Geum.ru

Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция 10. 01. 01 Русская литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4
«“Я” в мире. Структура метафизической парадигмы 1970-х гг.: столкновения, диалоги, границы метафизического» состоит из трех параграфов, в которых рассматривается структура метафизической парадигмы 1970-х годов в русской литературе и в тех видах искусства, «метафизическая устремленность» которых была столь же интенсивной, как и «метафизическая устремленность» художественного слова, – речь идет, прежде всего, о кино в целом и о кинематографе А. Тарковского, в частности. При этом под парадигмой понимается единовременное присутствие в культуре разных метафизических кодов, которые взаимодействуют, опираются один на другой и отталкиваются друг от друга. Рассмотрение структуры метафизической парадигмы связывается нами поэтому, прежде всего, с метафизикой ‘спора’ и ‘диалога’, объединяющей различные интерпретации метафизического, предложенные художественной культурой 1970-х.

Первый параграф «Биография – эстетика – метафизика: споры о метафизическом» посвящен становлению метафизической парадигмы 1970-х годов, для которой имели принципиальное значение «споры» семидесятников о путях достижения тех целей, которые представлялись им смыслом их метафизических и художественных поисков. В качестве смыслоорганизующих центров этих «споров» выступали дом, детство и детский опыт, который рассматривался как опыт метафизического приближения к сути вещей, история, совесть и долг, вера и безверие. В первом разделе этого параграфа («Метафизическое как выбор: «дружеский круг» в эстетических автобиографиях А. Тарковского и В. Высоцкого») проанализирован миф о «дружеском круге» и его место в эстетических автобиографиях В. Высоцкого и А. Тарковского. Данный анализ убедил в том, что этот миф, принадлежащий эпохе 1960-х годов, играл чрезвычайно значимую роль в мировоззрении и в системе ценностей В. Высоцкого, который, ощущая себя частью сообщества, представительствовал от лица «мы», выражал его интересы, ценности, симпатии и антипатии. Другой семидесятник, А. Тарковский, с одной стороны, представлял другой тип психологической организации и художественного поведения, а с другой – принципиально другую эпоху, для которой культ дружеского «мы» утратил значение и оказался вытесненным культом «я», ищущим утверждение своей подлинности в причастности к миру метафизических ценностей. Если для В. Высоцкого «дружеский круг» Большого Каретного действительно означал начало эстетической биографии и играл ключевую роль в ней, то в эстетической автобиографии А. Тарковского он был только эпизодом, который с биографической точки зрения, возможно, был для него не менее важен, чем для В. Высоцкого, но с эстетической точки зрения он оказался невостребованным, а в какой-то степени – даже лишним, мешающим возвращению в детство, а потому – требующим преодоления и дистанции.

В следующем разделе первого параграфа («Возвращение домой: метафизика как необходимость (В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский)») показывается, что, осмысляя актуальную для рубежа 1960-х – 70-х годов проблему «возвращения домой», В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский запечатлели разные стадии развития этого – метафизического – сюжета в культуре указанного периода. Если у В. Шукшина данный сюжет затрагивает ситуацию, когда обрядовое сознание, неотделимое от идеи дома, начинает разрушаться и подтачивается вторгающейся в обряд словесной культурой, а результатом этого оказывается так и не наступивший праздник, равноценный распадающемуся «дому», то ситуация, воспроизведенная его современником А. Макаровым, еще более трагична: обряд уже распался, оставив вместо себя обломки, лишенные внутренней связи, и ничего, что взяло бы на себя функции обряда, больше не существует. Как следствие этого – трагическая пустота и бегство от дома. Единственным, чье «возвращение домой» состоялось, оказался А. Тарковский, которому освободиться от мифологического сознания помогла метафизика. Он понял, что «вернуться» можно только в метафизическое пространство «родины», не имеющее ничего общего ни с обрядом, ни с памятью о нем, ни с реальным домом, где бы он ни находился.

Третий раздел («Спор об «истинной» метафизике: «сердечный» А. Солженицын и «несердечный» А. Тарковский») посвящен рассмотрению спора А. Солженицына с А. Тарковским и другими современниками – М. Шолоховым и А. Синявским, в основе которого лежала идея «сердечности», понимаемая «метафизиком» Солженицыным как «сердечная тайна». В рамках раздела рассматриваются два поворота сюжета данного спора, первый из которых был связан с интересом А. Тарковского к «Матрениному двору» А. Солженицына, а второй – с критическим разбором А. Солженицыным фильма А. Тарковского «Андрей Рублев».

Прежде всего, в разделе предпринимается попытка выяснения того, какими были причины, заставившие А. Тарковского рассматривать «Матренин двор» в качестве возможного варианта для экранизации. Так обнаруживается, что рассказ А. Солженицына привлек к себе внимание метафизика А. Тарковского, увидевшего в нем перекличку со своим собственным, тогда еще будущим, «зеркально-ностальгическим» сюжетом о доме предков, который в то же время есть мать, материнское лоно и т.д. С точки зрения А. Тарковского, рассказ А. Солженицына – это главным образом рассказ о поисках жадно искомого сердца-чрева, которое может стать для героя единственным спасением. Ради обретения этого герой преодолевает несколько внешних «кругов», это сердце-чрево скрывающих. Наконец, оказавшись в самой сердцевине искомой могилы-лона, герой оплодотворяет ее собою и «путем зерна» возрождается к жизни; между тем, сама могила-лоно, выполнив свою функцию, перестает быть необходимой и устраняется.

