Geum.ru

Полигенетичность художественного мира романа б. Л. Пастернака «доктор живаго» >10. 01. 01 Русская литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4
второй главе «Образ дома как доминанта организации пространства в московском локусе: дом как место рождения трагедии» рассмотрен один из конструктивно важных мотивов «Доктора Живаго» – мотив дома, который воспроизводится в зависимости от развертывания композициионной структуры повествования и от реализованности контрастирующего с ним мотива отправки героя на ‘Восток’ (на испытания). Романы XIX века завершались такой отправкой, тогда как романы XX-го, в частности «Доктор Живаго», воспроизводили движение героя к отправке, но основной упор их авторами делался на испытаниях героев на ‘Востоке’ и на возвращении домой. Мотив дома в романе интертекстуально определен влиянием статьи П.А. Флоренского «Органопроекция». Бал как центральное событие, происходящее в доме, оказывается чреват конфликтом, отражающим степень противостояния в социуме и реализующимся в выстреле, контрастом которому служит дружба персонажей.

В параграфе 2.1. «Образ дома в московских субтекстах: структура и функции» внимание сосредоточено на пространственной модели «Доктора Живаго». Движение героя в романах Серебряного века, и в том числе в романе Пастернака – это путь к настоящему Дому, при этом герой обязательно проходит испытания. Начиная с Евгения Онегина, герои романов русской литературы отправляются на ‘Восток’, под которым понимается не только Сибирь, но и Кавказ. Но если в литературе XIX века и даже начала XX герой (от Евгения Онегина – до Николая Аблеухова) делает это в конце повествования, то в «Докторе Живаго» отъезд на ‘Восток’, совершаемый не по своей воле, уравновешивается таким же невольным, но с иной мотивировкой, предшествующим испытанием на ‘Западе’. Сибирь (шире – ‘Восток’) с XIX века стала культурной мифологемой, движение туда обусловливало литературный сюжет и давало композиционную модель произведения (Ю.М. Лотман). В начале XX века композиционно структурирующей становится ось ‘Восток – Запад’ (в «Докторе Живаго» она расширяется: ‘Восток – Россия (Москва) – Запад’). В романе Пастернака дом главного героя находится в Москве и контрастирует с другими домами, в которых живет или в которые попадает Юрий Живаго за ‘Западе’ (в Мелюзееве) и на ‘Востоке’ (в Варыкино и Юрятине). Исследовано значение упомянутых домов, особенно тех, в которых происходят кульминационные события романа.

Картина эволюции (постепенной социальной деградации) Юрия Живаго, подобная той, что проявляется при рассмотрении отношения героя к домам, наблюдается и при анализе других общих для «московского» повествования тем, в частности, темы бала. Пастернак, вводя ее, трансформировал кульминационный сюжетный ход русских романов не только XIX века от Пушкина до Толстого, но и начала XX-го. Выстрел Лары на елке у Свентицких актуализирует кульминационность бала в контексте дворянской культуры и враждебность этой культуре революционных настроений нового XX века. По три разновидности трансформации данного сюжетного хода присутствуют в каждом отрезке «московского» повествования. Параграф содержит таблицу распределения домов «московского» повествования по субтекстам и описание специфики каждого дома и их прототипов.

Значимое место, отводимое в «Докторе Живаго» дому, описываемому регулярно и во множестве профанирующих разновидностей, свидетельствует о его особом значении для героя и автора. Дом – с его благополучием, разрушением, уходом старых и появлением новых жильцов – предстает показателем наличия / отсутствия свободы у человека, а также положения семьи в социуме и ее состояния. Следствием разрушения дома становится крушение социального уклада, разрушение семьи. Подкрепление своей позиции Пастернак мог находить в отношении к образу дома П.А. Флоренского.

