Искусство как сложная самоорганизующаяся система

Вид материала

Диссертация

Содержание Модель музыкального лада Зрительная и смысловая неоднозначность в искусстве Прогнозирование как процесс восстановление полного образа по его фрагменту

Подобный материал:

• Система социально-педагогического и психологического сопровождения детей с опфр, 68.31kb.
• Программа Раздел I. Общество и социальный прогресс Общество: понятие и признаки. Общество, 86.24kb.
• Семинарских занятий План лекций Тема, 84.04kb.
• Программа курса экономика организаций (предприятий) Пояснительная записка Требования, 101.56kb.
• Вопросы к экзамену по курсу «Основы экономической теории», 36.5kb.
• 1. понятие компьютерного моделирования, 110.25kb.
• Макроэкономика как наука, 396.56kb.
• Планы лекций по дисциплине б. 4 Общая и профессиональная педагогика для специальности/направления, 52.23kb.
• Реферат Производительность труда главнейшее условие развития экономической системы, 153.34kb.
• Курсовой проект на тему, 394.56kb.

Во второй главе “Искусство и распознавание образов” модель распознавания Хопфилда была впервые применена для объяснения структуры музыкального лада, для изучения явлений зрительной и смысловой неоднозначности в искусстве, а также для исследования явлений антиципации в искусстве.

В первом параграфе второй главы диссертации “ Модель музыкального лада” впервые предложено объяснение структуры музыкального лада как совокупности устойчивых и неустойчивых ступеней. Наиболее наглядно структуру и функцию музыкального лада можно изобразить на потенциальной функции нейронной сети мозга. Как уже говорилось выше, потенциальная функция нейронной сети представляет собой набор минимумов и максимумов, где каждому минимуму соответствует определенный хранящийся в памяти образ-прототип. Распознавание нового образа такой нейронной сетью описывается как тяготение этого образа к ближайшему минимуму, то есть к образу, с которым у него имеется наибольшее сходство.

Если воспользоваться этой моделью ассоциативной памяти (распознавания образов), то естественно устойчивые ступени музыкального лада соотнести с минимумами соответствующей потенциальной функции (образами-стереотипами), а максимумам этой функции будут соответствовать неустойчивые степени лада, которые будут тяготеть к ближайшему минимуму. В таком случае потенциальную функцию "МАЖОРНЫЙ ЛАД" (ноты до-ми-соль, например, имеют мажорное звучание) мы можем изобразить следующим образом:





VII II IV VI





I III V


1т 2т 3т 4т 5т


Рисунок 2. Нейросетевая модель мажорного лада. . - изображает устойчивые ступени, - неустойчивые.


В такой модели структуры и функционирования музыкального лада, понятие "тяготение" одного звука к другому в мелодии приобретают простой физический смысл.

Тоника (I ступень) является главным опорным звуком и потому наиболее устойчива. III и V ступени менее устойчивы.

Неустойчивы II, IV, VI и VII ступени мажорного лада. Степень их неустойчивости (степень тяготения к устойчивому звуку) зависит от расстояния между неустойчивым и устойчивым звуками и от степени устойчивости звука, к которому направлено тяготение. Наиболее острое тяготение VII ступени к I, IV ступени к III и II к I.

Как видно из Рисунка 2, ступени II и IV являются неоднозначными, то есть могут разрешиться в одно из двух устойчивых состояний. Такая неоднозначность есть следствие сложной, обертоновой организации каждого музыкального звука.

В минорном ладе по сравнению с мажорным ладом большая и малая терции расположены зеркально симметрично. Например, звуки до-ми-бемоль-соль имеют минорное звучание. Потенциальную функцию "МИНОРНЫЙ ЛАД" можно изобразить следующим образом




VII II IV VI




I III V


1т 2т 3т 4т 5т


Рисунок 3. Нейросетевая модель минорного лада в западноевропейской музыке.


В музыке Китая, Кореи, Вьетнама, а также у некоторых народов России (у татар и башкир, например) используется пентатоника, в которой отсутствуют два неустойчивых звука. Мажорный лад пентатоники можно изобразить следующим образом:





1т 2т 3т 4т 5т

Рисунок 4. Энергетическая функция мажорного лада в пентатонике.


