П.І. Гаврилюк Книга рекомендована до видання вченою радою Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського (протокол №11 від 29. 06. 2006 p.)

Вид материала

Книга

Содержание Родинна комедія

Подобный материал:

• Світова література І культура, 2239.97kb.
• А. М. Поповський, доктор філологічних наук, професор (Дніпропетровська юридична академія, 1578.44kb.
• Господарське право, 8704.78kb.
• Державна етнонаціональна політика: правовий та культурологічний аспекти в умовах півдня, 6266.71kb.
• К. Г. Городенська, доктор філологічних наук, професор, 3442.16kb.
• Міністерство освіти І науки, молоді та спорту україни бердянський державний педагогічний, 1902.01kb.
• Кредитування теорія І практика, 2601.33kb.
• Л. М. Олійник доцент кафедри педагогіки початкового навчання Інституту педагогічної, 5011.08kb.
• Збірник науково-публіцистичних статей На допомогу магістрам, аспірантам та студентам,, 844.46kb.
• Дудар Н. П., Филипович Л. О. Д81 Нові релігійні течії: український контекст (огляд,, 6232.65kb.

400 фільмів, у 1954 - 235, у 1961 — приблизно 160. Значні труднощі переживала система прокату. Широке розповсю-


96

97

дження телебачення викликало закриття багатьох кінотеатрів. їхня кількість у США зменши­лася з 21 тис. у 1946 році до 12,1 у 1967-му. Кількість акторів, які працювали за тривалими дого­ворами або у штаті кіностудій, скоротилася з 742 до 229, а кіль­кість режисерів зменшилась зі 160 до 92.

Скорочення кіновиробни­цтва і зниження відвідування кінотеатрів тривало у США приблизно до середини 60-х років. Починаючи з цього часу, голлівудські кінокомпанії по­ступово пристосувалися до нових умов існування, зна­йшли джерела нових прибут­ків. Переломним для Голліву­ду став 1968 рік, коли на хвилі молодіжного руху в Америці виник новий громадський ін­терес до кінематографа. Збіль­шився об'єм кіновиробництва. Кількість фільмів, що створю­ються у системі Американської кіноасоціації (МПАА) почи­наючи з 1968 року, зростає. У 1973 і 1974 роках вона склала 246 і понад 250 назв на рік від­повідно. Збільшуються й при­бутки від прокату. У 1974 році прибуток дорівнював 1,7 млрд доларів, що було значно вище, ніж показник 1946 року, який вважався найвдалішим роком

за всю історію американського кіно.

На середину 1970-х років у Америці склалася вкрай при­гнічена атмосфера, викликана поразкою у в'єтнамській ві­йні та відставкою президента Ніксона після вотергейтського скандалу. Похмурі настрої аме­риканців знайшли своє відо­браження у низці вражаючих фільмів. Такі картини як «Роз­мова» (1974) Френсіса Форда Копполи, «Китайський квар­тал» (1974) Романа Полансько-го, «Хтось пролетів над гніздом зозулі» (1975) Мілоша Форма­на і «Таксист» (1976) Мартіна Скорсезе, були складовою час­тиною другого «золотого віку» в історії Голлівуду.

Провідною постаттю цьо­го періоду був режисер Роберт Олтмен. Він заново переосмис­лив деякі традиційні жанри, у тому числі воєнний — «Пере­сувний військово-хірургічний шпиталь» (М. A. S. Н„ 1970), вестерн «Мак-Кейб і місіс Мі-лер» (1971), детективний трилер «Довге прощання» (1973) і мю­зикл «Нешвіл» (1975), руйную­чи блискучий образ Америки, зазвичай створюваний Голлі­вудом. Він навіть дозволив собі глузувати із самого кінобізнесу в картині «Гравець» (1992).

«Новий Голлівуд», мов фе­нікс, відродився з попелу і зно­ву став тим, чим він був рані­ше, прибутковою «фабрикою мрій». Саме 70—80 роки — епо­ха режисерів супервидовищно-го кіно С Спілберга, Д. Лукаса, Д. Камерона та інших гігантів американського кінематогра­фа. Див. «Новітній Голлівуд».

НОВИЙ РЕАЛІЗМ - див. «Нова речевість».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА «НОВА ХВИЛЯ» - див. «Підпільне кіно».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА ШКО­ЛА — див. «Підпільне кіно».


98

99

ПАРАЛЕЛЬНЕ КІНО - див. «Альтернативне кіно».

ПАРИЗЬКИЙ ЖАНР - ви­ник у Франції в 1896 році. Пер­ші однохвилинні фільми де­монструвались у програмі бра­тів Люм'єр («Купання Діани»), У подальшому інші французь­кі компанії почали виробни­цтво фільмів про «підглядання у замкову шпарину». Термін був уведений у Росії на почат­ку XX століття і характеризу­вав еротичні фільми, створені у Франції. Див. «Порнографіч­ний фільм».

ПІДЖАНР [лат. Sub - під + фр. Genre — жанр] — окрема гру­па фільмів, що належить до пев­ного жанру. Див. «Жанр».

«ПІДПІЛЬНЕ КІНО», АН­ДЕГРАУНД [англ. Undergrou­nd — буквально «під землею», підпілля] — рух незалежного й експериментального кіно, яке протистоїть традиційній комерційній кінопродукції. Зародився у США, розповсю­джений у Західній Німеччині та Англії. Термін «підпільне кіно» запровадив критик Мані Фардер на додачу до фільмів ЗО—40-х років, які розповіда-

ли про «чоловічі походеньки». Протягом певного часу термін «підпільне кіно» й означав фільми того особливого роду, «з полуничкою». Але у 1959 ро­ці критик Льюїс Джекобе за­стосував цей термін вже щодо всіх фільмів, зроблених поза Голлівудом, і слова «підпільне кіно» отримали нове розумін­ня і новий зміст.

Шелдон Рена, автор відо­мої книги «Вступ до амери­канського підпільного кіно», прагнув з різних боків піді­йти до терміна, щоб визначити і його сутність і саме підпільне кіно: «1. Зроблено поза Голліву­дом; 2. Задумано і знято однією людиною (помічники, звичай­но, можуть бути, але це цілком «авторський фільм»); 3. Ви­ражає особисте уявлення про дійсність; 4. Це фільм, ради­кально незвичний за формою, або за технікою, або за змістом, або, можливо, за всім».

Американське кінопідпілля має свою історію. Претенду­ючи на глобальний характер свого руху, американське кі­нопідпілля вказує на фран­цузький «Авангард» 20-х ро­ків, як на своїх попередників. «Другий авангард» — це амери­канське позаголлівудське кіно ЗО—40-х років. Прикладами

продукції «другого авангарду» є картини Майї Дерен і Віларда Мааса. Нарешті, «третій аван­гард», те, про що йдеться тут, — почався у 50-х роках і триває й сьогодні. В середині третього авангарду, на думку Ренана, за­родився четвертий — так зване розширене кіно, яке відмовля­ється від зображення реально­го світу, обходячись показом на екрані мерехтіння світла і гри світотіні.

У художньому плані амери­канське «підпільне кіно» по­ходить від європейського, пе­редусім французького кінема­тографа. А його естетика — це варіації модерністських течій, також народжених у Європі в стародавні часи.

Сучасне «підпільне кіно» («третій авангард»), почина­лось і розвивалось бурхливо. У 1952 році Роберт Брієр зняв у Парижі декілька короткоме­тражних фільмів — це можна вважати початком. У 1953 році дебютують Йонас Мекас, Крис­тофер Майлейн, Стен Брек-хейдж. У 1956 році стають ві­домими Кен Джейкобе і Джек Сміт. У другій половині 50-х років дебюти відбуваються без­перервно. У кінці десятиліття Джон Кассаветіс створює ше­девр підпільного кіно Нью-Йор-

ку — фільм «Тіні». У 1961 році Шерлі Кларк знімає «Святого». Особливо важливе значення мав у 1955 році вихід журналу «Філм Калчер», який одразу ж стає рупором ідей «підпільного кіно», його головним друкова­ним органом.

28 вересня 1960 року трид­цять три кінематографісти зі­бралися у Нью-Йорку й про­голосили створення «Нового американського кіно» (НАК), а у 1962 був створений неза­лежний «Кооператив кінема­тографістів». Наприкінці 60-х років у США, за підрахунками Йонаса Мекаса, діяло більше трьохсот режисерів, близьких за своїми поглядами до НАК. Тривалий час НАК було відо­ме під гучною назвою — «Нью-Йоркська школа», яка скла­далася з яскраво обдарованих митців: Шерлі Кларк, Лайонел Рогозін, Річард Лікок та ін. Документалізм і заперечен­ня — спільна для ньюйорків­ців стилістична риса. Пошуки в галузі форми ньюйорківців заслуговують уваги, багато що у прийомах вищезазначених майстрів було дійсно новим і оригінальним.

Незважаючи на всю свою розмаїтість «підпільне кіно», проте, мало творчі напрями,


100

101

або творчі групи, які доволі лег­ко проглядалися. У 60-х роках «підпільне кіно» розвивалося за трьома головними напряма­ми — «поетичним», «абстрак­тним» і «таким, що пасивно фіксує дійсність».