Параграф 2.2. «Влияние идей “Органопроекции” П.А. Флоренского на структуру образов романа Б.Л. Пастернака» посвящен исследованию интертекстуальных следов упомянутой работы, проявляющихся в «Докторе Живаго». Обсужден вопрос о том, каким образом и благодаря кому Пастернаку стало известно содержание этой статьи, проведена аналогия между книжками, которые писал Живаго после возвращения в Москву в 1922 году, и работами Флоренского. К «Органопроекции» и оптическим идеям мыслителя отсылает интерес Живаго к физиологии зрения. Нами рассмотрены мотивы технических проекций голосового аппарата, нервной системы, сердца и дома как «синтетического орудия, которое объединяет в себе многие орудия». У Пастернака вслед за Флоренским дом подобен человеческому телу, а «разные части домашнего оборудования […] органам тела» (П.А. Флоренский).

Кульминацией происходящего в каждом из домов «московского» повествования, в которых живет или в которые попадает Живаго, служит бал, представленный, как правило, в профанном варианте. Структурные позиции трансформаций балов в участках «московского» повествования различаются по включенности каждой из этих трансформаций в части. Рассмотрению бала и порождаемого им социального конфликта, разрешающегося выстрелом, посвящен параграф 2.3. «Бал и выстрел как кульминация сюжета в романе: трансформации мотивов в контексте традиций русской литературы ХIХ–ХХ вв.». Преимущественное внимание в нем уделяется эпизоду празднования Рождества у Свентицких и последнему, инверсионному аналогу бала в романе – пребыванию Юрия Живаго к комнате в Камергерском переулке. В последнем случае мотив прихода героя на пир проявлен не столько через сказочные или евангельские коннотации, сколько через литературный код – за счет использования стихотворения Г.Р. .Р.Державина «На смерть князя Мещерского», стихотворения М.И. Цветаевой «Квиты: вами я объедена...», статьи О.Э. Мандельштама «Слово и культура» и автоцитат из раннего творчества.

Чтобы оценить особенности балов и их вариантов в «Докторе Живаго», мы обращаем внимание на то, какие изменения по сравнению с балами, описанными в литературе XIX века, появились в произведениях начала XX-го. В литературе Серебряного века бал стал местом, где наиболее остро выявлялись неблагополучие эпохи, распад человеческих отношений. В «Докторе Живаго» конфликт, местом разрешения которого служит дом Свентицких, обусловлен пространством, где происходит действие, и интертекстуальными значениями, которыми наделяются части этого пространства. Рассмотрено функциональное значение последних.

Если елка у Свентицких ориентирована на бал, как явление дворянской культуры XIX века, и в частности, на балы в изображении Л.Н. Толстого, то «роман в двадцати ведрах» – дружба Юрия Живаго с Мариной Щаповой – представляющий собой кульминацию пребывания героя в доме Маркела (бывшем доме Свентицких), отсылает к культуре разночинцев, и в частности, к роману Ф.М. Достоевского «Бедные люди». В таком определении «романа» иронически обыгрывается ставшая жанровым штампом сюжетная ситуация не только «Бедных людей», но и вообще литературы XIX века.

Несмотря на то, что «новый» роман заканчивается буквальным разночинством, социальной деградацией и исторической регрессией, в личностном плане он демонстрирует «позитив»: от взрывающегося выстрелом деградировавшего дворянского бала – к полному христианского самопожертвования разночинскому «роману в двадцати ведрах». Новое разночинство действует в новой исторической модели развития русского общества, движущегося теперь не к революции, а от нее. Этому процессу зеркального порождения структур сопутствует смена кодовых доминант, исторически обратная тому, как в романе за революциями (в трех участках «московского» повествования) следуют войны – Первая мировая, гражданская, Вторая мировая. Если, в довоенном участке повествования кодовой доминантой текста является русский роман XIX – начала XX веков, то в революционном и далее ею становится русская сказка, а в нэповском – Евангелие. Чтобы полнее продемонстрировать, какие внутренние связи пронизывают триаду «московских» участков текста, проведено сравнение ситуаций, связанных с прибытием и пребыванием Живаго на елке у Свентицких и домами, в которых он находится в нэповский период – с дворницкой Маркела и комнатой в Камергерском переулке.