Изображая потенциальный ландшафт музыкальных ладов для модели ассоциативной памяти, мы можем точно изобразить лишь расстояния между экстремумами этой функции, глубины же минимумов и высоты максимумов изображались нами условно. Как показывают исследования модели, величины этих экстремумов зависят главным образом от числа нейронов в нейронной сети и от числа и силы связей между нейронами: чем больше нейронов в сети, чем больше связей и чем сильнее связаны нейроны между собой, тем более глубокие минимумы имеет соответствующая энергетическая функция.

В связи с этим, можно высказать гипотезу, что вид потенциальной функции лада являются чрезвычайно индивидуальным для каждого человека, и глубина ее минимумов отражает музыкальные способности (музыкальную одаренность) людей. Чем более одаренным к музыке является человек, тем глубже расположены минимумы в его потенциальной функции. И наоборот, человек со слабыми музыкальными способностями, имеет энергетический ландшафт с очень мелкими минимумами.

Поскольку все мажорные тональности мы слышим именно как мажорные, можно предположить, что все эти тональности, как в западной музыке, так и в пентатонике, принадлежат бассейну одного и того же аттрактора, а все виды минорных тональностей по той же причине принадлежат бассейну другого аттрактора.

Во втором параграфе этой главы диссертации “ Зрительная и смысловая неоднозначность в искусстве” исследуется феномен неоднозначности в искусстве и показано, что известная синергетическая модель Хакена восприятия неоднозначных образом может служить одной из базовых моделей художественного восприятия

Неоднозначные образы привлекают внимание психологов давно, приблизительно с 1832 года, когда немецким психологом Неккером был изобретен первый такой образ ("куб Неккера") и с того времени особенности восприятия такого рода неоднозначных изображений были исследованы очень детально. Между тем, долгое время сами психологи относили неоднозначные образы к разряду курьезных явлений. Лишь сравнительно недавно стало понятно, что, в сущности, всякий образ, всякое изображение или словесное выражение, взятые вне контекста, вне связи с окружением, являются неоднозначными.

Наиболее известный пример неоднозначности в искусстве - это неоднозначная улыбка Моны Лизы в картине Леонардо да Винчи "Джоконда".

Вот что пишет об особенностях ее восприятия известный теоретик искусства Эрнст Гомбрих в книге "История искусства”:

"….по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной" . Леонардо сознательно стремился к этому эффекту и достиг его, используя изобретенный им метод "сфумато" - создание размытых контуров и сгущающихся теней. "Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями", что и придало ее улыбке столь загадочное и неоднозначное выражение.

Важной разновидность визуальной неоднозначности, используемый для передачи динамики движения в живописи и скульптуре, является хорошо известный прием - изображение объектов в разные моменты времени. У выдающихся мастеров прошлого даже по складкам в одежде можно понять, как располагались тело, руки и ноги в предшествующий момент. В диссертации этот примем подробно анализируется на примере литографии Домье “Будьте любезны, который час?”

Примеры уже смысловой неоднозначности в искусстве, также подробно анализируются в диссертации. Часто этот вид неоднозначности имеет социальную природу и вслед за В.Б.Шкловским может быть названа “человек не на своем месте”.

“Старые романы основаны были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа - это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество” (В.Б.Шкловский, “Тетива”, М., 1974).

“История Тома Джонса, Найденыша” Г.Филдинга - пример такого романа.

В романе Апулея “Золотой осел” главный герой, конечно же, не на своем месте, потому что он на самом деле человек. Герои многих сказок - изгнанная дочка, младший сын, презираемый своими братьями, обиженная сиротка - также оказываются не на своем месте. Им отказывается в том, что они по праву заслуживают. Сюжеты сказок “Гадкий утенок” “Аленький цветочек” и других относятся к этому же типу неоднозначности, длящейся на протяжении всего произведения.