Найбільший сплеск «аб­страктного кіно» відбувається у 50-х роках. Це можна поясни­ти й загальною кризою Голлі­вуду, й гостротою тем, які піді­ймалися та були під забороною в «офіційному кіно». В той час продовжували з'являтися «гіп­нотичні», «магічні» фільми, фільми танцю та іншоперебу-вання людського тіла — усі вони були поєднані гал юцинаторною, символічною атмосферою, яка виражала підсвідоме «я» героя. На початку 60-х їм на зміну при­ходять фільми, в яких на пер­ший план висувається визна­ння власне кінематографічних можливостей усіх складових елементів кінематографа — зву­ку, зображення, конструкції кі­нокамери, складу плівки тощо. На кінець 60-х років інтерес до «підпільного кіно» згасає. Цьо­му є декілька причин. Деякі режисери, досягнувши успіху у «підпільному кіно», почали знімати під «дахом» Голліву­ду, та й сам Голлівуд після ска­сування «Кодексу Хейса» зміг

у своїх фільмах торкатися рані­ше заборонених тем.

ПІДСВІДОМИЙ ФІЛЬМ [англ. Subliminal Film] — реклам­на техніка, яка застосовувалась у 1950-ті роки, щоб стимулюва­ти людей до придбання певних товарів. Інформація розміщу­валася на одному кадрі з інтер­валом у 23 кадри. Таким чином інформували публіку, не отри­муючи на це її згоди. Два філь­ми — «Терор у поліцейському відділку» (1959) і «Смертний час» (1959) — приклади вико­ристання техніки 24-го кадру. Однак після викриття проце­су прихованої реклами, він був відразу ж заборонений.

ПОПУЛІЗМ - течія у фран­цузькому кіно 1910—1920-х років, близька до натураліз­му. У фільмах, поставлених у народному стилі, люди праці та їх зубожіння зображалися поверхово, з використанням умовних конфліктів з умовних мелодрам.

ПОСТМОДЕРНІЗМ [Post­modernism, від лат. Post після + фр. Modern сучасний] — цей термін означає не якийсь вузько обмежений художній напрям або стиль, але певну

культурну домінанту сучас­ного суспільства, тому можна казати лише про те, як постмо-дерністське світосприйняття, постмодерністський менталі­тет знаходять відображення у самому підході до створення фільму.

Модернізм і постмодернізм, маючи за основу переосмис­лення ролі мови (тобто засобу організації й передачі значень) у пізнавальній та художній ді­яльності, протилежно до ньо­го підходять. Модернізм, ви­криваючи умовний характер загальноприйнятої мови як усього лише суму прийомів, прагне дійти до сенсу за допо­могою іншої, більш адекватної мови, а то й напряму, інтуїтив­но. А постмодернізм, виходячи з тих самих засновків, проголо­шує принципову неможливість набуття сенсу й обмежується стилізованим відтворенням найрізноманітніших, але рів­но умовних мов. Щодо кіне­матографа це означає: якщо первісний ефект правдивості фотографічного відтворення дійсності переважає умовності монтажу й жанру (особливо, коли вони навмисно зводяться до мінімуму, наприклад, у нео­реалізмі), мова кіно сприйма­ється як адекватна й прозора.

Модернізм реконструює мову, розкриває прийом (мон­таж у Ейзенштейна і сюрреа­лістів, колаж у Годара), запере­чуючи цим старі значення як хибну свідомість, ідеологію. Постмодернізм, відмовляю­чись від будь-якої ідеології та ціннісної ієрархії, слідом за деконструкцією створює зво­ротну реконструкцію кінемато­графічної мови, але вже у меж­ах свідомої стилізації. Якщо у 60-ті — на початку 70-х років «авторський» кінематограф переосмислював міфи і стерео­типи традиційних жанрів, на­приклад, вестерну («Макбейн і місіс Мілер» Р. Олтмена), гангстерського фільму («Хре­щений батько» Ф. Копполи), то з часом акцент переноситься з «людського» змісту фільму, його психологічної достовір­ності на його формальні еле­менти, на «текст» сам по собі. Вже у «Клубі «Коттон» того ж Копполи важливіше його фор­мальне вибудовування, ніж змістовний елемент.

Різноманітні «космічні фан­тазії» та авантюрні епопеї, що з'явилися на межі 70—80-х ро­ків, побудовані лише на інтер­есі до формальної розповіді і трюків, до того ж часто обидві складові подаються у пародій-


102

103

ній формі («Роман із каменем» Р. Земекіса). Стилізаторський і пародійний підхід до розпо­віді викликає часте цитування й асоціативні посилання на ін­ші фільми, на класику жанру, за рахунок чого зростає кіль­кість нових фільмів за старими сюжетами (рімейків). У кри­мінальному жанрі, у трилерах майже зовсім зникає моральна оцінка героїв, бо вони із само­го початку задані у пародійній перспективі, але не настіль­ки, щоб не створювати напру­ження («Справжнє кохання» Т. Скота, «Кримінальне чтиво» К. Тарантіно).

Оскільки для постмодерніз­му ієрархія значень і цінностей виглядає як прояв авторита­ризму, між усіма «текстами» установлюється рівність, яка веде до «естетичного популіз­му», коли елементи «високої» й «популярної» культури, сти­лі жанрів і т. п. виявляються у повному змішанні.

ПОЦІЛУНОК У ДІАФРАГ­МУ [англ. Kiss in Diaphragm] — так у 20-ті роки називали фі­нальний кадр фільму, в якому головні герої цілувалися на крупному плані, а перед по­явою титру «кінець» зображен­ня затемнювалось за допомо-

гою динамічного каше у вигля­ді кола, що зменшується. Див. «Хепі-енд».

ПОЕТИЧНЕ КІНО - під

терміном розуміють кінема­тограф, який у своїх образах сміливо віддаляється від тієї фактичної конкретності, кар­тину якої дає реальне життя, і разом з тим стверджує власну конструктивну цільність, поро­джує символи, алегорії. У 196-3 році на екрани вийшов фільм «Тіні забутих предків» С. Па­раджанова — й одразу світовий успіх. Так починався процес відродження довженківських традицій. А розквіт поетично­го кіно — це вже «Білий птах з чорною ознакою» Ю. Іллєнка, «Камінний хрест» Л. Осики, «Вавилон-ХХ» І. Миколайчука та інші роботи, що перетвори­ли поетичне кіно у школу. По­етичне кіно в Україні було за­боронене на партійно-держав­ному рівні.

ПОЕТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ [фр. Poetik Realism] — течія у французькому кінематогра­фі, яка важко піддається визна­ченню і яка об'єднала на дуже короткий час (друга половина 30-хроків) режисерів найрізно­манітніших творчих манер та

була тісно пов'язана з піднесен­ням руху Народного фронту. Наприклад, фільм Жана Ре­нуара «Париж належить нам» був створений на замовлення французької компартії.

Нетрадиційні для фран­цузького кіно того часу сюжети, сповнені поетичного бунтар­ства, а також надання дії свідо­мо фантастичного колориту за допомогою павільйонних зйо­мок при штучному освітленні свідчать про тривожне перед­чуття майстрами «поетичного реалізму» близьких суспіль­них потрясінь. Визначальни­ми для цієї течії стали образи, створені Ж. Габеном — тра­гічного одинака, який кидає суспільству заздалегідь при­речений виклик («Набережна туманів» і «День починаєть­ся» М. Карне, «Пепе Ле Моко» і «Бандера» Ж. Дювів'є) або М. Морган — її героїня у «На­бережній туманів» була про­стою люблячою жінкою у світі, ворожому до кохання.

Значну роль у розвитку «по­етичного реалізму» відіграв поет і кінодраматург Ж. Пре-вер. Сам термін був запрова­джений у вжиток істориком кіно Ж. Садулем, однак нео­дноразово оспорювався інши­ми істориками, які заперечува-

ли, що реалізм, як його розумів Золя (натуралізм), не поєдну­ється із поетизацією дійсності. Вони пропонували викорис­товувати визначення письмен­ника П. Мак-Орлана — «соці­альна фантастика». Сьогодні обидва терміни співіснують. З «поетичного реалізму» ви­йшли й інші майстри кіно, такі як Ж.П. Ле Шануа і Ж. Беккер. Елементи стилістики «по­етичного реалізму» міцно ввій­шли до художнього арсеналу французького і світового кіно.

ПРАЗЬКА ВЕСНА з 1947 року влада у Чехословач-' чині належалакомуністам, тому більшість фільмів ЧССР дотри­мувалися меж соціалістичного реалізму. Але у 1965-1967 роках влада зайняла ліберальнішу позицію щодо кіно. За цей ко­роткий період режисери чеської «нової хвилі» створили низку найбільш талановитих картин сучасності. Фільм Вєри Хіті-лової «Маргаритки» (1966) був дошкульною сатирою на нудьгу, пануючу у чеському суспіль­стві. Сюрреалістичність кар­тини підкреслювалась вдалим використанням кольорових від­тінків, варіюванням швидкості руху плівки і метафоричним монтажем.


