Geum.ru

Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция 10. 01. 01 Русская литература

Вид материалаЛитература
Основное содержание работы
Подобный материал:
1   2   3   4

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении рассматриваются имеющиеся подходы к изучению феномена 1970-х годов в истории русской литературы, дается предварительное обоснование понятия «метафизическая парадигма» 1970-х годов, предлагается обзор исследований метафизического в русской литературе, а также – обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи работы, излагаются ее методологические и теоретические основы, показывается научная новизна и практическая значимость проведенного исследования.

Первая глава «“Я” как мир. У истоков метафизической парадигмы 1970-х гг.: «спор» Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого в метафизической перспективе» состоит из трех параграфов. В двух разделах первого параграфа «И. Бродский: метафизика страха» показывается, что у истоков метафизики И. Бродского стоят предчувствие иного и страх как граница между хаосом и космосом, как момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно. В первом разделе данного параграфа («Накануне метафизики: предчувствие ‘иного’ в творчестве И. Бродского») особое внимание уделено интуиции иного в творчестве поэта, которая заставляет лирическое «я» поэта всматриваться за «край темноты», обнаруживая там мир, который не является простым продолжением этого порядка вещей. На примере анализа стихотворения «В темноте у окна» мы убеждаемся в том, что результатом всех трансформаций внутритекстового метафорического ряда (если понимать под «трансформацией» как развертывание метафорических мотивов, например, мотива «иглы», так и структурную подвижность метаметафоры, равной тексту, выражающуюся в различных «углублениях» тропов, контаминациях и т.д.) становится невозможность понимания текста стихотворения изнутри него самого. Своей «ненормальностью» текст дает понять, что ключом к его настоящему пониманию не может быть ни первая, ни последняя строфа, как и никакая вообще строфа или строка в стихотворении, так как ключ лежит вне пространства текста. Это внутритекстовое пространство мыслится как сфера взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата – автора и читателя. Как только текст и все, составляющие его компоненты, оказываются перенесенными в эту систему координат, внутритекстовые связи мгновенно перестраиваются и начинают работать в соответствии с новой эстетической программой. И уже не внутритекстовое «окно» разделяет две абстрактные «темноты», а сам текст, выступающий в роли «окна», разделяет «темноту» автора, закрытого для эстетического адресата, и «темноту» читателя, в которую напряженно всматривается эстетический субъект.

Так, «горизонтальный» метафорический ряд отделяет от себя «вертикальную» метафору – текст как «окно» между двумя сторонами эстетического взаимодействия. В свою очередь эта метафора, унаследовав от своей «прародительницы» все свойственные ей темноты и «аномалии», пользуется ими, чтобы обозначить новый метафорический вектор стихотворения. Учитывая онтологический характер всех художественных поисков И. Бродского и интенсивность религиозных и философских поисков, имевших место в творчестве поэта как раз с начала 1960-х годов и далее, есть все основания видеть в тексте стихотворения «В темноте у окна» еще одну искомую И. Бродским метафору – метафору Творения, разделяющего, а с другой стороны – сближающего, делающего единым целым Творца и Тварь Божью, человека. Метаморфоза «окна» в текст, а текста – в Творение представляет собой гиперметафору, являющуюся одной из «ранних находок» И. Бродского и структурной основой его будущего «метафизического кода».

Во втором разделе («Страх (не) сбыться в метафизическом сюжете И. Бродского») рассматривается страх как смыслообразующий мотив творчества, который понимается И. Бродским как нетождественность человека естественному порядку, помноженная на неуверенность, удастся ли осуществиться как-то иначе, чем это задано в настоящем – естественном – порядке; одновременное желание другой – настоящей – родины и ничем, кроме самого этого желания, не поддерживаемое стремление к ее достижению. Страх маркирует собою границу, иначе называемую началом и концом (что одно и то же), – то есть опять же является своеобразным перешейком между неявленным и несбывшимся, с одной стороны, и – явным, событийным, с другой.

