

ФІЛЬМ-ЕПЮР [від фр. Ер-ure — креслення] — термін, винайдений французькими кіно-митцями. Фільм-епюр — за аналогією із кресленням-епюром, відрізняється строгістю ліній у змалюванні персонажів.

ФІЛЬМОЗНАВСТВО - вивчення фільму через працю з фільмокопією на монтажному столі (написання монтажних аркушів тощо).

ФІЛЬМОГРАФІЯ [англ. Fil-mographe] — галузь знання, яка вивчає методи і принципи опису фільмів у довідникових працях. Існує фільмографія анотована, тематична, хронологічна, за жанрами, поточної продукції та ін. Фільмографія складаєть-

ся у формі довідників, покажчиків, оглядів. Анотована фільмографія складається із стислого визначення теми, жанру, викладення змісту, короткої оцінки художньо-ідейної якості твору, основних виробничих даних — назви, кіностудії або фірми, яка випустила фільм, метражу, кількості частин, дати виробництва і випуску на екран, складу знімальної групи, переліку акторів. Хронологічна фільмографія надає можливість простежити зростання виробництва картин щорічно, розвиток кінематографії в цілому та роботу окремих кіностудій, етапи творчої діяльності творців фільмів. Тематична фільмографія є матеріалом для вивчення питань, пов'язаних із розробкою окремих тем у кіномистецтві. Фільмографія — основа дослідження з питань кіномистецтва, без повної і точної фільмографії не може бути створено справді наукової історії кіно.

ФІЛЬМОЛОГІЯ [Film + Logos — слово, вчення — наука про фільм; англ. Filmology] — визначення кінознавства, запропоноване групою французьких теоретиків кіно, які займаються психологічними і соціоло-

124

125

пчними дослідженнями впливу фільму на глядачів і прагнуть виокремити зв'язок між закономірностями сприйняття фільму та його внутрішньою структурою. Фільмологія акцентує свою увагу на семантичних особливостях і займається вивченням фільму як дисципліни в різних проявах включно з філософією, соціологією. Фільмологія виникла у перші роки після Другої світової війни у Франції, де були створені Центр фільмологічних досліджень та Інститут фільмології у Сорбоні. У 1947 році почав видаватися журнал «Revue inter nationale de filmologi». Керівником Інституту фільмології та провідним теоретиком цього напряму був французький вчений Ж. Коен-Сеа. У розробці проблем фільмології брали участь психологи (А. Валлон), естетики (Е. Суріо), соціологи (Е. Морен), психіатри, педагоги, представники природничих наук. Дослідницькі групи були створені у Великій Британії, Бельгії, Іспанії, США, ФРН, Швейцарії. На середину 60-х pp. через фінансові труднощі був закритий Інститут фільмології та припинилось видання огляду. Фільмологія практично розпалась на цикли спеці-

альних досліджень у галузі соціології, психології, семіотики та ін. Див. «Семіотика кіно», «Кінознавство».

ФІЛЬМИ БІЛИХ ТЕЛЕФОНІВ — фільми про безтурботне життя, створені великими гол-лівудськими студіями у 30-х роках. Цій продукції був притаманний багатий постановочний антураж, витончені інтер'єри, красиві й заможні герої.

ФЛЕППЕР [англ. Flapper ~ дівчина переломного віку, вертихвістка] — у другій половині 20-х років в американському кінематографі з'являється нова героїня — дівчина, яка шукає легкого життя й гострих відчуттів. Замість сміливої, рішучої жінки приходить молоденька, доволі легковажна дівчина, яка виборює не життєві права, а кохання героя і демонструє при цьому активність, що іноді межує з безцеремонністю, навіть нахабністю. Флеппер, тільки-но увійшовши в життя, відчувала матеріальні труднощі, мріяла про багатство і благополуччя, досягнуте легким шляхом. її образ складається у суперечливому зіткненні пороку й доброчесності, наївності, незнання життя з хижим

прагненням ухопити для себе ласий шматок.

Однією з перших усіма визнаними представниць амплуа — флаппер стала Клара Боу, яка привернула увагу у фільмах із промовистими назвами: «Отруйний рай» (1924), «Нерозважлива стать» (1925), «Вільна для кохання» (1925). В амплуа флаппер великий успіх мала Коллін Мур, яка грала наївних і простодушних дівчаток, що вирізнялися, однак, спритністю та хлопчачими звичками. Багато в чому вона продовжила своєрідний характер героїнь Мері Пікфорд.