104

105

Мілош Форман у своїх кар­тинах поєднав фарсову коме­дію, жорсткий реалізм і при­йоми з практики французької «нової хвилі» для викриття вад комуністичного режиму. При­кладом цього може бути сати­рична стрічка «Бал пожежни­ків» (1967), де конкурс краси у невеликому містечку пере­творюється на неймовірні по­дії. Згодом Форман переїхав до Голлівуду, де отримав «Оска-ри» за фільми «Хтось проле­тів над гніздом зозулі» (1975) і «Амадей» (1983), фільм, при­свячений життю видатного ав­стрійського композитора Воль­фганга Амадея Моцарта.

Інші картини того періоду — «Магазин на майдані» (1965) Яна Кадара і Ельмара Клоса та «Поїзди під особливим на­глядом» (1966) Іржі Менде­ля — глузували з тем і сюжетів соціалістичного реалізму. Од­нак чеська «нова хвиля» про­існувала недовго, і наприкінці 1960-х років східноєвропейські кінематографії повернулися під суворий контроль комуніс­тичної цензури.

«ПРЯМЕ КІНО» [фр. Cinema Direct; англ. Direct Cinema] — уживаний на Заході термін, який означає метод створен-

ня документальних фільмів, заснований на спостережен­ні за подіями по можливості без втручання в їх природний хід. Його практична реаліза­ція була пов'язана з появою на межі 50—60-х років емуль­сії високої світлочутливості, легкої та відносно безшумної 16-мм кінознімальної і звуко­записувальної апаратури, а та­кож із впливом телевізійного «прямого репортажу».

Представники «прямого кіно» зазвичай відмовлялися від дикторського тексту, широ­ко використовуючи такі при­йоми, як «прихована камера», тривале спостереження за од­ними й тими ж людьми, запис щоденних розмов, щоб поведін­ка людей перед камерою була природною.

Перші досліди «вільного кіно» були проведені англій­ською групою «Вільне кіно» («О, чарівна країна», 1953, реж. Л. Андерсон; «Матінка не до­зволяє», 1956, реж. Т. Річардсон і К. Рейс), а також американ­цем Л. Рогозіним («На Бауері», 1956, «Повернись, Африко!», 1959) та італійцем М. Рюспо-лі («Незнайомці землі», 1961, «Погляд на безумство», 1962).

Оскільки прокатні перспек­тиви виробництва «вільного

кіно» були дуже обмежені, його представники шукали «ви­грашні» сюжети, в яких брали участь популярні музикан­ти («Що відбувається? Бітлз у СІЛА», «Вудсток» та ін.).

На початок 70-х років най­більші представники «прямого кіно», переконавшись в обме­жених можливостях пасивного

кіноспостереження, перейшли до створення документальних фільмів, де цей метод перестав відігравати провідну роль, або, як Андерсон, Труелль або Осіма, почали знімати ігрові картини. Принципи «прямо­го кіно» мали значний вплив на художнє рішення багатьох ігрових фільмів.


106

107

РОЗСЕРДЖЕНІ, СЕРДИ­ТІ — так в Англії у другій по­ловині 60-х років називали режисерів, що відійшли від на­пряму «вільне кіно», К. Рейса, Т. Річардсона, Л. Андерсона, Д. Шлізенгератаін. Див. «Віль­не кіно».

«РЕАЛЬНЕ КІНО» - мані­фест, створений Віталієм Гдан­ським і групою російських кіно­документалістів. Згідно з ними, як тільки документальне кіно стає мистецтвом, воно перестає бути документальним. Спира­ючись виключно на реальність, реальне кіно зберігає право на авторську суб'єктивність і підтверджує основний постулат мистецтва — створення худож­нього образу. Реальне кіно не відкидає праці попередників і не є кінцевим етапом в еволю­ційному розвитку неігрового кінематографа. Вершина — це сама реальність, що навряд чи вміститься в обмежені рамки кадру. Скоріше навпаки — ре­альність поглине кінематограф, перетворивши його на одну зі своїх субстанцій. Отже, сім за­повідей реального кіно:

1. Відсутність сценарію. Сценарій і реальність несуміс­ні. До початку зйомок визнача-

ється лише місце зйомок філь­му, іноді його герої та загальна концепція. З початком зйомок драматургію визначають лише реальні події. При цьому реаль­не кіно не претендує на безпри­страсну фіксацію факту. Реаль­не кіно — не копія реальності.

2. Для автора у процесі зйо­мок не має жодних обмежень. Окрім юридичних. Етичні пи­тання вирішуються не на зйом­ках, а у процесі монтажу філь­му. Для заглиблення у простір об'єкту, що знімається, і у світ героїв припустимі всі існуючі технологічні методи: звична камера, кіноспостереження, прихована камера і т. ін.
   
3. Автор не повинен става­ти заручником технології. Кі­ноплівкою, студійним звуком і світлом, ракурсом і компози­цією можна зневажати задля фіксації реальних подій. Якість зображення вторинна. Реаль­ність первинна.
   
4. З перебігом фільму автор повинен титрами повідомля­ти глядачеві час і місце зйомки (якщо це не може завдати шко­ди об'єктам, що знімаються, або персонажам).
   
5. Ніякого інсценування і ре­конструкції. Автор може про­вокувати героїв на будь-які дії і сам може бути учасником подій.
   

У реальному фільмі ігровий мо­мент присутнім бути не може.

6. Обмежень за тривалістю фільму немає. Аж до нескін­ченної, прямої трансляції.
   
7. Відмова від поняття «кі­нець фільму». Ніякий фільм не може бути завершеним, бо реальність нескінченна. У ре­зультаті автор будь-коли може створювати нові версії та про­довжувати зйомки після пер­шого публічного показу. У фі­нальному титрі замість слова «кінець» розміщується дата першого публічного показу да­ної версії фільму. На випадок створення нових версій дата першого публічного показу ставиться після дати (дат) по­казу попередніх версій.
   

РОДИННА КОМЕДІЯ

[англ. Domestic Comedy] — під-жанр фільму, що відображає кумедні події, які найчастіше відбуваються із членами роди­ни або невеликої групи знайо­мих людей. Такі вуличні скетчі були розповсюджені на початку і в середині 20-х років. Піджанр родинної комедії найширше розповсюдження дістав у 50-х роках на телебаченні.

РОЖЕВА СЕРІЯ [англ. Rose Series] — напрям в амери-

канському кіно у 1943—1945-х роках, заснований на принци­пі — заміняти світ реальний світом вигаданим. «Рожева се­рія» мала на меті заспокоювати стурбованих військовими про­блемами американців. У філь­мах серії вихід треба було шука­ти в релігії, яка немов пластир накладалась на всілякі рани. А там, де це лише було можли­ве, релігійна тематика здобрю­валась видовищними, навіть мюзик-хольними елементами.

У 1943 році численні премії здобула картина «Пісня про Бернадетте» Генрі Кінга — іс­торія французької селянки Бернадетте Субіру, видінням якої зобов'язане своєю славою місце паломництва у Лурді. Критик Дженніфер Ейджі, ви­соко оцінюючи роботу режисе­ра та блискучу гру Дженніфер Джоне (ушановану «Оскаром» за кращу жіночу роль), визна­чив фільм у цілому як «красиву картинку, вкриту товстим ша­ром лаку, яку вміло підсвітили й виставили у скляній вітрині, за якою приховані одразу й ві­втар, і каса кінотеатру».

У 1944 році рекордну кіль­кість «Оскарів» (за кращий фільм року, за режисуру, за сценарій, за головну чоловічу роль, за кращу другопланову


108

109

САЛОННА ДРАМА - різ­новид драми, який дістав най­більш широке розповсюдження у Данії та в Італії у 1910—1915-х роках.

За умови, що в Данії налічу­валося всього 150 кінотеатрів, не було й мови про те, щоб оку­пити на внутрішньому ринку вартість постановок сотень ху­дожніх фільмів, які створю­вались у країні щорічно. Тому датські кінофірми випускали, головним чином, продукцію космополітичного характеру. У датських фільмах важко було зрозуміти країну, де відбуваєть­ся дія. Зазвичай це були вигада­ні держави. Національні датські риси старанно затушовувалися. Більшість фільмів створюва­лася на сучасному матеріалі. Злочин й адюльтер займали провідне місце в тематиці. Та­ємничі кубла, гральні будинки, великосвітські бали та багаті заміські вілли були місцем дії. Збуджені почуття, розгул при­страстей, катастрофи, вбивства, самовбивства, шалені обійми й пристрасні поцілунки зрос­тали в датських фільмах у все більшій прогресії.

Салонні драми (ось най­більш типові назви фільмів того часу: «Танець вампірів»,

«Жриця пристрасті», «Цинізм азарту», «Загробна таємниця», «Кохання й корона», «Спірити» і т. ін.), мали одну характерну особливість. Майже в кожно­му фільмі фігурував образ фа­тальної жінки (див. «Вами»). Вона могла бути дамою напів-світу, канатною танцівницею або принцесою крові, але її життєвий шлях був незмінно вкритий трупами закоханих у неї чоловіків.