Таким образом, мир А. Солженицына, в представлении А. Тарковского, представляет собой сложное пространственное и временное целое, имеющее, однако, центр – «сердцевину», которая, как правило, спрятана, утаена, недоступна для того, кто не готов ко встрече с ней, но может быть достигнута действительно ищущим ее. В пространственном плане эта «сердцевина» там, где «глубинка»; во временном – там, где «исконная» («кондовая»), то есть, изначальная Русь. Смысл человеческой жизни состоит, в конце концов, в том, чтобы сохранить в себе силы вернуться в это изначальное состояние, способное укрепить в вере, возродить и т.п. То есть, жизнь – это возвращение к себе истинному, в свой «матренин двор», который для А. Солженицына не просто место, но символ веры, религия, материнское, вознесенное до Божественного (неслучайно «двор» во втором варианте названия рассказа, по сути, занял место храма, церкви первого варианта: как известно, села не бывает как раз таки без храма).

Ему, автору рассказа о поисках сакрального, истинно-материнского, «очень хотел» показать А. Тарковский своего «Рублева», фильм, который не мог быть понят А. Солженицыным и, как показали события, в самом деле, не был им понят, так как, впервые столкнувшись с явлением, где метафизический язык стал главным и единственным языком художественного произведения («Андрей Рублев»), А. Солженицын выступил против него как против «бессердечного» произведения, угрожающего существу его «тайной сердечности».

В то же время мы пришли к выводу, что «ссора» А. Солженицына и А. Тарковского носила характер напряженной обоюдной заинтересованности художников, ощущающих взаимное творческое родство.

Во втором параграфе «Ф. Горенштейн и А. Тарковский: метафизика диалога» проанализирован один из метафизических «диалогов» 1970-х, а именно – диалог между соавторами ряда произведений – А. Тарковским и Ф. Горенштейном, которые испытывали взаимное влияние друг друга (в частности, это касается влияния «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна на А. Тарковского – автора «Белого дня» и фильма «Зеркало») и обнаруживали единство в понимании принципиальных вопросов (вопросы о вере в «Светлом ветре» по мотивам фантастического романа А. Беляева). В отличие от «споров» А. Тарковского с В. Шукшиным, А. Макаровым и А. Солженицыным, актуализировавших расхождение метафизика А. Тарковского с современниками, которые искали другие пути решения стоящих перед ними общих задач, «диалог» между А. Тарковским и Ф. Горенштейном носил характер взаимного влияния и тяготения метафизических концепций, отражая наиболее существенные проблемы становления художественной метафизики 1970-х.

Рассмотрев в первом разделе данного параграфа (‘Детское’ как метафизическое: у истоков метафизического опыта («Дом с башенкой» и «Белый день») характер усвоения опыта «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна А. Тарковским, мы пришли к выводу о том, что А. Тарковский развил смысловые интенции, намеченные Ф. Горенштейном, рассказ которого может по праву рассматриваться в качестве литературного источника «Белого дня» и отчасти – фильма «Зеркала». Однако, между художественными (и метафизическими) позициями Ф. Горенштейна и А. Тарковского есть существенная разница: если для автора «Дома с башенкой» центральные события рассказа – смерть матери и сиротство мальчика – важны как перелом в восприятии мира и как начало нового способа самоидентификации, то у А. Тарковского сиротство осмысляется как онтологически предписанное, неизбежное и, тем не менее, мучительно переживаемое событие разрыва с изначальным, материнским.

Во втором разделе данного параграфа («Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» – от романа к сценарию») рассмотрен литературный сценарий Ф. Горенштейна и А. Тарковского «Светлый ветер», написанный на основе фантастического романа А. Беляева. Показывается, что, взяв за основу для сценария фантастический роман «Ариэль», Ф. Горенштейн и А. Тарковский полностью изменили его концепцию. В результате фантастический роман о приключениях превратился в драму поисков истинного Бога, разочарований, внутрирелигиозного раскола и вызревания нового типа отношения к миру и идеологии прагматизма.

В основу третьего параграфа второй главы «Метафизика 1970-х в контексте литературной традиции: «обвинительное слово» о романтизме («Гофманиана» А. Тарковского)» положена мысль о том, что становление метафизической парадигмы в литературе и искусстве 1970-х в значительной степени имело характер отклика на «вечные вопросы», поставленные классической литературой. При этом данный отклик соединял в себе черты как спора, так и диалога. В этой связи обращение семидесятников к классике и различные формы ее актуализации могут рассматриваться в качестве попытки выстроить «вертикальную» метафизическую структуру, где любой опыт освоения метафизического языка является в то же время опытом диалога с классикой и развития классических традиций. Одним из наиболее глубоких литературных опытов А. Тарковского, в то же время являющихся такого рода откликом на «вечные вопросы», поставленные классикой, является принадлежащий ему сценарий «Гофманиана», в которой отразилось крайне противоречивое отношение А. Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности: с одной стороны, его привлекала романтическая жажда сокровенного и его неутомимые поиски, с другой стороны – отталкивало исходное «умное» начало в романтических исканиях.

Эта двойственность определила специфику повествовательной структуры «Гофманианы». Как следует из анализа повествовательной структуры текста «Гофманианы», предпринятого в первом разделе данного параграфа («Внутреннее и внешнее: язык и смысл»), ощущая романтическую неудовлетворенность данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков иного, дистанцируется от них. Такого рода смещениями субъектно-объектных планов насыщен текст «Гофманианы» от первых строк вплоть до финала. Читателю приходится постоянно и напряженно следить за тем, кому принадлежит взгляд, слово, оценка в каждом фрагменте текста, буквально – в каждом предложении. Правда, и в этом случае, ему мало где удается безошибочно отличить «чужое» от «своего», внешнюю точку зрения от внутренней, «правду» от «выдумки».