ФОТОГЕНІЯ [від грец. Photos — світло + Genos — рід] — термін, винайдений французьким режисером, сценаристом і теоретиком кіно Л. Деллюком, що означав особливу естетичну якість людей і предметів, яка виявлялася й розкривалася засобами кіно, в однойменній праці (1920), невеликій за обсягом, але яка проте заклала основи всієї сучасної кінотеорії.

Категорично заперечуючи фотогенію як звичайну «красивість» людського обличчя або об'єкта, що знімається, Деллюк стверджував, що фотогенія — таємнича іманентна (внутріш-

ньо притаманна) якість усіх об'єктів. Але вона може виражатися лише через виразні засоби кіно: освітлення, ритм, нарешті, справжність аксесуарів, що знімаються на плівку. Також необхідна відповідність віку актора вікові зображуваного персонажа, бо «кінематографічний порядок — порядок математично точний». У той же час виокремити з об'єкта його приховану фотогенію може лише режисер, який володіє «почуттям фотогенії», тобто вмінням відчути його кінематографічні можливості. Теорія фотогенії була однією з найбільш ранніх спроб пояснити сутність нового мистецтва — кінематографа і породила багато тлумачень, з яких найбільш відомі належать Л. Муссінаку і Ж. Епштейну. В радянській кінотеорії фотогенія не дістала розповсюдження через свою явну деідеологізованість (перший російський переклад книги Деллюка вийшов у 20-ті роки, другий — у 1988-му).

ФРОНТІЄР ФІЛМЗ [англ. Frontier Films] — воєнні хронікальні й документальні фільми США періоду Другої світової війни, створені поза Голлівудом у співробітництві зі Збройними

126

127

Силами. У більшості випадків ці картини не з'являлися в широкому прокаті та не підлягали звичайній цензурі. Вони призначалися для армії, щоб морально підготувати до війни людей, які були раніше повністю дезінформовані профашистською пропагандою.

Основне ідейне значення кращих документальних картин у тому, що війназ фашизмом була в них показана як війна за свободу, проти жорстокості й насилля. Досвід американського документального кіно і залучення відомих кіномай-стрів привели до створення документальних творів, що вплинули на ігрове кіно. Це явище знайшло своє відображення вже в деяких художніх картинах 1943—1947-х років. І якби ці тенденції в американському кінематографі не перервалися на початку «холодної війни», у США, можливо, міг би з'явитися напрям, близький до італійського неореалізму.

Кількість хронікальних і документальних фільмів під час війни була величезною. Не лише різні групи командування, але й усі роди військ мали свої кінослужби, укомплектовані великим штатом кінопраців-ників. Кіношкола не встигала

готувати фронтових кінооператорів.

До роботи у документальному кіно були залучені Ф. Капра, Дж. Форд, В. Вайлер, В. Дісней, А. Літвак, Г. Хата-уей, Е. Любич та інші. Джон Форд, прикомандировании до морського флоту, втратив око, знімаючи «Битву за Мідуей»; Вільям під час зйомки повітряних боїв був тяжко контужений і майже втратив слух. Найбільш талановитим кінодокументалістом став Френк Капра. За наказом Рузвельту Капра був у грудні 1941 року призначений керівником Кінослужби військового департаменту, згодом перетвореного на Кінослужбу армії.

Найцікавішимявищемв американському документальному кіно стала серія «Чому ми воюємо?», знята Ф. Капрою разом із А. Літваком. Ф Капра створив особливий документальний стиль. Він комбінує хроніку й ігровий матеріал, використовує старі хронікальні стрічки, малюнки і діаграми. Ці картини Капри характеризуються підкоренням потоку зображень головній думці, цільністю та ясністю концепції, чіткою структурою, логікою і драматизмом викладу, точністю співставлень.

Документальні фільми, створені під керівництвом Капри, були завжди гостро драматичні. У випадках, коли вони потрапляли до кінотеатрів, вони мали не менший успіх, ніж ігрові. Разом із А. Літваком Капра розробив методику монтажу, зрозумілу та переконливу мову розповіді.

Серія була завершена у 1944 році. Була припинена робота над фільмами серії «Чому ми воюємо?», а згодом та ж доля спіткала й дві інші серії, керівництво якими здійснював Капра, — «Знати наших союзників» і «Знати наших ворогів».