Драми ревнощів закінчува­лися самовбивствами. Покину­ті наречені йшли до монастирів або кидалися у вир. Кинуті на­призволяще дружини, голодні діти, вмираючі від горя матері благали жорстоку спокусни­цю зберегти для них чоловіка, батька або сина, а вона... з гор­довитим презирством одверта­лася від них. Єдине, чим живуть герої датських фільмів, — це кохання, зазвичай нещасливе, яке завершується смертю од­ного чи обох коханців. Датське кіно зробило «нещасливий кі­нець» своїм кредо, тому, коли в окремих випадках фільм закін­чувався щасливо, глядачі про­тестували. Проте в Росії, де в ті роки процвітала песимістична декадентська література, тра­гічні фінали датських стрічок прийшлися до смаку.

В Італії, де основне вироб­ництво було орієнтовано на коштовні постановки з історії Стародавнього Риму, творів еллінської літератури та світо­вої класики, на 1913 рік стали модними салонні драми. їх по­родив комерційний успіх дат­ських салонних бойовиків. Од­нак італійські салонні фільми, на відміну від датських, були зроблені з більшим постано­вочним розмахом. Героїні, які утопали в хутрі й коштовнос­тях, віддавалися невтомним любовним утіхам, перебуваючи у приголомшливих обстанов­ках із золотих стільців, ведме­жих шкур і шовкових драпіро­вок. Саме в таких апартаментах народжувалися любовні при­страсті, відбувалися сцени ди­ких ревнощів, стрілялися через кохання або приймали отруту герої й героїні. Альковні по­ходеньки титулованих героїв і героїнь притягували неначе магнітом публіку великих міст і провінційних закутків.

Для виконання ролей у та­ких фільмах потрібні були «привабливі», «пристрасні» та «чарівні» героїні. У ті роки їх з'являлося чимало в італій­ській кінематографії. Піна Мо-нічеллі, Есперія Сантес, Марі Клео Тарларіні й «божествен-

на» Лідія Бореллі, яким по­клонялися численні прихиль­ники передвоєнної Європи. Саме Лідія Бореллі закріпила в італійському кінематографі панування «кінодів». її жінки-спокусниці рухалися хиткою ходою, набирали чуттєвих і ла­маних поз.

Перша світова війна стала головною перепоною для екс­порту датських та італійських фільмів до інших країн і ста­ла однією з головних причин кінематографічної кризи. Але вплив салонних драм був на­стільки значним, що схожі фільми продовжували знімати в Америці, Франції та Росії.

САМУРАЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Samurai Film] — див. «Дзідайгекі».

СРІБНИЙ ВІК - 30-40-ві роки в історії світового кіно заведено називати золотим ві­ком. Якщо користуватися літе­ратурною аналогією, то період 60—70-х років можна окресли­ти як срібний вік кіно. Молоді режисери й актори, що повста­ли в середині 60-х протії засад благочинного «старого Голлі­вуду», підірвали традиційні жанри — детектив, мелодраму, соціальну драму, комедію —

своїм новаторським світовід­чуттям, довівши їх до напруги трилера, гостроти фантасма­горії, фарсу, зарядивши гри­мучою сумішшю натуралізму і зухвалого значення.

СЬОМІН-ГЕКІ - див. «Шо-мін-гекі».

СЕМІОТИКА КІНО [грец.

Semeiotikon, від Semeion — знак, ознака] — напрям у сучасному кінознавстві, що розглядає кіне­матограф як специфічну знакову систему або сукупність знако­вих систем. Свій метод семіоти­ка кіно будує на основі сучасної лінгвістики, етнології, струк­турної поетики. Перші спроби семіотичного дослідження кіно належать до 1920-х років.

СІНЕМА БЕРІТЕ [фр. Сіпе-ma-veriti — кіно-правда] — ужи­ваний на Заході термін, який означає метод зйомок докумен­тальних і художньо-докумен­тальних фільмів, заснований на розгорнутих інтерв'ю і спо­стереженнях за реальними або штучно спровокованими ситу­аціями. Термін «сінема-веріте» впровадила у вжиток на межі 50—60-х років група французь­ких документалістів. Розпо­всюдження «сінема-веріте», як

і «прямого кіно», було пов'яза­не з появою легкої та безшум­ної знімальної та звукозапису­вальної апаратури, високочут­ливої кіноплівки.

Як самостійна течія «сінема-веріте» існувала всього декіль­ка років, але її методи значно вплинули на кінематографістів різних країн, знаходячи засто­сування у дуже різнопланових творах. Риси, близькі до «сі-нема-веріти», явно відчували­ся у фільмах «вільного кіно» і в низці документальних стрі­чок, створених у Канаді, Япо­нії та інших країнах, а також в ігрових картинах «нью-йорк-ської школи» і «нової хвилі»

СІНЕМА-НОВО [ісп. Cine­ma Novo — нове телебачення] — цей жанр зародився у Бразилії в 1960 роках і створив так зва­не національне кіно за змістом і за контекстом. У фільмах сі-нема-ново домінували соціаль­ні теми. Жанр не прижився на батьківщині, бо не зміг при­вабити аудиторію, але деякі з його проявів знайшли послі­довників за межами Бразилії у країнах, де національною мо­вою є португальська.

СІНЕМАТОЛОГІЯ [Cinemat-ology] — повне вивчення фільму,


112

113

який включає, але не обмежує: усі жанри фільму, історія філь­му; історичний контекст новацій фільму і рухів; фільм як артис­тичне середовище і засоби вира­ження; виробництво, обладнан­ня і персонал; обробка; методи і теорія фільму. Італійський пси­холог Антоніо Менегетті ще на початку 90-х років створив но­вий різновид гуманітарної дис­ципліни під назвою «сінемато-логія». Кінопродукція відіграє у житті сучасного людства таку велетенську роль, що давно вже пора було підвести під це яви­ще філософську базу. Професор Менегетті створив тривіальне відкриття, яке вже витало у по­вітрі, — кінематограф відобра­жає «колективне несвідоме», він відображає ті реальні процеси, які відбуваються з людьми в ту чи іншу епоху. Але робить він це начебто мимоволі, «відвертість кінематографа» треба шукати не там, де він щось декларує, про щось каже ілюстративно, а там, де він «обмовляється». Див. «Кі­нознавство».

СИСТЕМА «ЗІРОК» [англ. Star System] — система «зірок» виникла у США в 1910 році. У перші роки розвитку амери­канського кіно актори висту­пали безіменними, і глядачі

називали героїв, що їм сподо­балися, за назвами кінофірм, у яких вони знімалися, а також за зовнішніми даними. К. Лем­му — голові провідної компа­нії «ІМП» — першому спало на думку використати популяр­ність актора або актриси для привернення публіки до кіно­театрів. Так було покладено по­чаток системі «зірок». Першою «зіркою» в історії американ­ського кіно стала у 1910 році актриса «ІМП» Флоренс Ло­ренс, яка отримала не лише підвищену платню, а й широке «паблісіті» (рекламу).

Початок вийшов удалим. Приклад «ІМП» наслідували інші компанії, що почали ре­кламувати імена своїх акторів. Спочатку для зйомок фільму за­прошували одного популярно­го актора (М. Пікфорд, Д. Фер-бенкс, В. Херт та ін.). У 20-ті роки у фільмі брали участь, зазвичай, уже дві «кінозірки» (герой і героїня). У разі комер­ційного успіху фільму пару зні­мали в інших фільмах, а в разі невдачі — розлучали. Система «зірок», тривалі контракти під­приємців із зірками визначали створення сценаріїв,.які б мали успіх у глядачів.

У 60-х роках кінопідприємці почали практикувати постанов-

Дослідна робота велася за дво­ма напрямами:

1. Емпіричні досліджен­
ня інституціональних аспек­
тів — кінематографа — публіки
(Д. Майєр, Велика Британія;
Ж. Дюран, Франція) і кінови­
робництва (Л. Ростен, Д. Хен-
дел, Г. Паудермейкер, США);

2. Вивчення змісту «екран­
ного світу», механізмів впли­
ву кіно на глядача (у США —
М. Волфенстайн і Н. Лейтес,
Д. Джонс, М. Мід, міжнародне
дослідження кіногероя 1960—
1963) і емпіричні дослідження
впливу кіно (у США — Р. Ал-
берт, А. Бандура, Л. Берковіц);
значне місце займали праці,
в яких під час аналізу змісту
й впливу феномена кіно трак­
тувалося як віддзеркален­
ня «колективної свідомості»
(3. Кракауер, США; Е. Морен,
Франція).

Новий етап розвитку со­ціології кіно пов'язаний із ви­ходом книги американського дослідника Д. Джарві «До со­ціології кіно» (1970), де були синтезовані обидва підходи по­переднього періоду і комплек­сного вивчення різноманітних аспектів кіно як соціального інституту (виробництво, роз­повсюдження, зміст і сприй­мання фільмів). Програма ці-

лісного соціологічного аналізу була реалізована Джарві на ма­теріалі гонконгського кіно. У 70-ті роки важливе місце на­лежало працям Е. Тюдора (Ве­лика Британія), який провів аналіз кіно з позицій соціології масових комунікацій, і Д. Про­копу (ФРН), який досліджував вплив різних форм організа­ції кінопромисловості на зміст і форму фільмів, на соціальну роль кіно.