Написанное в переломный – от юношеского романтизма, которому в свое время отдал дань Бродский, к новому способу мировосприятия и манере письма – момент, стихотворение «В деревянном доме, в ночи…» наряду с другими стихотворениями этого же периода представляет собой качественно новую ступень религиозно-философского и художественного развития поэта. При этом собственно художественные, религиозные и философские поиски соприкасаются настолько тесно, что возможно говорить о становлении единой парадигмы, в которой художественное неотделимо от других граней человеческого самоопределения. Главное из художественных и метафизических обретений И. Бродского касается следующего: поэт понимает, что внимание к языку позволяет ему приблизиться к сущностям вещей, а точнее – к сущности. Сущность же и есть момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно.

Прикосновение к иному осуществляется в ранней лирике И. Бродского, прежде всего, через переосмысление художественных функций поэтических тропов и, в частности, метафоры, а также – через актуализацию этимологии слов, которая рассматривается поэтом как то, что сродни сущности самих вещей. Результатом художественных усилий И. Бродского в лирике начала 1960-х годов становится перестройка всей системы эстетического воздействия текста на читателя: изнутри текста внимание читателя перемещается в метатекстовое пространство взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата. Стихотворение мыслится И. Бродским как «путь… для рождения-себя-в-мысли», как акт рождения / смерти, сопровождающийся страхом (не)сбыться, – акт, захватывающий в свое поле не только поэта, но и читателя, который рождается / умирает вместе с ним, совершается, чтобы «сделаться тотчас мишенью».

Второй параграф «В. Высоцкий: метафизика тревоги» также включает в себя два раздела, в рамках которых идет речь о том, что в основе метафизического сюжета В. Высоцкого, развивающегося в его творчестве с конца 1960-х годов, лежат состояние беспокойства и интуиция покоя как два взаимосвязанных импульса, вводящих лирическое «я» в состояние метафизической тревоги, приоткрывающей поэту иные координаты и ценности мироздания. В первом разделе («‘Беспокойство’ как опыт метафизической интуиции в поэзии В. Высоцкого») рассматриваются «бесфабульное» стихотворение В. Высоцкого «Парус» и «триптих о Земле», который составляют «Песня о Земле», «Марш шахтеров» и «Мы вращаем Землю». В ходе анализа «Паруса» мы убедились, что отличие данного текста от других стихотворений и песен В. Высоцкого заключается в ослаблении в нем фабульного начала. Редукция фабулы по-разному проявляется в каждой из строф, представляющих собой разные же ступени сюжетного развития. Если в первой строфе нарушение фабульных связей воспринимается как случайное, а во второй – превращается почти в закономерность, то в третьей – отрицается и то, и другое, то есть, и сами связи, и их очевидное отсутствие объявляются чем-то, что не имеет отношения к делу. Этим ступеням сюжетного развития, соответствующим каждой из трех строф, сопутствует сюжетная линия, представленная припевом, который повторяется после каждой строфы. При этом текст припева не меняется, а акценты расставляются каждый раз по-новому: в первом случае акцентируется слово, открывающее двустишие («Парус!»), во втором – акцент на констатации необратимости случившегося («Порвали парус!»), в третьем – на представляющемся единственным выходом «каюсь». Все это в целом, с нашей точки зрения, сводится к следующему: мир, каким его привык видеть человек, лирическое «я», уходит из-под ног, рушится; прежние ценности и схемы отношений человека и мира не работают, – итогом такого положения вещей становится отказ от традиционных схем мышления и осознание необходимости выработки другого взгляда на мир и место в нем человека. Разрушается физический мир, мир физических законов и связей, которые приходят в состояние дисгармонии и становятся опасными друг для друга: «…у дельфина взрезано брюхо», «на батарее нету снарядов» и т.д., вплоть до «петли дверные… скрипят». Поначалу лирический субъект пытается, насколько это возможно, исправить положение с помощью физического же преодоления сложившейся ситуации («Надо быстрее на вираже!»), но постепенно начинает понимать, что происходящее с физическим миром – не худшее из того, что может произойти («Это не горе – если болит нога»). Понимание этого приоткрывает лирическому субъекту новые стороны мира, пока что представляющиеся ему странными, повергающие в изумление и даже делающие его косноязычным. В этом странном мире «петли дверные» не только «скрипят», но и «поют», причем так, что лирическое «я» оказывается способно понимать слова этих «песен». Итогом прикосновения лирического «я» к этому странному – другому – миру становится его полное и окончательное дистанцирование от мира не-странного. В заключительной строфе последний уже не просто медленно катится в бездну, разлагаясь и самоуничтожаясь, – он приблизился к самому ее краю, агонизирует, тонет и полыхает в испепеляющем огне одновременно. Но все это уже не имеет отношения к человеку, для которого физическое и его распад перестали иметь значение. Этот человек открыл или, во всяком случае, подошел вплотную к открытию в себе возможности быть свободным от мира «выстрелов в спину» и скрипящих петель, и это открытие в себе нового «я» становится главным итогом метафизического беспокойства В. Высоцкого.