Выстрел и дружба связываются с двумя любимыми женщинами – Ларой и Мариной (Тоня, как жена соответственно будущая и бывшая, в обоих случаях по-разному отсутствует) – и знаменуют «второе рождение» героя. Выстрел и дружба находятся соответственно в противопоставленных друг другу участках повествования и различным образом «невидимы» героем. Выстрел и дружба связываются в романе и с двумя мужчинами – Юрием Живаго и Антиповым-Стрельниковым, и пара эта оказывается симметрична двум аналогично противопоставленным друг другу относительно Лары женщинам. Отношения Живаго и Стрельникова мы определяем как дружбу-вражду двойников, которая представляет собой трагически противоречивую духовную близость («притяжение» к Ларе, символизирующей Россию) и в то же время отталкивание (социально-политический план). В связи с тем, что одним из прототипов как Комаровского, так и Антипова-Стрельникова был В.В. Маяковский, и самоубийство персонажа отсылает к его гибели, отразившейся в стихотворении Пастернака «Смерть поэта», в параграфе анализируются как черты Маяковского, проявляющиеся в образе Стрельникова, так и переклички с прозой «Доктора Живаго» упомянутого стихотворения и других ранних текстов Пастернака. Рассмотрена также параллель ‘Пастернак и Маяковский’ / ‘Лермонтов и Пушкин’. Мотивы дружбы и выстрела вступают и в соотношения со стихотворением О.Э. Мандельштама «К немецкой речи».

Связь дружбы и выстрела проявляется в каждом из трех участков московского повествования. Но если в довоенном ее можно проанализировать, рассматривая сюжетную кульминацию романов XIX – начала XX веков, – бал, то в революционном такой кульминацией предстает вечеринка в тесном кругу родных и друзей, а в нэповском – индивидуальное творчество, места которому в социуме нет. Так в каждом из периодов времени показывается «взрыв» социальных противоречий. И всякий раз Живаго так или иначе пребывает в одиночестве. Все три ситуации исследованы в работе.

В параграфе 2.4. «Интертекстуальные следы романа В.П. Свенцицкого “Антихрист” в “Докторе Живаго”» продолжено рассмотрение интертекстуальных составляющих эпизода на елке у Свентицких, в частности подоплеки отношений в треугольнике ‘Антипов-Стрельников – Лара – Комаровский’. И здесь важное значение имеет фигура философа, писателя и журналиста Валентина Павловича Свенцицкого, к личности и творчеству которого Пастернак, судя по всему, проявлял значительный интерес. Уделено внимание эпизодам из жизни Свенцицкого, нашедшим отражение в «Докторе Живаго». Использование Пастернаком фамилии Свенцицкого применительно к хозяевам дома сигнализирует о включении кода, с помощью которого, как выясняется, могли или еще будут «прочитываться» те или иные персонажи и события. Известные факты, связанные со Свенцицким, Пастернак «распределил» едва ли не на всех главных персонажей романа. Выявлено их сходство не только со Свенцицким, но и с героями его романа «Антихрист».

Влияние того или иного автора, сказавшееся в «Докторе Живаго», осложнено не только тем, что иной раз при малой частоте упоминаний какого-либо автора, обнаруживается его большое влияние, но и тем, что интертекстуальные следы этого влияния всякий раз вступают во взаимодействие с типологически близкими следами других авторов. Одна и та же деталь получает множественное кодирование, и результаты скрытой конфронтации или притяжения этих кодов позволяют приподнимать завесу тайны над смыслом многих эпизодов. Узнавание интертекста и получение читателем этих результатов, очевидно, входило в замысел Пастернака, спрессовавшего в романе такое колоссальное количество информации, что в принципе недостаточной оказывается любая попытка прочтения даже самого малого отрывка текста. Однако подобные попытки как раз и оправдываются замыслом автора. В качестве примера такого «уплотнения» (А.-Ж. Греймас) в третьей главе «Полигенетичность персонажей мелюзеевского локуса: инверсирующая переоценка прототипов» рассматриваются персонажи мелюзеевского участка романа. В центре внимания – отражения в «Докторе Живаго» личности В.В. Маяковского, персонажей некоторых его произведений, а также личностей и текстов поэтов-современников – Н.Н. Асеева, А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой и др. В главе анализируются интертекстуальные следы, дающие представление о совмещении оппозиционных кодов: в частности, то, как при создании образа Антипова-Стрельникова Пастернак использовал детали биографии Маяковского и отдельные мотивы его творчества, и как этот материал сочетается с проекцией персонажа на апостола Павла. «Генетику» Антипова-Стрельникова дополняет выяснение его сказочного интертекстуального «родства» с героем лубочной повести Ерусланом Лазаревичем. Что касается Ахматовой и других, то основное внимание сосредоточено на образе Устиньи. В одном из разделов содержится анализ «происхождения» второстепенного персонажа – Коли Фроленко, игравшего связующую роль между мадемуазель Флери и Гинцем. Инверсионные операции с претекстами Пастернак проводит не только в апологетических, но и в дезавуирующих целях, показательным примером чего являются интертексты, связанные с образом Фроленко. Алгоритмы линейной структуры текста позволяют определять регулярность появления героев под личинами, которые они надевают.