Дело, кроме всего прочего, осложняется еще и тем, что субъектно-объектные смещения, подобные охарактеризованным выше, далеко не всегда следуют в тексте «Гофманианы» друг за другом и могут быть соотнесены. Довольно часто разные ракурсы изображения одного и того же удалены на значительное расстояние, разделены другими событиями, историями и т.д. Воспоминание о событии может опережать событие; следствие какого-либо события может присутствовать, а причина – оставаться за строкой и т.д. Во всем этом можно было бы и не увидеть ничего необычного, в конце концов, – так строится практически каждый художественный текст, сюжетное развертывание которого находится в напряженных динамических отношениях жесткой конфронтации с фабульным рядом хронологически развивающейся действительности. Однако здесь есть одно существенное «но», которое заключается в следующем. А. Тарковский не просто снимает фабулу сюжетной интерпретацией происходящего, не просто меняет точки зрения и т.д., а организует художественную ткань текста сценария таким образом, что в центре читательского внимания оказываются именно эти непрерывные смещения, сдвиги, взаимопоглощения внешнего внутренним, этого внутреннего – другим внешним и т.д., «правда» в следующий момент оборачивается «вымыслом», а этот «вымысел» оказывается гранью еще более безусловной «правды» и т.п., и т.д.

Все отмеченные явления связаны не просто со сменой точек зрения, а имеют глубинную внутреннюю основу. Меняя планы, мечась от одного к другому, углубляясь во внутренние слои мироощущения или выбираясь наружу, вовне, субъект сознания ищет, на чем мог бы остановиться его взгляд, жаждет обретения конечной истины. Каждая новая обретенная точка зрения вначале представляется ему такой последней точкой истинного видения, но уже в следующий момент открывается своей псевдоподлинной, фальшивой стороной. И тогда начинаются новые поиски, приближения-удаления, погружения вовнутрь и перемещения на разные внешние точки зрения. При этом ищущий совершенно убежден в том, что истина должна явить себя, открыться во всей своей полноте и убедительности. По существу, это попытка вычислить подлинное едва ли не математически, при помощи логики и инженерных построений. И истина эта – тоже логическая, инженерная, «умная» истина человеческого миропорядка.

Собственно, с этим, на наш взгляд, и связаны основные претензии, которые А. Тарковский предъявлял к романтизму. С его точки зрения, истину нельзя вычислять, нельзя надеяться на то, что она явит себя как объективная данность вне зависимости от душевных качеств и духовной подготовленности того, кто ее ищет. Истина, сокровенное, подлинное для автора «Гофманианы» – интенсивный духовный труд, исходящий из такого безусловного начала, как вера. Другими словами, ищущий истину должен верить в то, что она безусловно и необходимо существует, и открывать в себе способности приблизиться к ней. Убежденность в глубочайшей истинности мироздания является, по Тарковскому, стержнем мира, лишившись которого он и превращается в децентрированное, сводящее с ума «танцевальное кружево».

Итак, в «Гофманиане» отразилось крайне противоречивое отношение Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности. Эта двойственность определила специфику словесной организации «Гофманианы»: предельно свое, родное, сокровенное оказывается в ней в следующее мгновение предельно чужим, далеким, тем, от которого надо дистанцироваться. Ощущая романтическую неудовлетворенность данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков иного, дистанцируется от них. Так слово о родственном явлении становится «обвинительным» словом, это «обвинение» новым признанием в любви и т.д.

Противоречивое отношение к романтизму проявилось также в характере развития двух важнейших мотивов «Гофманианы» – мотива театра и мотива зеркала. В частности, на примере анализа первого из названных мотивов, рассмотренного в разделе «“Театральный сюжет”: между искусством и бытом», автор «Гофманианы» выявляется, как желание знать сомкнуло обыденную реальность с реальностью искусства, а потом уничтожило последнюю.

В развитии «театрального» мотива в «Гофманиане» выделяются три ступени последовательного смешения-соединения разных реальностей – эмпирической и художественной, и дальнейшего выяснения характера этого новообразования. Причём, если первоначально рассматриваются разные варианты возможного бытования этого новообразовавшегося синтеза, который может быть как преимущественно эмпирико-бытовым, так и утончённо-эстетским (феноменальным либо ноуменальным), то по мере развития сюжета выясняется, что иллюзии, связанные с возможным доминированием эстетического над бытовым, призрачны, и быт, в конечном счёте, полностью подавляет искусство. В тексте сценария то, о чём говорилось выше, реализуется, в том числе, при помощи мотива театра – вначале этот театр делает шаг в сторону быта, а потом сгорает – в видении и наяву.

В способе раскрытия в «Гофманиане» мотива театра также сказалось крайне непростое отношение автора «Гофманианы» к романтизму, о котором говорилось выше. Нежизнеспособность романтизма, по мнению А. Тарковского, заключается в довлеющем в его идеологии и эстетике «умном» начале, которое контролирует, сдерживает, устанавливает границы и т.д. Собственно, все или почти все страдания и мучения героя в основе своей имеют единственную причину, а именно – невозможность однозначного «умного» решения проблемы. Так, Гофман оказывается не в состоянии не в силах найти однозначный ответ на вопрос, кто он такой, и т.п. Ему мало просто быть кем-то, ему нужна «умная» определенность, дефицит или отсутствие которой заставляют героя страдать. Попытки найти «умное» решение и разочарование в умственной составляющей тех или иных вопросов являются также катализатором «театрального» сюжета. Гофман не знал того, что Юлия Марк выходит замуж за Грепеля, а когда ему это стало известно, ему привиделся пожар в театре. Аналогичным образом, герой, общаясь со своим двойником, Гофманом-два, может сосуществовать с ним до тех пор, пока не сформулировал свой главный вопрос, обращенный к нему и к себе: «А вы? Кто вы?». Герой хочет знать, он страшится «безумия… и смерти», которые сливаются для него в одно общее понятие, и в ответ на свою жажду знания он получает известие о гибели театра – не призрачной, а совершенно реальной.