В рамках «триптиха о Земле» В. Высоцкий проделывает путь от неразличения физического и метафизического к их дифференциации и, наконец, от метафизических умозаключений и конструкций к физической убедительности, а от конфликта физического и метафизического – к их единению в человеке.

Второй раздел («‘Покой’ в метафизике В. Высоцкого») посвящен анализу интуиции покоя у В. Высоцкого, которая задействует в его творчестве такие смысловые ресурсы, как желание «угадать» день и час смерти, выяснение того, в чем заключается ее «суть», и, наконец, стремление вернуть смерти как завершению живого ее существенное родство с рождением и началом жизни. В рамках раздела рассматриваются такие тексты, как стихотворение «Когда я отпою и отыграю…», «Баллада о тушеношах» («Тушеноши») и одно из последних стихотворений поэта «Общаюсь с тишиной я…».

При анализе стихотворения «Когда я отпою и отыграю…» обращается внимание на такой значимый при восприятии этого стихотворения момент, как эффект неожиданности и даже некоторой несуразности случившегося. Как при первом, так и при последующих прочтениях, трудно отрешиться от мысли, что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей, начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации, с которой они произносятся (примеры этой рассогласованности приводились выше): так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда», завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него. В основе данного эффекта лежит тот же конструктивный принцип, который выступает в качестве структурного основания для построения сюжета стихотворения в целом, а именно – характер взаимоотношений человека и художника в рамках стихотворения. «Человеческое» в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением «творческого», так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, художник – это всегда решительный шаг в сторону, за грань человеческих, то есть – физических, способностей, так же, как и человек ни в коем случае не сводим к художнику и не выводим из него. Если принять это во внимание, отношения человека и художника могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, обозначенном В. Высоцким смутным, с логической точки зрения, но точным в эмоциональном отношении – «в грозу!». Таким образом, в рамках рассмотренного стихотворения человек (и в его лице – физическое начало мира) и художник (как представитель метафизического) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической.

В рамках «Баллады о тушеношах» нами были выявлены, как минимум, три локальных сюжетных пласта и сквозная – метасюжетная – линия развития действия. К локальным «сюжетам» относятся сюжет самой «картины», сюжет «творца» и «картины», сюжет «картины» и зрителя (-ей). Все три указанных сюжета потенциально присутствуют на всех участках стихотворения, но при этом наиболее явно доминируют в отдельных его фрагментах: в первой строфе преимущественная роль принадлежит сюжету «картины», во второй-четвертой строфах – сюжету «картины» и «творца», в пятой – сюжету зрителя (-ей) и «картины». Параллельно трем названным сюжетным линиям в стихотворении развивается метасюжет, главным импульсом которого является поиск «сути». Взаимоотношения локальных сюжетов и сквозной метасюжетной линии можно представить в виде мотивировок, провокаций, материала для поиска и формулирования своего рода апорий, имеющих, скорее, философский, чем узко художественный смысл. Главная из апорий, найденных Высоцким, может быть сформулирована следующим образом: все, представляющееся крайне низким («тушеноши»), как и все, считающееся безусловно высоким (зрители), требует, чтобы оно было проверено истинным положением вещей, должно быть поставлено лицом к лицу с естеством. Только проверка физикой способна дать настоящий результат, то есть открыть метафизическое там, где, казалось, его нет и быть не может («бессутные» тушеноши), или поставить под сомнение мнимую метафизику (не задумывавшиеся о своей «сути» зрители).