Пастернак сознательно выстраивал свою биографию и образ главного героя романа с ориентацией не только на классиков, но и на поэтов-современников. Образы персонажей создавались путем контаминации черт нескольких прототипов. В параграфе 3.1. «Евангельские и литературные источники образа Антипова-Стрельникова» представлен анализ фактов биографии Маяковского и интертекстуальных следов его произведений в «Докторе Живаго». Маяковский – единственный поэт поколения Пастернака, прямо названный в романе в качестве исторического лица. Тема самоубийства – одна из тех, с которыми идет спор в романе – постоянно звучит в ранних произведениях Маяковского, в частности, в поэме «Флейта-позвоночник».

Антипов-Стрельников наделен не только чертами Маяковского, но и апостола Павла, причем на последнего оказывается спроецирован и Маяковский. Рассмотрены некоторые детали «жизнеописания» героя романа и соответствующие ключевые моменты жития апостола. Аналогия Антипова-Стрельникова с Маяковским позволяет сопоставлять прототипов героя. Одним из таковых является герой древнерусской повести Еруслан Лазаревич. Именем лубочного героя называет Антипова-Стрельникова Руфина Онисимовна Войт-Войтковская, прототипами которой являются ветхозаветная Руфь и «бабушка русской революции» Е.К. Брешко-Брешковская.

Трагедия начинается у Антипова с отказа от имени, его смены, а «недоступность» Маяковского для Пастернака – с поэмы «150000000». Рассмотрены следы этого произведения в «Докторе Живаго» и мотив «второго рождения», важный для обоих поэтов. Еще одной моделью трагедии современного художника для Пастернака была «Трагедия Владимир Маяковский».

Живаго в беседе с Дудоровым говорит, что Маяковский «это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей». Поскольку Антипова-Стрельникова связывает с Маяковским множество деталей и ассоциаций, это дает основание взглянуть на героя Пастернака с точки зрения его связей с персонажами Достоевского. Едва ли не первое, что указывает на эти связи – имя и отчество Антипова-Стрельникова. Они отсылают к герою повести Достоевского «Вечный муж» Павлу Павловичу Трусоцкому. Вторым не менее важным прототипом Антипова-Стрельникова из этого произведения был Алексей Иванович Вельчанинов, бывший любовник жены Трусоцкого. Исследованы интертекстуальные связи «Доктора Живаго» с этой повестью.

В параграфе 3.2. «Полигенетичность образов второстепенных персонажей: полемическая работа Б. Л. Пастернака с претекстами как средство пародирования» продолжен анализ следов произведений Маяковского в «Докторе Живаго», и внимание сконцентрировано на второстепенных персонажах – юном комиссаре Гинце и помощнике начальника станции Коле Фроленко. Прототипами были не только герои Маяковского, но и сам поэт. Гинц связывается в романе с Авраамовой жертвой. Его качества намекают на главного персонажа «Бани» Маяковского – матерого советского служащего Победоносикова. Интертекстуальное «родство» Гинца с персонажем Маяковского и самим поэтом позволяет решить вопрос о прототипе антагониста Гинца – бирючевского телеграфиста Коли Фроленко. Многие детали отсылают к сподвижнику и последователю Маяковского и бывшему соратнику Пастернака по «Центрифуге» Н. Асееву. Проанализированы факты биографии последнего, отразившиеся в образе Фроленко и интертекстуальные связи с «Баней».