«СПАГЕТІ-ВЕСТЕРН» [Spa­ghetti Western — макаронний вестерн] — доморощені італій­ські вестерни, розповсюджені в середині 60-х років.

Італійському пригодниць­кому кіно завжди був прита­манний жанр міфологічний або псевдоісторичний. У цих стрічках про пригоди Одіссеїв і Гераклів, було щось, що нага­дувало про італійську історію, культуру, легенди або літера­турні першоджерела. Але звід­ки в Італії було взятися ковбо­ям, шерифам, мустангам, усім аксесуарам Дикого Заходу? Та неждано-негадано головною формою італійського пригод­ницького фільму стає саме вес­терн. На відміну від американ­ських вестернів, де сильніший захищає слабшого, а у двобої

перемагав не лише сильніший, але й найблагородніший герой, в італійських були зміщені ак­центи. Конфлікт, на якому бу­дувався сюжет, зводився до бо­ротьби між двома, а частіше трьома бандами або бандита­ми, які змагалися між собою за скарб або гроші.

У 1969 році на екрани Італії вийшло 80 вестернів, і це в той час, коли в Америці цей жанр почав переживати кризу. Герої італійських вестернів зазвичай цинічні, хитрі або дурні. Атмос­фера у вестернах по-італійськи, як правило, похмура і гнітюча. Італійський вестерн увібрав усе, що було досягнуто амери­канським пригодницьким кі­нематографом: ситуації, трю­ки, сюжетні та ігрові знахідки. Італійський вестерн — це свого роду антологія американсько­го вестерну. Правда, італійські режисери творчо переробили вестерн. У створюваних ними фільмах все, що було прита­манне американському кіно, переверталося з ніг на голову.

Найбільш популярні вестер­ни по-італійськи були створені у 60-х — на початку 70-х років відомими режисерами: Серджо Леоне («За пригорщу доларів», «На декілька доларів більше», «Хороший, поганий, злий»),

Серджо Корбуччі («Джанго»), Ніско Фугоцці («Хребет дия­вола»), Енцо Барбоні («Мене називають Трініті»).

«СПАГЕТІ-ХОРОР» [Spa­ghetti Horror — макаронний фільм жахів] — італійські філь­ми жахів, розповсюджені на­прикінці 60-х років. Італійські фільми жахів увібрали все, що було створено раніше в цьому жанрі у Сполучених Штатах і Англії. Однак завдяки праці художників-декораторів і гри­мерів, ці фільми вийшли більш кривавими і страшними. Дія цих фільмів відбувалася десь у Єв­ропі або Америці. Класик іта­лійських жахів Даріо Ардженто у своїх кращих фільмах об'єд­нав крайню жорстокість із каз­ковою нереальністю дії: «Птах із кришталевим оперенням», «Кіт з десятьма хвостами», «Зі­тхання» (Suspiria, 1977) і «Фе­номени» («Phenomena, 1985). Найбільш відомі італійські режисери італійських жахів: Маріо Бава («Чорний шабаш», «Кімната тортур кривавого ба­рона»), Лючіо Фульчі («Зомбі»), Серджо Марітіно («Світ каніба­лів»), Умберто Ленці («З'їдені живцем», «Місто жахів»), Ру-джеро Деодато («Останні кані­бали»), Ентоні Даусен («Апока-


116

117

ліпсріс канібалізму»). Найбільш розповсюджені в Італії були готичні фільми жахів, що діста­ли назву «жовті фільми». Див. «Жовтий фільм».

СЮЖЕТ [фр. Sujet — пред­мет; англ. Plot] — основний за­сіб розкриття фабульних по­дій, побудови сценарної історії. Розкриває склад подій, систе­му стосунків між героями, роз­виток їхніх характерів під час екранної драматургії. Рушійна сила розвитку сюжету — дра­матичний конфлікт, втілення діалектичних життєвих проти­річ. Способи сюжету в екран­них мистецтвах різноманітні й обумовлені жанрами творів. Див. «Фабула».

СЮРРЕАЛІЗМ [фр. Surre-alisme — надреалізм] — у кіно течія, спрямована на автома­тичне відтворення свідомос­ті й підсвідомості, що поро­джувало наихимерніші фор­ми. Течія виникла у Франції, теоретично й організаційно склалася на середину 20-х ро­ків («Маніфест Сюрреалістів» А. Бретона, 1924). Термін увів у вжиток французький поет Г. Аполлінер. Теоретичні прин­ципи сюрреалізму засновані на твердженні, що завданням мис-

тецтва є пізнання прихованих сфер дійсності, які недоступні для розуму. Витоки художньої творчості, згідно з естетикою сюрреалізму, — виключно у га­лузі несвідомого й підсвідо­мого. Сюрреалізм спирається на ідеї фрейдизму, вважаючи, що лише уві сні або у безумстві звільнена підсвідомість надає людям можливість осягнути дійсну істину. Це — напрям ірраціоналізму, що заперечує ідею, сюжет, характер і роз­глядає творчість як стихійний імпульс підсвідомості. Один з найсюрреалістичніших філь­мів — « Андалузький пес» (1927) Л. Бюнюеля і С. Далі. Бюнюелю також належить визначення сюрреалізму: «Це агресивний напрям, заснований на повно­му запереченні існуючих цін­ностей». Бюнюель залишався до кінця свого довгого творчого і фізичного життя сюрреаліс­том. У 1987 р. американський дослідник сюрреалізму Д. Лінч у своєму фільмі «Блакитний оксамит» перейняв образну структуру Бюнюеля з «Анда-лузького пса».

Естетика сюрреалізму в кіно заснована на алогічних сполученнях елементів ре­альності, з яких створюється «надреальність». Сюрреаліс-

тичні фільми — картини ви­дінь, снів, туманної символі­ки. Виникнення сюрреалізму в кіно пов'язано з діяльністю французького «авангарду». У фільмах «Андалузький пес», «Мушля і священик» (1928, сцен. А. Арто, реж. Ж. Дюл-лак) у дивних, алогічних об­разах, складених з елементів реальності, втілені теми при­гнічених еротичних прагнень, страждань, смерті. У деяких сюрреалістичних фільмах знайшли вираження, з одно­го боку, епатований протест проти комерційного кінемато­графа, з другого — елементи

соціальної критики. Фільм ре­жисера Л. Бюнюеля «Золотий вік» (1930), був заборонений цензурою (див. «Авангард»).

З кінця 40-х років сюрреа­лістичні фільми створюють го­ловним чином режисери США, що прилучаються до «підпіль­ного», або експериментального кіно. Найбільшу відомість на­були сюрреалістичні фільми режисерів М. Дерен, К. Харрінг-тона, К. Енгера, С. Брекхейджа. Більшість сюрреалістичних фільмів перейнято настроями туги, самотності, смерті, багато з них передають патологічний стан людської психіки.


118

119

ТАЄМНИЦЯ СТАРОГО БУ­ДИНКУ [англ. Old-Dark-House-Mystery] — іронічна назва детек­тивних фільмів, де особа вбивці стає відомою лише на останніх хвилинах. Така модель була до­сить популярна у США в 30-ті роки і досягла найвищого вті­лення у фільмі Роберта Сьодма-ка «Гвинтові сходи», після чого про неї забули.

ТЕКСТ КІНЕМАТОГРА­ФІЧНИЙ — одне з основних визначень у семіології кіно в ро­зумінні К. Метца — професора паризької Школи теоретичних досліджень у галузі гуманітар­них наук, одного із творців су­часної кіносеміології. Заведено вважати, що саме праця Метца «Кіномова: діяльність чи сис­тема?» (1964)ознаменувала ви­никнення семіології кіно.

ТИПАЖ [Typage] — термін, який має декілька значень. Ха­рактеристика виконавця в кіно, що передбачає особливу, кон­центровану соціальну-типову виразність зовнішнього вигля­ду і манери гри. Часто під ти­пажем розуміється натурщик, тобто непрофесійний викона­вець, який має знайомий харак­терний вигляд, що демонструє

належність людини до певної соціальної, національної, куль­турної групи. Таке розуміння цього терміна зародилося в те­орії і практиці радянського ні­мого кінематографа 20-х років. Інтерпретація типажу такими режисерами, як Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, була діаметрально протилеж­ною, що відображає розмитість терміна. Кулешовзапропонував власну концепцію натурщика, тобто непрофесійного актора, що існував у межах кінотексту на рівних правах з усіма інши­ми його елементами (компози­ція, монтаж тощо) і наполягав на спеціальній підготовці на­турщика, щоб він міг грамот­но «бути присутнім» у кадрі. Зі школи Кулешова, орієнто­ваної на такі творчі принципи, вийшли чудові й різнобічні ак­тори; О. Хохлова, Л. Оболен-ський, П. Подобєд, С. Комаров, а також майбутні режисери В. Пудовкін і Б. Барнет, оскіль­ки ця школа давала наиширше уявлення про специфіку робо­ти в кіно.