Что касается зазеркалья, анализу которого посвящен раздел «Ускользающее иное: сюжетная функция мотива зеркала», то оно является у А. Тарковского другой формой иного. Первоначально обращает на себя внимание свойство зеркал опережать события или отставать от них является свидетельством неединичности той внезеркальной действительности, в которой пока что живет герой, считающий ее, эту действительность, всеобъемлющей и безусловной. Сталкиваясь с зеркалами, которые ведут себя в отношении этой «всеобъемлющей» действительности довольно своеобразно, выстраивают автономные линии событий и действий, герой впервые понимает, что единичность эмпирической реальности в значительной степени спорна и совершенно не безусловна. Пока, на этом этапе, «другая» реальность герою еще недоступна, она только приоткроется ему в самый последний миг перед тем, как зеркало будет разбито, но, тем не менее, наблюдая над возможностью опережения-запаздывания отражения внезеркальной действительности в зеркале, герой начинает подозревать, что мир сложнее, чем это ему до сих пор представлялось.

В дальнейшем зеркала в «Гофманиане» оказываются способными продуцировать собственную реальность, которая соприкасается с реальностью зазеркалья в своем исходном пункте, но дальше строится по своим собственным законам и правилам. Замечательно, что «опережающая» реальность зеркала не является обязательной к ее точному воспроизведению в дальнейшем во внезеркальной действительности, – это «опережение» может в то же самое время оказаться замещающим, то есть, события, уже произошедшие в зеркале, могут не дублироваться или дублироваться во внезеркальной действительности только отчасти.

Наконец, зеркало может предъявлять герою действительность, которую еще труднее назвать отраженной в силу того, что на этот раз герой видит «отражение» уже свершившихся событий, произошедших без его участия. Другими словами, теперь он даже не в состоянии попытаться принять увиденное за сон; на этот раз перед ним безусловно другая действительность, другая – в том числе и в отношении него тоже.

Таким образом, в рамках развития «зеркального» сюжета обнаруживается совершенно прозрачная логика: зеркало вначале осторожно приучает героя к мысли о возможности другой реальности, затем – настойчивее и смелее приоткрывает ему эту, другую, реальность и, наконец, ставит его перед фактом того, что именно эта д р у г а я реальность, реальность зазеркалья, содержит в себе истинные причины явлений, касается их существа, в отличие от внезеркальной действительности, которую составляют разрозненные следствия без причин, отголоски событий, утратившие связь с самими событиями.

Особое значение имеет в «Гофманиане» мотив отсутствующего в зеркале отражения героя. Отражения нет потому, что другая реальность закрылась для героя, оставила его наедине с миром внезеркалья. Именно поэтому, безрезультатно всматриваясь в зеркало, герой видит там «ничего».

Иногда зеркало ведет себя еще более коварно в отношении героя, и тогда вместо прежней «бесшумной таинственной жизни» герой видит в зеркалах повторение этого мира, и даже не просто повторение, а многократно продублированную уродливую карикатуру.

Характер взаимоотношений Гофмана с зазеркальем меняется только непосредственно перед смертью героя, – в заключительной части текста сценария, где зеркалу вновь принадлежит ключевая роль. Зазеркалье возвращается к герою в тот момент, когда ему уже не до сомнений и не до знания другого. Теперь он стоит на пороге этой, иной, реальности, начинающейся после жизни. Это ей он отдал свое отражение («…отражение свое я оставил не женщине… ей, этой самой…»), которое возвращается к нему за несколько мгновений до смерти. Сама же смерть наступает, едва герой, который долго не мог решить, кто же он на самом деле – Гофман или Гофман-два, маэстро или чиновник – делает свой выбор, освобождающий его от тягостной необходимости существования в этом мире. Выбирая себя в качестве сказочника, герой делает шаг навстречу другой реальности и – умирает, сливаясь с ней. Так, зазеркалье в то же время оказывается сродни смерти, другой формой иного, которое поворачивается к герою разными своими гранями и, наконец, требует его полной и безусловной самоотдачи.

Таким образом, рассмотрев в трех параграфах второй главы ряд споров А. Тарковского с современниками, диалог с Ф. Горенштейном и спор-диалог с романтической традицией в лице Э.-Т.-А. Гофмана, мы убедились в том, что принципиальное значение для А. Тарковского во всех случаях имело родовое / родственное начало, осмысленное в метафизическом ключе: метафизика кровных связей делает несущественной для А. Тарковского мифологему «дружеского круга»; метафизическое пространство родного дома избавляет от разочарований, связанных с попытками физического возвращения в этот дом; метафизика «родового лона» привлекает А. Тарковского в рассказе А. Солженицына, даже не смотря на то, что метафизический язык последнего иной, чем язык самого А. Тарковского; утрата родственных связей, вынесенная Ф. Горенштейном в центр его рассказа «Дом с башенкой», заставляет А. Тарковского вступить в диалог с его автором и осмыслить ее, эту утрату, метафизически в рассказе «Белый день» и в фильме «Зеркало»; та же утрата корней, но уже в масштабах всего человечества, ведет к потере веры и рождению философии прагматизма, о чем идет речь в сценарии А. Тарковского и Ф. Горенштейна «Светлый ветер»; наконец, в «Гофманиане» А. Тарковский дистанцировался от неродного в родном, произнеся свое «обвинительное слово» о романтизме, который, с одной стороны, ощущал как близкое, родственное явление, а с другой – видел его ограниченность и непоследовательность.