Параллельное и совершенно разное обыгрывание в Первой и во Второй книгах «Доктора Живаго» «Бани» позволяет различить во Второй книге двойника Фроленко – студента Блажеина. Доказано, что последний – это переменивший обличье и сменивший имя Фроленко, и оба представляют пародию на Асеева. Отношение к нему Пастернака рассмотрено также на фоне писательской «творческой дискуссии» 1931 года. Еврейская тема, звучащая в связи с ходящей по ночному Крестовоздвиженску лавочницей Галузиной, прототипом которой была М.И. Цветаева, связана с фрагментом романа А. Белого «Москва». Тождественность Фроленко и Блажеина дают основание к поиску аналогичных соотношений других второстепенных персонажей. В параграфе рассмотрены образы Флери и Устиньи, разыгрывающих роль сказочной яги и представляющих соответственно западное и восточное начала. В уральском повествовании им соответствуют Галузина и Кубариха. Исследована вероятность того, что Кубариха – это Устинья, в ходе революционных перипетий сменившая облик. Последняя предстает также безымянной «крестьянкой», у которой Тоня на станции, расположенной до Урала, выменивает ползайца. Прослежены общие черты всех троих, и в качестве прототипов Устиньи рассмотрены А.А. Ахматова и О.М. Фрейденберг. В связи с мелюзеевским повествованием исследовано интертекстуальное присутствие стихотворения Ахматовой «Лотова жена» и полемичного по отношению к нему стихотворения самого Пастернака «Анне Ахматовой». К этой полемике подключены также стихотворения Цветаевой из цикла «Ахматовой».

Качеством «златоустости» Устинья, неизвестная «крестьянка», Галузина и Кубариха объединены с двойниками-мужчинами: Клинцовым-Погоревших, Костоедом, Власом Галузиным и Ливерием. Цветаевский претекст обеспечивает на интертекстуальном уровне более или менее сильную скрытую контрастную связь между всеми перечисленными героинями, с одной стороны, и персонажами-мужчинами – с другой. Далее внимание сосредоточено на перечисленных персонажах-мужчинах и их прототипах. В отношении Ливерия это Маяковский, Костоеда – Ленин, гр. Н.Н. Муравьев-Амурский и гр. В.В. Муравьев-Амурский. Образ Устиньи как «исходный» в отношении «крестьянки» и Кубарихи, а также мелюзеевское повествование рассматривается далее в связи с циклом Цветаевой «Куст», рассказами А. Белого «Куст» и «Йог». Последний дает еще один ключ к фигуре комиссара Гинца. Другими претекстами, участвующими в работе, являются также казка Ш. Перро «Кот в сапогах», ее переложение, сделанное Г. Каллау, «Кот в сапогах» Л. Тика и стихотворение А.А. Блока «Митинг».

В качестве примера множественного кодирования литературными претекстами в параграфе выявлены интертексты кульминационного для мелюзеевского повествования эпизода стука в окно «обломка липового сука» (Б.Л. Пастернак), содержащего морскую тем, которая отсылает к творчеству М.И. Цветаевой. Важнейшей здесь является скрытая автоцитация Пастернака: отсутствующая в доме ночью Устинья как выразительница народного мнения является персонификацией парадоксально безличного «я» из стихотворения «Лесное» (1913). Последнее позволяет понять отношения Устиньи и Клинцова-Погоревших. Автоцитирование распространяется и на стихотворения книги «Сестра моя – жизнь». Производящая наряду с «суком» стук оторвавшаяся «ставня» представляет выразительный пример множественного кодирования текста даже на самых «мелких» уровнях. Стук «сука» и «ставни» отсылает, в частности, к поэме А.А. Блока «Двенадцать», к незавершенной трагедии А.А. Ахматовой «Энума Элиш», рассказу М.А. Шолохова «Двухмужняя», романам Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» и М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», стихотворению Э. По «Ворон».

В параграфе 3.3. «Исторические прототипы Клинцова-Погоревших и его учителей» внимание сосредоточено на фигурах современников Пастернака, черты которых проявлены в образе этого персонажа: поэта Д.В. Петровского и друга Пастернака К.Г. Локса. Биографическая связь первого с Украиной определяет ее инфернальное и хтоническое значение в романе. Манера поведения Клинцова-Погоревших и детали поездки Юрия Живаго из Мелюзеева в Москву отсылают к статье А.В. Амфитеатрова «Мое масонство». Утка которую дарит доктору его спутник, отсылает к таким претекстам как «Дикая утка» Ибсена и «Закат Европы» О. Шпенглера.