128

129

ХЕЙМАТФІЛЬМИ - фільми про Німеччину, псевдопа-тріотичні стрічки, що складали основний репертуар кінематографа Третього Рейху.

ХЕММЕРОВСЬКІ ЖАХИ [англ. Hammer Studios] — компанія «Хеммер» займає видатне місце у світі кінематографічних жахів. Ця маленька кінокомпанія створила міцну репутацію у цьому жанрі, розпочавши у 1950-х роках створювати рі-мейки класичних фільмів жахів. «Хеммер» заново перероз-повів історію Дракули, Франкенштейна, Мумії, вовкулаків і Привида Опери, надавши їм особливо зловісного забарвлення. Ці картини знімалися за прискореним графіком і з незначними витратами. Але це не завадило їм зажити світової слави і перетворити таких акторів, як Пітер Кашинг і Кріс-тофер Лі, у світових зірок.

Щоб зробити жахи ще жахливішими, «Хеммер» використав крупні плани при зйомках найстрашніших сцен. Можна було побачити, як монстр Франкенштейн розчиняється у ванні з кислотою, можна було спостерігати, як граф Дракула встромляє ікла в оголену шию,

як наливаються кров ю його очі під час жахливої трапези. Можна було детально розгледіти нутрощі чергової жертви вовкулака, що виблискували у сріблястому місячному сяйві.

Такі хеммеровські фільми, як «Прокляття Франкенштейна» (1955) і «Дракула» (1958), зазвичай дотримувалися знайомої сюжетної лінії. Однак у більш пізніх стрічках, наприклад, у картині «Доктор Дже-кіл і сестра Хайд» (1971), застосовувалося більш оригінальне рішення: цього разу доктор, випиваючи свій чудовий напій, перетворювався на жінку.

Утім, творці таких «підліткових жахів» часто приділяли набагато більшу увагу кривавим спецефектам і зловісному гриму, ніж сюжетній привабливості. Після фільму «П'ятниця, тринадцяте» (1980) у галузі кіножахів почали домінувати дешеві картини, так званий «треш», багато з яких випускалися відразу на відеокасетах.

На початку 1980-х років розгорнулась бурхлива дискусія про вплив відеожахів — таких картин як, наприклад, фільм Абеля Феррари «Вбивство зі свердлом» — на психіку юного глядача.

ЧЕСЬКЕ КІНЕМАТОГРАФІЧНЕ ДИВО - див. «Празька весна».

«ЧОРНИЙ» СПИСОК [англ. Blacklist] — існуюча у розпалі холодної війни практика занесення до «чорного» списку кінематографісті в-комуніс-тів або лояльних до комуністів. Ці списки публікувались у пресі та розсилалися до всіх кінофірм. В епоху «полювання на відьом» потрапляння до «чорного» списку означало крах кар'єри. Тому багато хто з тих, що потрапили до «чорного» списку, змушені були працювати під псевдонімами. Серед таких були: Майкл Вілсон, Карл Фореман, Волтер Берн-стейн, Мартін Рітт, Зеро Мос-тел, Джон Рандолф, Гершель Бернарді та ін.

«ЧОРНИЙ» ФІЛЬМ [фр. Film Noir — фільм нуар] — термін був запроваджений французькими критиками для позначення стилю, що набув популярності в американському кіно наприкінці 30-х — у середині 40-х років. Для нього були характерні кримінальний сюжет, похмура атмосфера цинічного фаталізму і песимізму,

стирання меж між героєм та антагоністом, відносна реалістичність дії, темне освітлення сцен, зазвичай нічних, і значна доля жінконенависництва. Незважаючи на вузькі рамки цієї стилістики, «чорний» фільм досить різноманітний у своїх найкращих зразках.

У центрі розповіді «чорного» фільму — герой, найчастіше, приватний детектив, який не належить ані до «офіційного» суспільства, ані до злочинного світу, однаково ворожих до нього, і потрапляє між двох вогнів: з одного боку, гангстери, з другого — пов'язана з ними поліція. Герой не лише здійснював акт справедливості, знаходячи винного, але й виступав критиком суспільства, його соціальних, моральних і політичних законів. У «чорних» фільмах мелодраматична природа детективної історії поступилася місцем трагізму пристрастей, доведених до крайнощів. Детектив здавався майже міфічним героєм, який, проте, мав реалістичне змалювання. На відміну від класичних си-щиків він не проти випити, розмовляє жаргоном, добре знає механізм гангстеризму та вміло сам користується його законами, відповідаючи насиль-

130

131

ством на насильство. Він мовби балансує між беззаконням і правосуддям. Внаслідок дій героя стає очевидною глибинна внутрішня спорідненість «нормального» світу і світу злочинного, їх взаємопроникнення. Свій двобій із супротивником герой «чорного фільму» зазвичай виграє, але повинен внутрішньо підкоритися законам суспільства, де злиття «норми» права із злочином саме стало нормою, звідси — подвійність моральної оцінки героя.