В пяти параграфах третьей главы «Мир как “я”. Эволюция метафизического в литературе 1970-х годов: метафизический сюжет Венедикта Ерофеева» прослежена динамика метафизических поисков в творчестве В. Ерофеева, охватывающая период с конца 1950-х до середины 1980-х годов. Как следует из данной главы, эта динамика отражает эволюцию метафизического сюжета в русской литературе указанного периода, наиболее интенсивное становление которого приходится на 1970-е годы. Логика метафизического сюжета В. Ерофеева может быть представлена следующим образом: от поисков «истинного» в этом мире к обнаружению истины другого порядка, которая рассматривается героем как личное спасение, и, наконец, его попытка спасти весь мир, которая не увенчивается и не может увенчаться успехом, но сама эта «безрезультатная» попытка, в конечном счете, равноценна спасению. Таким образом, личное беспокойство в метафизических поисках В. Ерофеева постепенно вытесняется тревогой за судьбу мира.

Как следует из первого параграфа «Мир, наизнанку вывернутый: метафизика “края”», подлинная правда человеческого бытия, по убеждению «метафизика» В. Ерофеева конца 1950-х годов, сосредоточена в его крайних точках, где сотворенное взаимодействует с Творцом. Эта мысль проводится В. Ерофеевым, в частности, в «Благовествовании» («Благой вести»), откуда следует, что краям в его художественной системе противостоит унылая и безжизненная протяженность – как прижизненная, так и посмертная. Чтобы подчеркнуть мысль о значимости крайних точек и незначительности любой протяженности, В. Ерофеев меняет эти точки местами, выворачивает мир наизнанку, чтобы вернуть ему то единственное, что сохраняет смысл его бытия, – творческое начало.

Особая роль в сюжетной и мотивно-образной структуре «Благовествования» принадлежит мотивам «утра» и «вечера», которые в контексте «Благовествования» оказываются одной и той же точкой, порогом, отделяющим одну грань мира от того, что находится по ту ее сторону. «Утро» и «вечер» в то же время маркируют начало и конец «очень жизненного пути» героя, которые, однако, не разделены, а совпадают и являются различными названиями одного и того же предела, в котором человек в свое время утрачивает единство с миром, рождаясь в жизнь, представляющую собой мир дисгармоничный, разъятый на части, нецелостный, и – вновь обретает утраченное, возвращается в состояние собранности, гармонии и взаимопроникновения всего сущего. Утро человеческой жизни есть в то же самое время ее вечер, а начало и конец представляют одно целое. Смерть героя есть в то же время его рождение и наоборот; умирая, герой в то же время рождается, и то, что с одной стороны воспринимается как предсмертные мучения, является также и родовыми муками.

В соответствии со сказанным, в «Благовествовании» стираются различия между «утром» и «вечером», «началом» и «концом», «жизнью» и «смертью», «Адом» и «Раем». Важен только момент перехода, только он – реальность, обладающая ценностью и утверждающая, что те миры, между которыми эти переходы осуществляются, тоже реальны и обладают своей ценностной значимостью. Автор «Благовествования» сосредоточил свои усилия на том, чтобы утвердить ценность крайних точек «жизненного пути», являющихся точками соприкосновения иных миров, точками «вести», в противоположность любой протяженности, будь то протяженность «скорби и печали» или протяженность «вечного блаженства», одинаковые в своей унылой неподвижности и наполненности «поэзией трудовых будней».

«Благая весть» В. Ерофеева, как следует понимать ее из нашего анализа, заключается в проповедовании неправильного как главной ценности, обеспечивающей единство сотворенного и Творца. Законы, на которых держится любая протяженность, должны нарушаться и разрушаться, – только в этом случае Творец и сотворенный им мир сохранят ощущение своей сопричастности и самих себя в качестве начал, причастных к творчеству.

Другой важный мотив «Благовествования» – это мотив смеха, который принизывает все произведение от начала до конца, но вот функции его в разных сюжетных ситуациях отличаются. Смех маркирует «крайние» точки – точки перехода из одного мира в другой, из «живого» в «мертвое», а в ряде случаев В. Ерофеев меняет знаки, маркирующие рождение и смерть: первое встречается сожалением и изъявлениями скорби, второе – весельем и смехом. Цель у этой подмены очевидная и состоит в том, чтобы, нарушив правила, вернуть рождению и смерти нивелированный культурными стереотипами смысл узловых точек бытия, связывающих разные его грани. Таким образом, смех обнаруживает свою амбивалентность, состоящую в том, что смеховое начало сопровождает как рождение, так и смерть, образующие неразрывное единство.

Во втором параграфе «“Москва – Петушки”: от окраины к центру» рассматривается поэма «Москва – Петушки», написанная на рубеже 1960-70-х гг., и представляющая собой следующий после «Благовествования» шаг В. Ерофеева в поисках метафизического основания мира. Если в «Благовествовании» писатель выстраивал метафизику края/крайностей, под которыми подразумевались точки метафизического выхода человека за пределы безжизненной протяженности, то в «Москве – Петушках» В. Ерофеев начинает искать д р у г о й выход, обнаруживая за антиномиями возможность взаимоперехода и превращения. В таком превращении («наоборот»), объединяющем противоположности, герой видит возможность настоящего метафизического прорыва.

В параграфе замечается, что особая смысловая нагрузка в поэме лежит на слове «наоборот». Однако противопоставляемые с помощью этого слова крайности, как правило, оказываются, по существу, мало отличимыми друг от друга, то есть – никакими не «крайностями». «Наоборот» сигнализирует о существовании такого угла зрения, который принципиально отличается от той двуполярной системы координат, в которой герой существовал до сих пор. Этот, вновь обретаемый, угол зрения сглаживает даже невидимые различия между тем, что до сих пор представлялось предельно далеким, а выстраиваемая благодаря нему новая картина мира отличается от прежней большей сложностью и сориентированностью на человека с его странностями и слабостями.