Ейзенштейн у своїх ранніх фільмах просто використову­вав непрофесіоналів з таким «знаковим» виглядом і здібнос­тями актора, часто досягаючи високих художніх результатів

(найяскравіший приклад — се­лянка Марфа Лапкіна в ролі Марфи Лапкіної у «Старому і новому»). А от Пудовкін не­змінно досягав блискучого результату роботи з професій­ними театральними артиста­ми, яких він, однак, вибирав саме за принципом типажу (М. Баталов у стрічці «Мати» або В. Інкіжинов у «Нащадку Чингізхана»). Тут ми стикає­мося з іншим значенням термі­на «типаж» — психофізичний і соціокультурний тип, прита­манний виконавцю. У цьому контексті цей термін може ви­користовуватися і до профе­сійних, і до непрофесійних ак­торів, це характеристика вико­навця в кіно. Актори, як і інші люди, мають цілком визначе­ний склад психофізики, що ви­значає також і характер їхніх ролей. Але й типи жіночої й чо­ловічої привабливості, і уяв-

лення про роль чоловіка і жін­ки в суспільстві багато в чому детерміновані історичним і на­ціонально-культурним контек­стом. Припустимо, жіночій ти­паж представлений актрисами, які знімалися у Д. Гріффіта, або тип супермена, героя дії в аме­риканському та європейському кіно (досить порівняти Алена Делона і Стіва Маккуїна) — усі вони породження часу й куль­турного середовища. Отже, вводиться ще один супутній термін — типажний спосіб гри. Виконавець протягом усієї сво­єї творчої кар'єри варіює прита­манний йому типаж, будуючи на ньому всі свої образи. Якщо його типаж привабливий, за­требуваний часом, епохою — а дехто досягає успіху навіть за наявності дуже незначних драматичних здібностей. Та­ким є спосіб існування багатьох кінозірок. Див. «Натурщик».


120

121

ФАБУЛА [від лат. Fabu-la] — байка, розповідь; англ. Plot] — низка подій фільму, про які розповідається у сю­жеті, в їх логічній причинно-часовій послідовності. У скла­ді фабули розрізняють експо­зицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку. Іноді фабулою називають порядок, хід і мотивування розповіді про події. Див. «Сюжет».

ФЕЄРІЯ [фр. Feerie, від Fee — фея, чарівниця].

1. Жанр театральних ви­став, у яких для фантастичних сцен застосовуються постано­вочні ефекти. Виник в Італії в XVII столітті;
   
2. Циркова вистава з ви­користанням різноманітних ефектів.
   

У кінематографі перші феє­рії з'явилися у 1897 році. Засно­вником мод у цьому жанрі став француз Жорж Мельєс. У 1897— 1903 роках великим успіхом у публіки користувалися чарівні казки Мельєса і фільми, в яких він демонстрував фокуси. Зго­дом феєрії стали цікавими лише для дитячої аудиторії.

ФЕЛЬДГРАУ [нім. Feld-grau — захисний колір вій-

ськових мундирів] — значна частина фільмів, створених у Німеччині в роки Першої світової війни, що мали явно пропагандистський характер. Знімали такі фільми протягом декількох днів («За батьківщи­ну», «Рейд у ворожу країну», «Залізний кулак Міхеля» та ін.). Знімалися вони головним чином під відкритим небом. Для участі в масових сценах військове відомство безко­штовно надавало новобранців у новенькому обмундируванні, які охоче зображали «перемож­ців», не побувавши ще в жодній битві. Але вже на 1916 рік, коли надії на швидке завершення ві­йни зникли, фільми, зроблені у манері фельдграу, перестали користуватися успіхом і своєю вдаваною мажорністю викли­кали роздратування у солдатів-фронтовиків і глядачів тилу.

Характерним прикладом во­єнно-патріотичної кінопродук-ції був фільм «Щоденник докто­ра Хартца», знятий режисером Паулем Лені у 1916 році. У ньо­му доволі примітивно поєдну­валася любовна інтрига з епізо­дами із фронтового життя.

ФІЛЬМ ДАР [фр. Film D'art — художній фільм] — на­зва французької кінофірми,

заснованої в 1908 році — у розпа­лі кризи сюжетів у кінематогра­фі. Провідні актори великих те­атрів і Комеді Франсез, не в змо­зі протистояти кіно, вирішили взяти з нього користь. Так був створений «Фільм Д'ар». Під гаслом «Виконання відомих сю­жетів відомими акторами», ком­панія випустила перший фільм «Вбивство герцога Гіза», який мав згодом величезний успіх. Після виходу фільму працівник найбільшої французької газети «Матен» писав: «Знаменитий кінематограф почнуть тепер за­безпечувати сценаріями наші найкращі автори, а грати в ньому будуть наші найкращі актори...». Для роботи у «Фільм Д'ар» були запрошені відомі майстри сцени — Сара Бернар, Габріель Режан, Ле Баржі; вони повинні були грати у постановках за відоми­ми п'єсами В. Сарду, Е. Ростана.

«Вбивство герцога Гіза» і вся подальша продукція «Фільм Д'ар» здійснила щодо цьо­го справжній переворот. Кіно не лише стало приваблювати літераторів, але й у пошуках тем і сюжетів звернулося до літера­тури. Заслуга «Фільм Д'ар» по­лягає і в залученні до кіно теа­тральних професійних акторів.

Головною заслугою «Фільм Д'ар» — підприємства, керо-

ваного акторами, — було те, що воно спростувало застарілі правила драматичної гри в кі­но. Театралізація кінематогра­фа, розпочата «Вбивством гер­цога Гіза», мала свої позитивні моменти. Гарний літературний сценарій і гарні актори облаго­образили кіно, але відбулося це багато років по тому після прем'єри.

У всьому світі до «Вбивства герцога Гіза» поставились як до шедевру. Фільм «Вбивство герцога Гіза», революційний з точки зору гри акторів і тра­диційний у галузі постановки і монтажу, є знаменною подією в історії кіно. Після нього в кіно настало панування акторів і кі­нозірок. «Фільм Д'ар» породи­ла великі розкішні постановки італійців, психологічні драми датчан, привела до створення американської школи на чолі з Девідом Гріффітом. «Фільм Д'ар» відкрила нову еру в істо­рії кіно — ту, яка невдовзі діс­тане назву «ери німого кіно». Хоча сама компанія «Фільм Д'ар» за період свого існування створила не так уже й багато відомих картин («Мадам Сан-Жен», «Дама з камеліями»).

Але, незважаючи на своє іс­торичне й естетичне значення, це починання зазнало невдачі.


122

123

«Художні серії» краще розви­валися за кордоном, ніж у Па­рижі, де обмеженість внутріш­нього ринку і скупість великих фірм гальмували їх розвиток. Щоб привернути увагу справді визначних акторів і демонстру­вати історичні сюжети, треба було витрачати значні кошти. Політика суворої економіки завела у глухий кут кінопра-цівників, які шукали нових шляхів. До того ж із 1911 ро­ку конкуренція Італії, Данії та Америки ставала все більш небезпечною. Щоб їй проти­стояти, французьким промис­ловцям слід було використати всі свої козирі, вдосконалюю­чи «художні серії». Купувати найкращі твори письменни­ків і драматургів, закріпити за собою французьких акторів, дозволити режисерам прово­дити багато репетицій для від­шліфування сцен, замовляти складні декорації й розкішні костюми — така була програма, що стояла перед «художніми серіями».

Але, не бажаючи збільшу­вати бюджет, фірми випускали картини, зняті нашвидкуруч серед намальованих на полот­ні грубих декорацій у вико­нанні третьосортних акторів. Саме тому, що у Парижі не зу-

міли розвинути ідею «Фільм Д'ар», французька продукція після 1911 року втрачає те про­відне становище, яке вона мала у 1908-1910роках. Францію, що повновладно панувала на світо­вому ринку, тепер у свою чергу заполонили зарубіжні фільми, головним чином, з Італії та Аме­рики. Див. «Золота серія».

ФІЛЬМ МОЛОДІЖНОЇ-КУЛЬТУРИ [англ. Youth-Cul­ture Film] — фільми, сконцен­тровані на потребах молодих людей, тінейджерів, підлітків, тих, хто постає проти коруп­ції, особливостей суспільної моралі. Жанр зародився у пік в'єтнамського конфлікту й ба­зується на вивченні культур «хіпі» та «лав-покоління». Фільми були популярні у коле­джах і університетських гурто­житках. Яскраві представники цього жанру — «Ресторан Алі-си» (Alice's Restaurant, 1969) і «Безтурботний їздець» (Easy Rider, 1969).

ФІЛЬМ-РЕВЮ [фр. Revue -огляд] — вид творів мистецтва, що складається з окремих му­зичних, вокальних, танцю­вальних або циркових номерів. Виник у 30-ті роки з появою звукового кіно. Фільми-ревю

складалися з самостійних но­мерів, об'єднаних образом го­ловного героя чи єдиним сю­жетом або і тим й іншим разом. У фільмах-ревю демонстру­валася майстерність актора (американський фільм «Спів під дощем» за участю танцю­риста Дж. Келлі). Фільми-ревю мають різноманітні побудови — фільм «Дівчина з Рошфора» (Франція, реж. Ж. Демі) — при­клад музично-кольорової дра­матургії. Див. «Мюзикл».