В основу сюжетов многих современных фантастических кинофильмом положена неоднозначная, бимодальная структура личности одного из главных героев. Герой в американском фильме "Robocop" ("Робот-полицейский") одновременно и робот, символизирующий совершенную машину мщения, и человек, способный на тонкие душевные переживания. Аналогичным образом построены сюжеты в фильмах "Батмен" и "Человек-амфибия", "Терминатор”, “Человек-паук” и многих других. Амбивалентная, шизофреническая личность - основа сюжета фильма А.Хичкока "Psycho". Бимодально состояние героев в пьесе Н.В.Гоголя “Ревизор”, в фильме “Полосатый рейс”.

Я.Мукаржовский обратил внимание на двойственный образ Чарли Чаплина. Элегантные, безупречно светские движения, с которыми Чарли поправляет бабочку и приподнимает котелок, сочетаются у него с манерами, мимикой и жестами бродяги. Именно эта неоднозначность образа Чарли приводит к комическим эффектам. В "Золотой лихорадке" Чарли-бродяга наделен манерами светского человека. В сцене, где голодающие искатели золота варят и съедают сапог, Чарли разделывает этот сапог с помощью ножа и вилки, демонстрируя безупречные манеры. Стоило же ему разбогатеть, стать миллионером, как мы видим человека в дорогой шубе и смокинге, который чавкает, когда ест, чешется, как бродяга.

Принципиально важным является то обстоятельство, что некоторые виды искусства неоднозначны (бимодальны) уже по самой своей природе. Рассмотрим, например, искусство скульптуры. Сущность этого искусства заключается в том, что изобразить представителей «живой природы» (чаще всего человека и животных) из материала «мертвой природы»: камня, металла, гипса и т.д. Можно сказать, что скульптура представляет собой бимодальную систему “живая природа - мертвая природа”.

Исходной фазой актерской неоднозначности является изначальная психофизиологическая природа актера: его пол, возраст, внешние данные, голос, тип психики и т.д. Вторая фаза - это собственно его роль, ее психофизиологические характеристики. Ясно, что эти две фазы никогда не совпадают. Для актерского искусства можно выделить две полярные возможности:

1. Актер представляет собой яркую индивидуальность, имеет оригинальную внешность, уникальные психофизиологические данные. В этом случае актер обычно полностью подчиняет себе вторую фазу - роль . Обычно актеры именно такого типа наиболее популярны, их имена широко известны: Ален Делон, Юрий Никулин и другие.

2. Актера в совершенстве владеющие искусством перевоплощения и не обладающие какими-либо яркими природными внешними данными. К актерам этого типа можно отнести Лоуренса Оливье, Иннокентия Смоктуновского.

Лотман отмечает, что в кинематографе в большей степени, чем в театре зритель видит не только роль, но и актера. Наблюдая игру известного актера, мы поочередно фокусируем наше внимание либо на облике самого актера, знакомого нам по другим фильмам, либо на характерных особенностях роли, которую играет этот актер. Именно такая осцилляция внимания есть причина того, что применительно к актерскому искусству мы используем слово "игра".

Игра является одной из органических потребностей психики человека и некоторых высших животных. Умение играть заключается в овладении некоторым "двуплановым" (по терминологии Ю.М.Лотмана) то есть бимодальным поведением. Например, играющий ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр и не боится. Но от также считает игрушечного тигра живым. В основе любой игры лежит колебательный, повторяющийся процесс (спортивная игра, игра на музыкальном инструменте, игра в карты и т.д.).

Ю.М.Лотман писал по этому поводу: «Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше оно живет в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций».

Хотя в научном творчестве мы стремимся разрешать неоднозначности (собственно, основная функция науки заключается как раз в том, чтобы описать окружающий нас мир наиболее точно и однозначно), в науке существуют парадоксы, которые, по-видимому, выполняют в научном творчестве ту же роль, что неоднозначные образы в художественном творчестве.

Поэзия, искусство в целом намеренно и целенаправленно создают неоднозначности и в этом принципиальное отличие искусства от науки.

В заключительном третьем параграфе второй главы “ Прогнозирование как процесс восстановление полного образа по его фрагменту” анализируется роль антиципации (прогнозирования) в художественных произведениях. Функция прогнозирования - одно из важных свойств живой природы, в том числе и функционирования мозга, а в искусстве широко используется игра оправдавшихся и не оправдавшихся надежд, намеренно создаются неожиданные ситуации.