Таким образом, делается вывод о том, что в «Благовествовании» между началом и концом «очень жизненного пути», действительно, не делается различий, и причина этого, по-видимому, заключается в том, что точка зрения, на которой стоит автор «Благовествования», в принципе, внечеловечна. Только в этом случае рождение и смерть, которые и выступают в качестве «крайних» точек в этом тексте, могут рассматриваться как равноценные точки выхода из унылой косной протяженности в пространство творческой активности. Человек с его страстями и слабостями малоинтересен тому, кто «благовествует», нужен как адресат вести и не больше того.

В «Москве – Петушках», напротив, освобождающийся от ницшеанского пренебрежения человеческим в человеке и открывший для себя смысл и метафизическое значение человеческой слабости, В. Ерофеев попытался реабилитировать отрицаемую ранее протяженность под названием «жизнь», вернув ей для этого метафизическую глубину и сложность.

В третьем параграфе «В мире, отвергнутом Богом: в поисках метафизической “сердцевины”» проанализирована сюжетная структура эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Как показал проделанный анализ логики сюжетно-смыслового развития «Василия Розанова…», эта логика может быть представлена следующим образом. Развитие сюжета начинается в тот момент, когда мир, в котором существует и с которым вынужденно взаимодействует герой, представляет собой «погруженный во тьму и отвергнутый Богом» хаос, в котором каждое событие и действие немедленно дублируется и таким образом уничтожается в своей уникальной значимости. В этом мире все смешано, неопределенно, смутно, все вывернуто наизнанку, искажено до неузнаваемости. Встреча с Розановым оказывается вместе с тем началом выстраивания нового порядка – нового, потому что речь идет не просто об упорядочении дисгармоничного горизонтального мира соприродными ему средствами, а о построении порядка принципиально нового типа – по вертикали «человек – Творец». Для вертикального упорядочения не нужно принимать в расчет законы и логику этого мира, – напротив, оно рассекает этот мир пополам, кажется изнутри него гримасой и чудачеством, но вместе с тем именно оно касается сути. Соприкоснувшись с Розановым и представляемым им смыслом вещей, герой упорядочивает мир вокруг себя и строит новые отношения с ним. Это упорядочение начинается с выстраивания системы бинарных оппозиций (я, мы – они), которые становятся все более сложными с точки зрения своей внутренней содержательной структуры, и из элементарных горизонтальных оппозиций превращаются в оппозиции, выстроенные по вертикальному принципу.

В дальнейшем необходимость в оппозициях отпадает, и от разделения мира герой переходит к синтезу, основанием для которого становится обретенная в лице Розанова сердцевина этого мира, являющаяся в то же время той точкой, где соединяются горизонталь и вертикаль. Обретение этой сердцевины является главным итогом встречи героя с Розановым, а сама обретенная сердцевина не освободила его от необходимости быть в этом мире, но спасла ему «честь и дыхание».

Рассыпавшийся, случайный и «отвергнутый Богом» мир в итоге всех поисков, сомнений и страданий героя В. Ерофеева становится миром гармонии и диалога.

Четвертый параграф «Метафизика спасения в смысловой структуре трагедии “Вальпургиева ночь…”» посвящен анализу трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». В рамках трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» сталкиваются два мира – мир, стремящийся к бесконечной сложности и неоднозначности, с одной стороны, и мир, стремящийся к предельной простоте, с другой. Первый из этих миров возводит единичное к единому, мысли – к смыслу; второй сводит единое к единичному, а смысл низводит до бессмыслицы.

Защищая мир сложноорганизованного смысла, герой трагедии Гуревич оказывается в психиатрической больнице; кается в наличии у него «странностей», которые выражаются в стремлении к простым объяснениям реальности; становится свидетелем грубо-агрессивного давления представляющих мир элементарных истин «фантасмагорий в белом» на мир сложноорганизованных смыслов, представляемый «психами». Мир героя, тот мир, который он стремится спасти, – это мир, в котором одни и те же вещи могут быть названы разными словами и чаще всего называются несвойственными им именами, обрастают причудливыми характеристиками и т.д. Так, путь из дома до магазина начинает равняться ширине Босфора и т.п. Да, в этом мире, превратившемся в мир сплошных подмен и обманов, имя и вещь утратили прямые связи друг с другом, свободно блуждают, то приближаясь, то – опять удаляясь и почти что теряя друг друга из вида. Но, как это ни парадоксально, эта ситуация оказывается единственно возможной для того, чтобы в реальности абсолютного упрощения смысл, понимаемый как изначально сложное, неоднозначное сонапряжение простых мыслей, выжил и сохранил свою интенсивность и глубину. Другими словами, ситуация нечеткого соответствия имени и вещи оказывается единственно возможной для того, чтобы сохранить непрерывность их взаимного поиска и ответственности друг перед другом. Герой это понимает и стремится спасти этот мир даже ценой собственной свободы. Убедившись в том, что спасти свой мир можно только перейдя в наступление, герой провоцирует разъединенных «психов», замкнувшихся в своих личных безумствах, на объединение, то есть, пытается, как было сказано выше, собрать единичное в единое, чтобы бесконечность смысла стала реальностью, с которой не в силах будет справиться мир элементарных истин и дисгармонии. Однако итогом этой борьбы простого и сложного оказывается их взаимная победа и взаимное же поражение, «и так далее», за которым стоит признание неразрешимости конфликта, положенного в основу трагедии.

