Что такое искусство? Почему оно имеет такую магическую власть над человеком

Вид материалаДокументы
Жан-Батист Мольер
Антон Павлович Чехов
Бернард Шоу – драматург ХХ века
Список использованной литературы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

Жан-Батист Мольер


В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер занимает одно из видных мест. Высокий литературный престиж Мольера поддерживали главный авторитеты трех последующих столетий: Вольтер в XVIII веке, Бальзак в XIX, Ромен Роллан в XX. Комедиографы почти всех стран издавна признают Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки мира. Имя Мольера блистает во всех трудах по исто­рии мировой литературы. Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изо­бражении человеческих недостатков, и в особенности недостатков совре­менных нам людей»3 — во многом определил эстетику реалистической драматургии нового времени. Так писательский труд Мольера обрел самую высокую историческую оценку и в известном смысле был возве­ден в норму и образец.

Правда, творчество гениального комедиографа получало иногда и иные оценки. Полемизируя со сторонниками «академической мольеристики», навязывавшими порой Мольеру чуждую ему роль докучного моралиста и плоского бытописателя, некоторые современники придерживались того мнения,что он думал лишь о том, чтобы рассмешить зрителя.

Жак-Батист Поклен (настоящая фамилия Мольера) родился в январе 1622 года, в семье королевского обойщика Жана Поклена. Поте­ряв в детстве мать, он остался на попечении деда Луи Крессе, а затем его определили в Клормонский коллеж. То было лучшее учебное заве­дение страны, а Жан-Батист Поклен — одним на его лучших учеников. Склонность к занятиям литературой и философией обнаружилась у Мольера очень рано, Прилежный юноша с любовью переводил стихами философскую пойму Лукреция Кара «О природе пищей», эту знаменитую энциклопедию материализма древности.

С молодых лет направление мысли Мольера было предуказано уче­нием французского философа-материалиста Пьера Гассенди.

Характерен и круг людей, с которыми был дружен Мольер. Еще молодым человеком он сближается с лицами, склонными к занятиям философией и литературой. Это Клод Шапель, обладатель живого иро­нического ума, ставший впоследствии писателем-памфлетистом; это Франсуа Бернье—в будущем автор смелого политического трактата; это драматург и философ Сирано де Бержерак. В провинции Мольер сближается с веселым поэтом-эпикурийцем д'Ассуси, с братьями Пье­ром и Тома Корнель. В Париже Мольер дружит с молодым Депрео Буало, с философом-гассендистом Ла Мот ле Вайе, с вольнодумной жен­щиной Нинон де Ланкло, с просвещенной дамой г-жой Саблиер, с юным Жаном Расином и, наконец, Лафонтеном, сказавшим как бы от имени всех собеседников и единомышленников Мольера: «Это мой человек».

Единство литературного и актерского творчества — действительно характернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Фран­ции начал свое вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это обстоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что пребывание на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в том, что, находясь тридцать лет на подмост­ках, Мольер собственной сценической практикой продолжал непрерыв­ную французскую театральную традицию, развивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии. Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его комедий была сохра­нена стихия вольной площадной игры, открытая форма лицедейства, яркие краски масок, динамика внешнего построения действия — при том, что на подмостки были возведены современные типы и были по­казаны нравы и быт живой действительности.

Вступив на театральную стезю в юные годы,— и для этого отка­завшись от должности «королевского обойщика» и от карьеры адво­ката,— Мольер был полон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее рисо­валось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.

И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим малооригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудом протянув сезон 1644 года, театр оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже при­шлось отсидеть в долговой тюрьме.

Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую сто­лицу, они отправились в провинцию и пробыли там долгие двена­дцать лет.

Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным време­нем Фронды (1648—1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народными восстаниями, а иногда оба антипра­вительственных движения сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.

И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре ска­жет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, кото­рая достигла этой цели,— хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера «научили, конечно, не книги, не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почвой, которую она уходит своими корнями».

В анналах истории мирового театра пять лет—с 1664 по 1669, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой»,— сопоставимы только с пятилетием создания «Гам­лета», «Отелло» и «Короля Лира».

Антон Павлович Чехов


Он родился в провинциальном Таган­роге, в семье неудачливого, вскоре вконец разорившегося мелкого куп­ца. В детстве и юности — обычные гимназические и студенческие будни. В 1884 г. Антон Павлович окончил ме­дицинский факультет Московского университета. Начиная с первого кур­са, он много печатался в развлекатель­ных журналах «Будильник», «Осколки», «Зритель», «Сверчок», «Стрекоза». В са­мых скромных жанрах — короткого юмористического рассказа, фельето­на и даже подписей под карикатурами и рисунками.

Природная наблюдательность, об­щительность, разнообразные впе­чатления, сопутствовавшие профес­сиональным занятиям медициной, сказались в творчестве Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдо­ним в те годы) изобилием тем, сюже­тов, персонажей. Впоследствии Антон Павло­вич сам изумлялся «целым горам» написанных им в ту пору рассказов. К ранним, может быть даже студен­ческим, годам, по-видимому, относит­ся и не публиковавшаяся при жизни писателя пьеса «Безотцовщина», в ко­торой уже были «зёрна» его будущей драматургии.

Уже в это время стала складывать­ся специфически чеховская художест­венная манера — немногословность, внешняя беспристра­стность. Так, первые строки более поздне­го рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894 г.) сразу приобщают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому душевному складу: «Го­родок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только ста­рики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела бы­ли скверные». Сугубой краткости добивался Че­хов и в описаниях природы. Меткими, выразительными, удачно сгруппиро­ванными деталями создаётся единое настроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... Ни­что не двигалось. Вода и берега спа­ли, даже рыба не плескалась...» («Волк», 1886 г.).