Анализ ‘покоя’ у В. Высоцкого завершает рассмотрение «природы смеха» в стихотворении «Общаюсь с тишиной я…». Анализ убеждает в том, что смех в этом стихотворении выступает как метафора перехода в другой мир, «метафора смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь»4. Пробуя вспомнить «самое смешное», носитель сознания в стихотворении приближает этот переходный момент, пытаясь тем самым реконструировать ситуацию рождения-умирания человеческого индивида в психофизиологическом природном существе. Потерять смешное значило бы для вспоминающего вернуться в дочеловеческое состояние, раствориться в вечности естества, что гораздо страшнее, чем просто физическая смерть. Другими словами, на краю бездны человек стремится остаться человеком, и в этом ему помогает «смех <…> внутренней собранности над хаосом, смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит»5.

В параграфе делается вывод о том, что постановка метафизических в своей основе вопросов, к которым обращался В. Высоцкий и которые со временем заняли в его творчестве довольно значимое место, повлекла за собой существенные коррективы в его эстетической системе. Сигналом «метафизической тревоги» становится редукция фабульного начала, выступающего в качестве основы не-метафизических текстов, все более настойчивое обращение В. Высоцкого к собственно стихам, не предполагающим исполнения их в качестве песен, актуализация взаимодействия в системах «человек – художник» и «эстетический субъект – эстетический адресат», а также – пристальное внимание к архетипическим образам и мотивам, таким, как «жертва», «смех» и другие.

В третьем параграфе «Метафизика странного у И. Бродского и В. Высоцкого» обращается внимание на то, что в поисках метафизического И. Бродский и В. Высоцкий прибегали к раскрытию одних и тех же мотивов, среди которых наиболее принципиальное значение принадлежит мотивам сновидений и безумия, рассмотренным, соответственно, в рамках двух разделов – «‘Сон’ как форма метафизического у И. Бродского и В. Высоцкого» и «Морфология ‘безумия’ у И. Бродского и В. Высоцкого: сравнительный аспект».

В рамках первого раздела обращается внимание на развитие мотива сна и сновидений в таких стихотворениях И. Бродского, как «Загадка ангелу» и «Большая элегия Джону Донну», а также в поэме «Горбунов и Горчаков». Здесь же рассматриваются стихотворения В. Высоцкого «Про черта», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Маски» и «Две просьбы». Делается вывод о том, что творчество В. Высоцкого, с одной стороны, и творчество И. Бродского, с другой, зафиксировали две разные ступени одного и того же процесса ассимиляции физической реальности явлениями сверхреального порядка. Физика поглощается метафизикой, становится ее частью, заново открывает самое себя, соприкоснувшись с пустотой, с неотвратимостью Ничто. Для И. Бродского, рано прочитавшего английских метафизиков, знакомого – в том числе, благодаря А. Ахматовой – с опытом русского модернизма, во всем этом не было ничего неожиданного, и он с готовностью принял вызов «сна» тому, что сознание идентифицировало в качестве «яви». В. Высоцкий, не получивший в таком объеме этого опыта со стороны и приходивший к нему самостоятельно, запечатлел своими «страшными снами» осознание того факта, что размыкание границ физического мира в метафизику неизбежно, маняще и ужасающе одновременно. Проделанный анализ позволил сделать вывод о том, что если у И. Бродского интерес к «сновидениям» с течением времени ослабевал, то у В. Высоцкого, наоборот, «сон» все чаще проблематизировался как реальность иного порядка, чем та, которая привычна для сознания; эта реальность страшила поэта, как страшило его и то обстоятельство, что граница между «сном» и «явью» становилась все менее ощутимой.