ФІЛЬМ-ЕПЮР [від фр. Ер-ure — креслення] — термін, ви­найдений французькими кіно-митцями. Фільм-епюр — за ана­логією із кресленням-епюром, відрізняється строгістю ліній у змалюванні персонажів.

ФІЛЬМОЗНАВСТВО - ви­вчення фільму через працю з фільмокопією на монтажному столі (написання монтажних аркушів тощо).

ФІЛЬМОГРАФІЯ [англ. Fil-mographe] — галузь знання, яка вивчає методи і принципи опи­су фільмів у довідникових пра­цях. Існує фільмографія аното­вана, тематична, хронологічна, за жанрами, поточної продукції та ін. Фільмографія складаєть-

ся у формі довідників, покаж­чиків, оглядів. Анотована філь­мографія складається із стис­лого визначення теми, жанру, викладення змісту, короткої оцінки художньо-ідейної якос­ті твору, основних виробничих даних — назви, кіностудії або фірми, яка випустила фільм, метражу, кількості частин, дати виробництва і випуску на екран, складу знімальної гру­пи, переліку акторів. Хроноло­гічна фільмографія надає мож­ливість простежити зростання виробництва картин щорічно, розвиток кінематографії в ці­лому та роботу окремих кіно­студій, етапи творчої діяльнос­ті творців фільмів. Тематична фільмографія є матеріалом для вивчення питань, пов'яза­них із розробкою окремих тем у кіномистецтві. Фільмогра­фія — основа дослідження з пи­тань кіномистецтва, без повної і точної фільмографії не може бути створено справді наукової історії кіно.

ФІЛЬМОЛОГІЯ [Film + Log­os — слово, вчення — наука про фільм; англ. Filmology] — виз­начення кінознавства, запро­поноване групою французьких теоретиків кіно, які займають­ся психологічними і соціоло-


124

125

пчними дослідженнями впли­ву фільму на глядачів і праг­нуть виокремити зв'язок між закономірностями сприйняття фільму та його внутрішньою структурою. Фільмологія ак­центує свою увагу на семантич­них особливостях і займається вивченням фільму як дисци­пліни в різних проявах включ­но з філософією, соціологією. Фільмологія виникла у перші роки після Другої світової ві­йни у Франції, де були створені Центр фільмологічних дослі­джень та Інститут фільмології у Сорбоні. У 1947 році почав видаватися журнал «Revue int­er nationale de filmologi». Керів­ником Інституту фільмології та провідним теоретиком цьо­го напряму був французький вчений Ж. Коен-Сеа. У розроб­ці проблем фільмології брали участь психологи (А. Валлон), естетики (Е. Суріо), соціологи (Е. Морен), психіатри, педаго­ги, представники природничих наук. Дослідницькі групи були створені у Великій Британії, Бельгії, Іспанії, США, ФРН, Швейцарії. На середину 60-х pp. через фінансові труднощі був закритий Інститут фільмо­логії та припинилось видання огляду. Фільмологія практич­но розпалась на цикли спеці-

альних досліджень у галузі со­ціології, психології, семіотики та ін. Див. «Семіотика кіно», «Кінознавство».

ФІЛЬМИ БІЛИХ ТЕЛЕФО­НІВ — фільми про безтурботне життя, створені великими гол-лівудськими студіями у 30-х роках. Цій продукції був прита­манний багатий постановочний антураж, витончені інтер'єри, красиві й заможні герої.

ФЛЕППЕР [англ. Flapper ~ дівчина переломного віку, вер­тихвістка] — у другій половині 20-х років в американському кінематографі з'являється нова героїня — дівчина, яка шукає легкого життя й гострих від­чуттів. Замість сміливої, рішу­чої жінки приходить молодень­ка, доволі легковажна дівчина, яка виборює не життєві права, а кохання героя і демонструє при цьому активність, що іно­ді межує з безцеремонністю, навіть нахабністю. Флеппер, тільки-но увійшовши в життя, відчувала матеріальні трудно­щі, мріяла про багатство і бла­гополуччя, досягнуте легким шляхом. її образ складається у суперечливому зіткненні по­року й доброчесності, наївнос­ті, незнання життя з хижим

прагненням ухопити для себе ласий шматок.

Однією з перших усіма ви­знаними представниць амп­луа — флаппер стала Клара Боу, яка привернула увагу у фільмах із промовистими на­звами: «Отруйний рай» (1924), «Нерозважлива стать» (1925), «Вільна для кохання» (1925). В амплуа флаппер великий успіх мала Коллін Мур, яка грала наївних і простодушних дівчаток, що вирізнялися, од­нак, спритністю та хлопчачими звичками. Багато в чому вона продовжила своєрідний харак­тер героїнь Мері Пікфорд.

ФОТОГЕНІЯ [від грец. Phot­os — світло + Genos — рід] — тер­мін, винайдений французьким режисером, сценаристом і тео­ретиком кіно Л. Деллюком, що означав особливу естетичну якість людей і предметів, яка виявлялася й розкривалася за­собами кіно, в однойменній пра­ці (1920), невеликій за обсягом, але яка проте заклала основи всієї сучасної кінотеорії.

Категорично заперечуючи фотогенію як звичайну «краси­вість» людського обличчя або об'єкта, що знімається, Деллюк стверджував, що фотогенія — таємнича іманентна (внутріш-

ньо притаманна) якість усіх об'єктів. Але вона може ви­ражатися лише через виразні засоби кіно: освітлення, ритм, нарешті, справжність аксесу­арів, що знімаються на плівку. Також необхідна відповідність віку актора вікові зображува­ного персонажа, бо «кінемато­графічний порядок — порядок математично точний». У той же час виокремити з об'єкта його приховану фотогенію може лише режисер, який володіє «почуттям фотогенії», тобто вмінням відчути його кінема­тографічні можливості. Теорія фотогенії була однією з най­більш ранніх спроб пояснити сутність нового мистецтва — кінематографа і породила бага­то тлумачень, з яких найбільш відомі належать Л. Муссінаку і Ж. Епштейну. В радянській кінотеорії фотогенія не діс­тала розповсюдження через свою явну деідеологізованість (перший російський переклад книги Деллюка вийшов у 20-ті роки, другий — у 1988-му).

ФРОНТІЄР ФІЛМЗ [англ. Frontier Films] — воєнні хроні­кальні й документальні фільми США періоду Другої світової ві­йни, створені поза Голлівудом у співробітництві зі Збройними


126

127

Силами. У більшості випадків ці картини не з'являлися в ши­рокому прокаті та не підля­гали звичайній цензурі. Вони призначалися для армії, щоб морально підготувати до вій­ни людей, які були раніше по­вністю дезінформовані профа­шистською пропагандою.

Основне ідейне значення кращих документальних кар­тин у тому, що війназ фашизмом була в них показана як війна за свободу, проти жорстокості й насилля. Досвід американ­ського документального кіно і залучення відомих кіномай-стрів привели до створення до­кументальних творів, що впли­нули на ігрове кіно. Це явище знайшло своє відображення вже в деяких художніх карти­нах 1943—1947-х років. І якби ці тенденції в американському кінематографі не перервалися на початку «холодної війни», у США, можливо, міг би з'яви­тися напрям, близький до іта­лійського неореалізму.

Кількість хронікальних і до­кументальних фільмів під час війни була величезною. Не ли­ше різні групи командування, але й усі роди військ мали свої кінослужби, укомплектовані великим штатом кінопраців-ників. Кіношкола не встигала

готувати фронтових кіноопе­раторів.

До роботи у документаль­ному кіно були залучені Ф. Капра, Дж. Форд, В. Вайлер, В. Дісней, А. Літвак, Г. Хата-уей, Е. Любич та інші. Джон Форд, прикомандировании до морського флоту, втратив око, знімаючи «Битву за Мідуей»; Вільям під час зйомки пові­тряних боїв був тяжко конту­жений і майже втратив слух. Найбільш талановитим кіно­документалістом став Френк Капра. За наказом Рузвельту Капра був у грудні 1941 року призначений керівником Кі­нослужби військового депар­таменту, згодом перетвореного на Кінослужбу армії.

Найцікавішимявищемв аме­риканському документальному кіно стала серія «Чому ми вою­ємо?», знята Ф. Капрою разом із А. Літваком. Ф Капра ство­рив особливий документаль­ний стиль. Він комбінує хроні­ку й ігровий матеріал, викорис­товує старі хронікальні стрічки, малюнки і діаграми. Ці картини Капри характеризуються підко­ренням потоку зображень голо­вній думці, цільністю та ясністю концепції, чіткою структурою, логікою і драматизмом викладу, точністю співставлень.

Документальні фільми, створені під керівництвом Ка­при, були завжди гостро драма­тичні. У випадках, коли вони потрапляли до кінотеатрів, вони мали не менший успіх, ніж ігрові. Разом із А. Літва­ком Капра розробив методику монтажу, зрозумілу та пере­конливу мову розповіді.