Одним із попередників цього напряму був детектив Д. Х'юстона «Мальтійський сокіл» (The Maltese Falcon, 1941), який увів в американське кіно тип жорсткого, цинічного героя і образ розважливої, користолюбної жінки-зрадниці. Все це значно контрастувало із життєрадісними героями 30-х років. Наприкінці війни з'явився один із перших і кращих «чорних» фільмів — «Подвійна страховка» (Double Indemnity, 1944, Б. Вайлдера). Це був фільм «без будь-яких слідів кохання або жалості». Сюжет про жінку, яка обманювала коханця, щоб позбутися багатого чоловіка, поєднував героя й антигероя воєдино, і був доволі жорстким для того часу. Нова стилістика

відповідала настроям часу: завершення війни і повернення солдатів із фронту змушували американців дивитися в лице реальності.

«Чорні» фільми використовували, зазвичай, детективні сюжети, запозичуючи їх у таких авторів, як Р. Чандлер («Убивство, моя люба», «Скляний ключ», The Glass Key; 1942), Д. М. Кейн («Поштар завжди дзвонить двічі», The Postman Always Rings Twice; 1946), E. Ie-мінґвей («Вбивці», The Killers; 1946) та ін. їх стилістика була вигідною для дрібних студій, які створювали малобюджетні стрічки категорії «Б», бо знімати можна було вночі, користуючись мінімальним освітленням, часто на натурі. Найбільш вдало користувались обмеженнями бюджету такі режисери, як Е. Дж. Улмер («Автостоп», Detour; 1945) і Е. Дмітрік («Перехресний вогонь», Crossfire, 1947). їхні картини, як і праці Ж. Дассена, Г. Хетувея та ін., наблизили Голлівуд до реального життя.

Іноді «чорний» фільм звертався до канонів психологічної драми, відходячи від умовностей детективу: кращі зразки такого роду — «Полонянка» (Caught, 1948, М. Офюльса),

«Подвійне життя» (A Double Life, 1948, Д. К'юкора), «У відлюдному місці» (In a Lonely Place, 1950, Н. Рей). Інколи стилістика «чорного» фільму з'являлася й в інших жанрах, як у вестерні «Переслідуваний» (Pursued, 1947, Р. Волша). Елементи цієї стилістики перероблялися американськими режисерами пізнішого періоду: «Печатка зла» (Touch of Evil, 1958, О. Веллса), «Довге прощання» (1973, Р. Олтман), «Китайський квартал» (1974, Р. По-ланський), «Блейд-раннер»

(Blade Runner, 1982, Р. Скотт), її використовували французькі режисери, такі як Ф. Трюффо («Стріляйте у піаніста», Tirez surlepianiste, 1960), Ж.-П. Мель-віль («Самурай», Samourai, 1967) та ін. Серед кращих сучасних зразків «чорного» фільму у США — «Вбий мене знову» (Kill Me Again, 1989), «На захід від Ред-Рока» (Red Rock West, 1992), «Остання спокуса» (The Last Seduction, 1993).

«ЧИСТЕ КІНО» [фр. «Cinema-Pur»] — див. «Авангард».

132

133

ШВЕДСЬКА ШКОЛА -див. «Нове шведське кіно».

ШЛОКМУВЦідишБсЬІоск -

шлак + Movie — кіно] — сленг, який означає мотлох. Такі фільми зазвичай створюються з

низьким бюджетом протягом декількох тижнів. Як правило, це фільми жахів і наукової фантастики, створені компаніями АІР і ААР: «Робот страховисько» (Robot Monster, 1953), «Гігантський пазур» (The Giant Claw, 1959). Див. «Треш».

503 Service Unavailable

Service Unavailable

The server is temporarily unable to service your request due to maintenance downtime or capacity problems. Please try again later.