Еще одним прототипом Клинцова-Погоревших был М.А. Волошин. Рассмотрены эпизоды романа, подтверждающие такое сближение. Претекстами сцен, связанных с Клинцовым, выступают стихотворения Волошина «Петроград», «Русь глухонемая», «Демоны глухонемые», трактующие тему «Бесов» Достоевского и притчи из Евангелия от Луки о бесах, вселившихся в стадо свиней. Это позволяет отождествить Клинцова с «квартирохозяином», которому Юрий Живаго и Марина в Москве носят дрова. Рассмотрены и другие источники эпизода, в частности, одна из записей П.Я. Чаадаева.

Параграф 3.4. «Алхимические коннотации мелюзеевского локуса как пространства запретной любви: Юрий Живаго и Лара» включает рассмотрение алхимического пласта значений топонима Мелюзеев. Название города указывает на черную фазу Великого Делания и отсылает к средневековой легенде о змеедеве Мелюзине. Множество деталей и образов в мелюзеевском локусе тем или иным образом корреспондирует с легендой. Так, например, Лара при всяком появлении в романе, подобно нимфической Мелюзине, оказывается тем или иным образом связана с водой. Подобно Мелюзине, которая «поднимается из своего водного царства и принимает “человеческий облик”, по возможности вполне конкретный» (К.Г. Юнг), Лара появляется в жизни Юрия Живаго в «пограничных» ситуациях, в моменты ломки личной судьбы и / или социального порядка. При этом всякий раз рядом присутствует ее старший двойник, и обе представляют собой персонификации «архетипа объективной души, коллективного бессознательного» (К.Г. Юнг). В параграфе рассмотрены соответствующие ситуации. Среди других источников, оказавших влияние на общую атмосферу мелюзеевского повествования и интертекстуально определяющих отношения Юрия Живаго и Лары, анализируются «Незнакомка» А.А. Блока, «Хуторки» Я.П. Полонского и «Побег» М.И. Цветаевой. Интертексты, вступающие в работу в мелюзеевском участке, конфликтуют между собой в силу принадлежности к литературе романтизма и реализма, а также к национальным литературам.

В параграфе 3.5. «Скрытая трансформация образа Устиньи: мимикрия под социальную среду при сохранении амплуа» основное внимание уделено Устинье, которая в дальнейшем (после мелюзеевского) повествовании, как мы доказываем, появлялась в облике безымянной «крестьянки», а затем Кубарихи. У этой крестьянки во время поездки на Урал Тоня обменивает на «вышитое петухами, парубками, дугами и колесами полотенце» зажаренного ползайца. «Петухи» отсылают к рассказу М.А. Булгакова «Полотенце с петухом», интертекстуальные следы которого далее проанализированы. Кроме ассоциаций с блоковским олицетворением России, а также «направленной на мужчин женской агрессивности» Настасьи Филипповны из «Идиота» Ф.М. Достоевского (И.П. Смирнов), описание одежды и лица безымянной «крестьянки» отсылает к одежде и лицу поэта из Иваново-Вознесенска А.А. Барковой, которая, таким образом, является еще одним, кроме Ахматовой, и противопоставленным последней, прототипом рассматриваемых героинь «Доктора Живаго», и в особенности безымянной женщины. Прослежена также связь Устиньи с Клинцовым-Погоревших, которому тождествен безымянный муж-охотник, подстреливший зайца.

Роль Кубарихи в партизанском отряде аналогична роли Устиньи как хлыстовской Богородицы в «тысячелетнем зыбушинском царстве», что еще раз свидетельствует: они, а также безымянная «крестьянка» – один и тот же человек. Подтверждается это и значением имен Кубарихи. Рассмотрены претексты, к которым отсылают эти имена, в частности, стихотворения А.С. Пушкина «Городок» и В.В. Хлебникова «Там, где жили свиристели», и черты, отсылающие к одному из прототипов – А.А. Ахматовой.

В