Серія була завершена у 1944 році. Була припине­на робота над фільмами серії «Чому ми воюємо?», а згодом та ж доля спіткала й дві інші серії, керівництво якими здій­снював Капра, — «Знати на­ших союзників» і «Знати на­ших ворогів».


128

129

ХЕЙМАТФІЛЬМИ - філь­ми про Німеччину, псевдопа-тріотичні стрічки, що складали основний репертуар кінемато­графа Третього Рейху.

ХЕММЕРОВСЬКІ ЖАХИ [англ. Hammer Studios] — ком­панія «Хеммер» займає видатне місце у світі кінематографічних жахів. Ця маленька кінокомпа­нія створила міцну репутацію у цьому жанрі, розпочавши у 1950-х роках створювати рі-мейки класичних фільмів жа­хів. «Хеммер» заново перероз-повів історію Дракули, Фран­кенштейна, Мумії, вовкулаків і Привида Опери, надавши їм особливо зловісного забарв­лення. Ці картини знімалися за прискореним графіком і з не­значними витратами. Але це не завадило їм зажити світової слави і перетворити таких ак­торів, як Пітер Кашинг і Кріс-тофер Лі, у світових зірок.

Щоб зробити жахи ще жах­ливішими, «Хеммер» викорис­тав крупні плани при зйомках найстрашніших сцен. Мож­на було побачити, як монстр Франкенштейн розчиняється у ванні з кислотою, можна було спостерігати, як граф Дракула встромляє ікла в оголену шию,

як наливаються кров ю його очі під час жахливої трапези. Мож­на було детально розгледіти ну­трощі чергової жертви вовкула­ка, що виблискували у срібляс­тому місячному сяйві.

Такі хеммеровські фільми, як «Прокляття Франкенштей­на» (1955) і «Дракула» (1958), зазвичай дотримувалися зна­йомої сюжетної лінії. Однак у більш пізніх стрічках, напри­клад, у картині «Доктор Дже-кіл і сестра Хайд» (1971), засто­совувалося більш оригінальне рішення: цього разу доктор, випиваючи свій чудовий напій, перетворювався на жінку.

Утім, творці таких «підліт­кових жахів» часто приділяли набагато більшу увагу крива­вим спецефектам і зловісному гриму, ніж сюжетній прива­бливості. Після фільму «П'ят­ниця, тринадцяте» (1980) у галузі кіножахів почали до­мінувати дешеві картини, так званий «треш», багато з яких випускалися відразу на відео­касетах.

На початку 1980-х років роз­горнулась бурхлива дискусія про вплив відеожахів — таких картин як, наприклад, фільм Абеля Феррари «Вбивство зі свердлом» — на психіку юно­го глядача.

ЧЕСЬКЕ КІНЕМАТОГРА­ФІЧНЕ ДИВО - див. «Празька весна».

«ЧОРНИЙ» СПИСОК [англ. Blacklist] — існуюча у розпалі холодної війни практика за­несення до «чорного» списку кінематографісті в-комуніс-тів або лояльних до комуніс­тів. Ці списки публікувались у пресі та розсилалися до всіх кінофірм. В епоху «полюван­ня на відьом» потрапляння до «чорного» списку означало крах кар'єри. Тому багато хто з тих, що потрапили до «чорно­го» списку, змушені були пра­цювати під псевдонімами. Се­ред таких були: Майкл Вілсон, Карл Фореман, Волтер Берн-стейн, Мартін Рітт, Зеро Мос-тел, Джон Рандолф, Гершель Бернарді та ін.

«ЧОРНИЙ» ФІЛЬМ [фр. Film Noir — фільм нуар] — тер­мін був запроваджений фран­цузькими критиками для по­значення стилю, що набув по­пулярності в американському кіно наприкінці 30-х — у се­редині 40-х років. Для нього були характерні кримінальний сюжет, похмура атмосфера ци­нічного фаталізму і песимізму,

стирання меж між героєм та ан­тагоністом, відносна реаліс­тичність дії, темне освітлення сцен, зазвичай нічних, і значна доля жінконенависництва. Не­зважаючи на вузькі рамки цієї стилістики, «чорний» фільм досить різноманітний у своїх найкращих зразках.

У центрі розповіді «чорно­го» фільму — герой, найчасті­ше, приватний детектив, який не належить ані до «офіційно­го» суспільства, ані до злочин­ного світу, однаково ворожих до нього, і потрапляє між двох вогнів: з одного боку, ганг­стери, з другого — пов'язана з ними поліція. Герой не лише здійснював акт справедливос­ті, знаходячи винного, але й ви­ступав критиком суспільства, його соціальних, моральних і політичних законів. У «чор­них» фільмах мелодраматична природа детективної історії по­ступилася місцем трагізму при­страстей, доведених до крайно­щів. Детектив здавався майже міфічним героєм, який, проте, мав реалістичне змалювання. На відміну від класичних си-щиків він не проти випити, роз­мовляє жаргоном, добре знає механізм гангстеризму та вмі­ло сам користується його за­конами, відповідаючи насиль-


130

131

ством на насильство. Він мов­би балансує між беззаконням і правосуддям. Внаслідок дій героя стає очевидною глибинна внутрішня спорідненість «нор­мального» світу і світу злочин­ного, їх взаємопроникнення. Свій двобій із супротивником герой «чорного фільму» зазви­чай виграє, але повинен вну­трішньо підкоритися законам суспільства, де злиття «норми» права із злочином саме стало нормою, звідси — подвійність моральної оцінки героя.

Одним із попередників цього напряму був детектив Д. Х'юстона «Мальтійський со­кіл» (The Maltese Falcon, 1941), який увів в американське кіно тип жорсткого, цинічного героя і образ розважливої, користо­любної жінки-зрадниці. Все це значно контрастувало із жит­тєрадісними героями 30-х ро­ків. Наприкінці війни з'явився один із перших і кращих «чор­них» фільмів — «Подвійна стра­ховка» (Double Indemnity, 1944, Б. Вайлдера). Це був фільм «без будь-яких слідів кохання або жалості». Сюжет про жінку, яка обманювала коханця, щоб позбутися багатого чоловіка, поєднував героя й антигероя воєдино, і був доволі жорстким для того часу. Нова стилістика

відповідала настроям часу: за­вершення війни і повернення солдатів із фронту змушували американців дивитися в лице реальності.

«Чорні» фільми викорис­товували, зазвичай, детектив­ні сюжети, запозичуючи їх у таких авторів, як Р. Чандлер («Убивство, моя люба», «Скля­ний ключ», The Glass Key; 1942), Д. М. Кейн («Поштар завжди дзвонить двічі», The Postman Always Rings Twice; 1946), E. Ie-мінґвей («Вбивці», The Killers; 1946) та ін. їх стилістика була вигідною для дрібних студій, які створювали малобюджетні стрічки категорії «Б», бо зніма­ти можна було вночі, користу­ючись мінімальним освітлен­ням, часто на натурі. Найбільш вдало користувались обмежен­нями бюджету такі режисери, як Е. Дж. Улмер («Автостоп», Detour; 1945) і Е. Дмітрік («Пе­рехресний вогонь», Crossfire, 1947). їхні картини, як і праці Ж. Дассена, Г. Хетувея та ін., наблизили Голлівуд до реаль­ного життя.

Іноді «чорний» фільм звер­тався до канонів психологічної драми, відходячи від умовнос­тей детективу: кращі зразки такого роду — «Полонянка» (Caught, 1948, М. Офюльса),

«Подвійне життя» (A Double Life, 1948, Д. К'юкора), «У від­людному місці» (In a Lonely Place, 1950, Н. Рей). Інколи стилістика «чорного» фільму з'являлася й в інших жанрах, як у вестерні «Переслідува­ний» (Pursued, 1947, Р. Волша). Елементи цієї стилістики пе­рероблялися американськими режисерами пізнішого періоду: «Печатка зла» (Touch of Evil, 1958, О. Веллса), «Довге про­щання» (1973, Р. Олтман), «Ки­тайський квартал» (1974, Р. По-ланський), «Блейд-раннер»

(Blade Runner, 1982, Р. Скотт), її використовували французькі режисери, такі як Ф. Трюффо («Стріляйте у піаніста», Tirez surlepianiste, 1960), Ж.-П. Мель-віль («Самурай», Samourai, 1967) та ін. Серед кращих су­часних зразків «чорного» філь­му у США — «Вбий мене знову» (Kill Me Again, 1989), «На захід від Ред-Рока» (Red Rock West, 1992), «Остання спокуса» (The Last Seduction, 1993).

«ЧИСТЕ КІНО» [фр. «Cine­ma-Pur»] — див. «Авангард».


132

133

ШВЕДСЬКА ШКОЛА -див. «Нове шведське кіно».

ШЛОКМУВЦідишБсЬІоск -

шлак + Movie — кіно] — сленг, який означає мотлох. Такі філь­ми зазвичай створюються з

низьким бюджетом протягом декількох тижнів. Як прави­ло, це фільми жахів і наукової фантастики, створені компані­ями АІР і ААР: «Робот страхо­висько» (Robot Monster, 1953), «Гігантський пазур» (The Giant Claw, 1959). Див. «Треш».