Справиться с миром бессмыслицы и грубой дисгармонии человек не может ни в одиночку, ни при помощи других, по-своему иных, «дегенератов», у которых тоже не все в порядке с паром изо рта. Но справляться с ним нужно, не прекращая это делать ни на мгновение, – не принимая его всерьез, не веря в его простые истины, не смиряясь и не растворяясь в нем, так как это и является главной – метафизической – задачей человеческого бытия. Таков вывод, который делает в своем последнем завершенном произведении и в конце своего «очень жизненного пути» Венедикт Ерофеев.

Завершает разговор об эволюции метафизического в творчестве В. Ерофеева и в литературе 1970-х годов рассмотрение еще одного метафизического «спора», участниками которого на этот раз были В. Ерофеев и И. Бродский. Данный «спор» представляется, с одной стороны, совершенно закономерным, а с другой – в самом деле, итоговым, подводящим своеобразную резюмирующую черту под многими столкновениями, принципиальными для понимания характера художественной метафизики 1970-х. «Спору» В. Ерофеева и И. Бродского посвящен пятый параграф данной главы «В. Ерофеев vs И. Бродский, или Гуревич contra Горбунов и Горчаков». В параграфе, прежде всего, рассмотрена короткая заметка В. Ерофеева об И. Бродском, явившаяся откликом на присуждение последнему Нобелевской премии по литературе. Как убеждает анализ этой заметки, при всем своем лаконизме она имеет внутренне напряженный характер, который создается за счет совершенно неожиданного, не вытекающего из приведенных высказываний столичной публики о Бродском, авторского комментария, который все эти высказывания корректирует и опровергает каждое в отдельности и все высказывания в целом. Следует, между прочим, заметить, что «случайно» подобранные «мнения о поэте» организованы автором заметки самым строгим образом и вместе образуют четкую и емкую систему и даже своеобразный ритм. Принципиальное отличие позиции В. Ерофеева от всех процитированных им высказываний состоит в том, что он ценит поэзию И. Бродского не за какие-то ее качества, так же ценимые или отвергаемые или оспариваемые другими, а по существу. В. Ерофеев ценит эту поэзию за то, что она существует, и говорит о том, что в противном случае «было б холоднее и пустыннее на свете». Такая постановка вопроса переводит проблему отношения В. Ерофеева к творчеству И. Бродского и к фигуре последнего в совершенно другой план, чем тот, в котором находятся все приведенные и опущенные, в силу их очевидности, высказывания-обмолвки. В. Ерофеев может принимать И. Бродского или иронизировать по его поводу, либо даже – вступать в полемику с ним и не соглашаться в частностях, но в том мире, который может быть назван миром В. Ерофеева, И. Бродский – необходимый ориентир и значимая величина.

Далее, в рамках рассмотрения «спора» В. Ерофеева с И. Бродским предпринят сопоставительный анализ трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» и поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков», сделан вывод о том, что, разрабатывая сюжет и систему героев трагедии, В. Ерофеев, очевидно, имел в виду поэму И. Бродского. Однако, взаимодействие художественных опытов авторов поэмы и трагедии не умещается в традиционную схему пародирования-для-преодоления. В силу того, что В. Ерофеев иначе поставил вопрос о человеке и мире, «пародируемый» им И. Бродский оказался внутри этого вопроса, а пародия обернулась заинтересованным усвоением его опыта.

В заключение данного параграфа рассмотрены некоторые имеющиеся опыты сопоставительного анализа художественных феноменов И. Бродского и В. Ерофеева. В частности, уделено особое внимание концепции О. Седаковой, по мнению которой В. Ерофеев и И. Бродский решали одну общую – этическую и эстетическую – задачу, а именно: искали пути обретения «свободы от принудительной тупости и заниженности существования, свободы от неотвязного присутствия Типограф Типографыча, который языков не учил и не уставал этим гордиться». Но вот способы обрести эту свободу были разные: если И. Бродский видел в качестве пути к искомой свободе, прежде всего, проповедь идеализма, то в случае В. Ерофеева это, прежде всего, весть о любви и смирении. Это значит, что творческая позиция И. Бродского, восходящая к ветхозаветному в своей основе образцу, была преимущественно позицией человека, которому открылось нечто иное, и это посетившее его Откровение заставило его говорить голосом медиума, в котором его собственный голос соединился с голосом Того, кто стоял у истоков мира и в чьих руках находится его судьба. Позиция В. Ерофеева – иная; он – не пророк, а христианский мученик, юродивый, проповедующий любовь и смирение и сам смиряющийся со всем, что «медленно и неправильно», приносящий себя в жертву и радующийся этой жертве. И как учение Христа вбирает в себя традицию иудейских пророчеств, не пародируя и не отменяя их, так юродивый Венедикт Ерофеев с восхищением вбирает в себя слово «лучшего из поэтов», «жидяры» и «гражданина Нью-Йорка» Иосифа Бродского.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делается вывод о том, что 1970-м годам принадлежит исключительная роль в истории русской литературы ХХ-го века. «Грязно-глухие»8 (по выражению Т. Бек) на поверхности, эти годы стали временем интенсивных духовных и художественных исканий, связанных со стремлением найти метафизические основания бытия мира и человека в мире. Метафизика выступала для поколения семидесятых («семидесятников») как способ трансцендирования и как единственная возможность сопротивления (в том числе – и политического) любым формам обезличения человека и разрушения подлинности человеческого присутствия в мире.

Истоки «большого метафизического сюжета» 1970-х годов в русской художественной словесности следует искать в исторических коллизиях и процессах предшествующего десятилетия, и, в частности, в той ситуации зыбкости, неуверенности, которая была обратной стороной «отпели» 60-х. Следствиями этой зыбкости оказались страх, беспокойство, ощущение близости иного, а также – переживание реальности как не вполне явной (мир как сон) и умной (мир как сумасшествие).