Для этого вида деятельности был введен специальный термин - антиципация (от лат. anticipio - предвосхищаю). Антиципация проявляется во всех областях человеческой активности: трудовой деятельности, повседневной жизни, спорте и т.д. Эволюция живой системы от биологических форм к социальной организации шла по пути увеличения точности и дальности прогнозов, расширения диапазона прогнозируемых явлений.

Длительное время считалось, что возможности прогнозирования определяются главным образом точностью и полнотой информации о состоянии прогнозируемой системы. Только сравнительно недавно - около двадцати лет назад - стало понятно, что возможности прогнозирования поведения системы определяются главным образом устойчивостью этой системы. Если система устойчива, то ее поведение хорошо прогнозируется.

Фактически задача прогнозирования с помощью нейронных сетей сводится к задаче аппроксимации (интерполяции) многомерной функции. По сути дела речь идет опять о задаче восстановления полного образа по его фрагменту, которую должны уметь решать все системы распознавания образов.

В классической детерминистической картине мира способность прогнозирования событий реальной жизни хотя и предполагается принципиально возможной, однако, вследствие больших объемов необходимой для этого информации и необходимостью ее обработки, связывается со сверхъестественным существом - демоном Лапласа. В других сферах общественного сознания, включая и религиозное сознание, способность прогнозирования - также свойство потусторонних или божественных сил. Вспомним оракулов у древних греков, древних римлян и народов Древнего Востока, предсказания Иисуса Христа в Библии и т.д.

В художественной литературе, как и в других областях общественного сознания, даром прогноза обычно наделены либо очень необычные люди ("кудесник, любимец богов", в стихотворении "Песнь о вещем Олеге" А.С.Пушкина), либо опять-таки представители потусторонних сил, например, Воланд и члены его свиты в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".

Сюжет художественного произведения не должен быть слишком банальным и легко предсказуемым, но ему противопоказана и полная непредсказуемость, связанная с чистой случайностью.

В романе "Евгений Онегин" читатель с самого начала подготовлялся к мысли, что Онегин не способен к глубокому чувству, никогда не сможет кого-либо полюбить. Полная уверенность в этом приходит к нам после признания Татьяны, и мы видим, что чувства в нем, действительно, остыли и любовь в его сердце иссякла.

И в то же время читатель ожидает, что настоящая драма любви возникнет между Ленским и Ольгой, где у героев налицо все данные для этого. Но происходит то, что меньше всего ждали: Онегин переживает трагическую любовь, а любовь Ленского и Ольги обрывает выстрел, не давший ей разрастись и развиться. Судьба же Татьяны неожиданна даже для самого автора. Хорошо известно признание Пушкина своему другу П.Вяземскому "А Татьяна моя замуж вышла. Вот уж никак от нее не ожидал".

В "Гамлете" зритель с первого акта ждет убийства короля, и все время обманывается в этих ожиданиях. Когда в конце пьесы он узнает, что Гамлет смертельно ранен, он окончательно теряет всякую надежду, что месть когда-либо свершится и именно в этот момент Гамлет убивает короля.

Большое значение обман ожиданий имеет в остроумии, юморе, многих комических ситуациях, которые подробно исследованы в главе об эмоциях.

Когда в детективе совершено убийство, задача сыщика - воссоздать полную картину преступления по обычно неполным данным (уликам). Г.Хакен обнаружил глубокую общность процессов распознавания образов и процессов, лежащих в основе принятия решений. В романах А.Кристи информация обычно получается в ходе опроса персонажей произведений, связанных с убийством, и накапливается в виде семантических образов. На основе этой обычно неполной информации осуществляется процесс восстановление полных образов, то есть, восстанавливается картина преступления.

В романе "Свидание со смертью" на основе информации, что жертва в прошлом работала надзирательницей в одной из американских тюрем, а подозреваемая, ныне депутат парламента Англии, в юности жила в Америке, делается вывод, что в прошлом жертва и подозреваемая встречались в тюрьме, и что бывшая надзирательница хорошо запомнила бывшую заключенную. Это можно описать как воссоздание образа (в данном случае - образа преступника) по неполной информации. В данном произведении А.Кристи такое восстановление полного образа больше похоже на прогноз, обращенный в прошлое.