Что касается другого мотива – «сумасшествия», то его морфология рассматривается на примере нескольких текстов В. Высоцкого («Песня о сумасшедшем доме», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное невероятное” из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи», а также – повесть «Жизнь без сна») и И. Бродского («Горбунов и Горчаков», стихотворения из цикла «Часть речи»). Как убеждает анализ, данный мотив у В. Высоцкого вначале являлся попыткой разобраться в том, что именно следует считать вменяемостью и невменяемостью, а потом это художественное исследование болезни превратилось в высмеивание поголовного сумасшествия, проникшего во все уголки общественного и индивидуального сознания. «Безумие» в художественной системе И. Бродского эволюционировало от варианта поиска выхода из «помешанной» реальности в иное к синониму метафизики.

Проделанная работа позволила сделать вывод о том, что оба поэта, представлявшие поколение, которое родилось «именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените своей богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти», решали одну и ту же задачу. Но с задачей, возложенной на него историей, поколение И. Бродского и В. Высоцкого справлялось по-разному, выработав два основных пути.

В. Высоцкий противопоставил культурной опустошенности эпохи богатство внутреннего мира, свою творческую волю. «Антитезой обезличенной, стандартизированной империи становится <у В. Высоцкого – М.П.> специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности. Карамазовское противоречие между безднами добра и зла создает источник движения, прекращает дурную застылость жизни. В поэзии Высоцкого есть верх и низ, рай и ад, беспредельные нравственные взлеты и падения – но нет середины, нормы». Не удивительно поэтому, что творчество В. Высоцкого было поступком, осуществление которого предполагало близость «края», обеспечивающую концентрацию душевных и творчских усилий. Отсюда настойчивое ощущение «бездны» у В. Высоцкого, которое возрастало у него с каждым новым днем и новой строкой. Как отметила в этой связи Л. Томенчук, «Высоцкий ощущал мир “балансирующим на краю”»6. «Бездна-пропасть» В. Высоцкого – это природный зев, с огромной неохотой выпускающий из своих недр художника и жаждущий вновь закрыться за ним, замешкавшимся или уставшим бороться. Чтобы быть, человеку у В. Высоцкого приходится напрягать все физические силы, «рваться из… всех сухожилий», «стегать – погонять», в надежде перехитрить, обойти, вырваться – «напролом, и просто пылью по лучу».

И. Бродский пошел по другому пути, и его «бездна» тоже иная – не бездна личного небытия, а вселенская пустота, грозящая распадом всему сущему. Спасения от этой всепоглощающей пустоты поэт искал в сферах сознания, которым доступны явления не только воспринимаемые посредством физического опыта, но и такие, что лежат за гранью опытных способностей человека. Человек у И. Бродского не ставил перед собой задачи что-либо обходить и с чем-то состязаться, вместо этого он предпочитал исчезнуть, выбрал физическую «невзрачность», «лучше мышцы и костей» удерживавшую от хаоса жизни и хаоса смерти. Превращаясь в язык, в память, в культуру, И. Бродский уходит от противостояния «кто кого», одинаково иронично раскланиваясь как со смертью, так и с жизнью: «наше дело – сторона». Условно стратегии художественного поведения, представленные в творчестве И. Бродского и В. Высоцкого, могут быть охарактеризованы как «вертикальный» и «горизонтальный» векторы, где «горизонталь» отвечает за природную составляющую парадигмы человеческого существования, а «вертикаль» – за надприродную, культурную. Диалогическое взаимодействие «горизонтальной» и «вертикальной» стратегий образует ту сферу, через которую, по мысли М.К. Мамардашвили, «происходит непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена “человек” и затем воспроизводства его (и в этом смысле охраны) в пространстве и времени культуры»7.

Другими словами, рассмотренный с точки зрения формирования метафизической парадигмы 1970-х годов, «спор» И. Бродского и В. Высоцкого оказывается спором о сущности человеческого «я». Именно оно, это «я», в обоих случаях обнаруживает себя в кризисных антропологических состояниях, поиски выхода из которых становятся в первом случае способом насколько это возможно предельного освобождения от физического, а во втором – предельной же концентрации этого физического перед лицом неизбежно наступающей, но страшащей метафизики.

Вторая глава