Метафизический импульс, осознанный «семидесятниками» как единственный способ «воспроизведения человеческого в человеке» (М.К. Мамардашвили), оказался настолько мощным, что проник в творчество таких разных художников, как И. Бродский и В. Высоцкий, и выступил центральным смыслообразующим импульсом каждой из художественных систем. Вместе с этим, метафизические построения И. Бродского и В. Высоцкого явили собой предельные формы освоения метафизического: если для И. Бродского «метафизический язык» довольно быстро стал главным и единственным, то метафизические поиски В. Высоцкого так навсегда и остались посками – каждый раз приходя к открытию пространства метафизического, в следующий раз поэт начинал все снова. Таким образом, в «диалоге» И. Бродского и В. Высоцкого, рассмотренном на страницах этого диссертационного исследования как стоящем у истоков формирования метафизической парадигмы 1970-х гг., справедливо видеть «диалог» метафизика, тоскующего по навсегда оставленному им миру вещей, с одной стороны, с тем, кто не в силах вырваться из этого мира и, в свою очередь, тоскует по метафизике, с другой.

Становление метафизической парадигмы 1970-х годов происходило в тесной связи с эстетическими поисками. При этом метафизическое могло выступать и как свободный выбор, и как необходимость. В первом случае, как мы видели на примере построения эстетических автобиографий В. Высоцкого и А. Тарковского, оба художника добиваются решения поставленных ими перед собой задач, но при этом автобиография В. Высоцкого опирается на романтическое в своей основе понятие «дружеского круга», восходящее к эстетике 1960-х годов, а А. Тарковский ищет другие – метафизические – основания для выстраивания автобиографического сюжета. Во втором случае опора на метафизическое оказывается единственной гарантией искомого «возвращения домой», которое не удалось осуществить тем, кто пытался это сделать иначе, без помощи метафизики.

«Метафизическое» в 1970-е годы представляло собой арену интенсивных споров как между семидесятниками и их предшественниками, так и между представителями одного и того же поколения семидесятых. Природа этих споров чрезвычайно многообразна и касается как выяснения «истинной» сущности метафизического, так и более частных моментов – уточнения характера связи метафизики и психологии, фантастического и метафизического, места и специфики метафизики 1970-х в литературной традиции (в частности, границы между метафизическим и романтическим) и др.

Метафизическое в русской литературе 1970-х годов проделало существенную эволюцию от индивидуального к всеобщему. Первоначально волнующие метафизиков 70-х вопросы личного прозрения, выхода за пределы этого порядка вещей, постепенно уступают место другим – вопросам спасения мира и поиска всеобщих метафизических оснований бытия. Эволюционируя, метафизика 70-х прошла путь от метафизики антропологических состояний (предчувствие иного, страх, беспокойство, тревожность, сон, безумие) через метафизику родовых связей (материнское, сыновнее, дом/домашнее, детское, «дружеский круг», «внутреннее» и «внешнее» и т.д.) к метафизике спасения мира (поиски «крайних точек» горизонтальной «физической протяженности», на смену которым приходит интуиция вертикали, «мета», обретение центра и, наконец, попытка спасения мира).

Первая – личностная – стадия стоит у истоков этого метафизического сюжета и фактически отделяет 1970-е от предыдущего десятилетия, когда антропологические состояния, естественно, интересовавшие художников и оказывавшиеся в сфере их внимания, еще не выводили их к осмыслению проблем метафизического порядка. Теперь, с началом формирования метафизической парадигмы, те же состояния – беспокойство, сон и другие – понимаются исключительно как синонимы метафизических интуиций и прозрений.

Вторая – родовая – стадия составляет существо метафизики 70-х, сосредоточившейся в основном на осмыслении связей человека с миром, причем таких связей, которые идентифицируются как истинные, подлинные. Поколение семидесятых, пережившее «опыт ухода в себя», «уходя», вместе с тем пыталось оправдать этот вынужденный уход и компенсировать его обретением других, и с т и н н ы х, связей, понимая под последними возвращение домой, тоску по утраченному детству, ностальгию по истинной родине и т.д.

Третья, итоговая стадия – стадия всечеловеческого единства и страстей по миру, завершающая формирование метафизической парадигмы 70-х, складывается уже на рубеже 1970-х и 80-х годов и фактически подводит черту под метафизикой интересующего нас десятилетия, открывая новую страницу в становлении большого метафизического сюжета в русской литературе ХХ века. Описание и анализ этой, следующей, страницы не входят в задачи настоящего исследования, но несколько обстоятельств представляются нам очевидными. Среди этих обстоятельств, во-первых, следует подчеркнуть, что метафизика 1980-х уже в начале своего формирования опиралась на имеющийся опыт предыдущего десятилетия; во-вторых, исходной предпосылкой формирования новой метафизической парадигмы стал итог метафизических поисков 70-х, выразившийся в том, что центральной проблемой художественной метафизики стала проблема мира как целого, а не личности и ее связей с миром; и, в-третьих, метафизика поступка в десятилетие, следующее за семидесятыми, меняет свое качество и превращается в метафизику созерцания, углубления в иной культурный опыт и т.д. Метафизиков 80-х мало интересуют собственные антропологические состояния, точно так же, как и родовые связи, «домашнее» и т.п. «Домом» для них становится иная культура, в которой они находят свое, родственное и, опираясь на этот инокультурный опыт, выстраивают собственные парадигмы.

Художественная метафизика 1970-х представляет собой такой «сгусток смыслов», который позволяет увидеть представляющиеся на первый взгляд разными и не связные друг с другом явления как звенья одной цепи, и выступает как сверхзадача и оправдание поколения семидесятых перед историей.