Драматургия Чехова строилась с учетом достижений прежде всего русской литературы, в частности, драматических произведений И. С. Турге­нева и А. Н. Островского. Вместе с тем пьесы Чехова — шаг вперед в мировом искусстве. Он начинает новый этап в развитии драматургии, обогащая опыт своих великих предшественников новыми достижениями, уг­лубляя и расширяя возможности изображения жизни. Художественные открытия Чехова, в свою очередь, становились источником для дальнейшего развития дра­матического искусства во всем мире.

В пьесах 90—900-х годов Чехов последовательно и решительно отказывается от какой бы то ни было сю­жетной заостренности, напряженности в развитии дей­ствия, сценических эффектов. Иными словами, в его пьесах явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического движения. Даже эффектней­шие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или дуэли со смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену.

Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если бы Чехов прямо изобразил ее! Напряженность обстановки, торги, неожиданное вме­шательство Лопахина, азарт, шум и волнение присут­ствующих, тихое отчаяние Гаева... Но это не для Че­хова. У его предшественников и тем более современников такая сцена была бы даже эффектней, но именно поэтому Чехов ее и не изображает. Эффекты его не привлекали.

Основополагающий принцип эсте­тики Чехова — не в смысле унылого натуралистичес­кого правдоподобия, а как протест против литера­турщины, выдуманных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных амплуа. Этим принципом Че­хов руководствовался в своих жанровых исканиях, так же он строил и сюжет своих пьес, так же изображал и характеры героев, так передавал своеобразие их языка.

Бернард Шоу – драматург ХХ века


Бернард Шоу (1856—1950) родился в Дублине, столице Ирландии —не менее других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края. «Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам»,—писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам, «Другой остров Джона Булля»4 (1904).

Шоу ко времени восстания ирландцев 1916 года уже давно поселился в Лондоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила Ирландию. Что было делать мне? Покорить Англию»5,— шутил он. А друг Шоу, писатель и публицист Честертон, раз­им ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами, он открыл Англию как ирландец». К середине XIX века ирландский (гэльский) язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловным центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная жизнь во второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсивностью. Сюда и перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Тотчас по прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он стал членом маленького общества социали­стов, существующего и по сей день, которое называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца, отстаивав­шего политику медленных, постепенных действий,—фабианцы отрицали революционный путь изменения мира).

Литературные интересы Бернарда Шоу в 80—90-е годы ХІХ столетия были необычайно широки, его эрудиция в различных областях художественной культуры и науки поражала. Но в драматургию Шоу пришел почти случайно. 1892 Г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу — «Дома вдовца» и тем самым вступил на поприще, драматического писателя. Постепенно именно драматургия определила главное направление его творческого труда. В ней он полнее всего выразил себя и свои взгляды на жизнь.

Шоу-драматург мечтал о театре философов. Где и актеры, и зрители обладали бы даром аналитического постижения дей­ствительности, умением дойти до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание современников. Бернард Шоу положил начало реалистического интеллектуального театра, занявшего место в развитии европейского сценического искусства.

Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение жанра пьесы появляется неспроста —так подчеркивает Шоу глубокие связи своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афро-диты, сумел оживить ее. Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительницу роли Элизы — известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Она и сыграла эту роль в спектакле, поставлен­ном самим драматургом на сцене Театра его величества в 1914 г.

В годы первой мировой войны Бернард Шоу пережил тяжелый духовный кризис. Яростный ненавистник войны и шовинизма, он ополчился против милитаризма как такового, не щадя ни немец­ких, ни английских милитаристов. Выступив с серией статей, объединенных затем в книгу «Здравый смысл о войне» (1914), со­циалист Шоу выразил мнение, что обе враждующие армии, английская и немецкая, должны «перестрелять своих офицеров, отправиться домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию. Нельзя допустить, чтобы на полях войны погибали будущие Гёте или Шекспиры». Горестный опыт первой мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах — «Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна» (1923).

В поздний период творчества (30—40-е годы) драматургиче­ская манера старейшего писателя Европы заметно меняется. Его внимание все более приковано к острым политическим пробле­мам. Фантастика и сатира образуют единый художественный сплав в его пьесах. Шоу щедро и часто пользуется приемами эксцентрики, буффонады, гротеска. Три свои политические комедии этих лет — «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931) и «Женева» (1938) —он назвал «политическими экстраваганцами». В своей последней пьесе «Притчи о далеком будущем» (1948) писатель выступил против развязывания третьей мировой войны. Последние слова его были: «Надо, чтобы молодые не погибли в новой войне».


Заключение


За долгие века человечеством было создано множество шедевров театрального искусства, которое, собственно говоря, и положило начало литературе. За это время можно проследить две тенденции создания произведений. С момента зарождения театра вплоть до начала ХХ века театр был представлен отдельными личностями, как Эсхил и Софокл в древнегреческой литературе, Шекспир, ставший символом эпохи Возрождения.

В последние десятилетия театр представляют больше актеры и режиссеры, нежели авторы собственно произведений. В это же время произошел и значительный спад значения театра. Во-первых, это связано с причинами его появления как развлечения, нужда в котором отпала с появлением кино и телевидения. Во-вторых, в странах социалистического лагеря большую роль сыграли авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся с начала 30-х годов. Наиболее смелые деятели театра были обвинены в формализме и отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства. Происходит процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно сильно он проявился в послевоенные годы. Все это нарушало естественную логику развития театрального искусства. Нечто похожее можно проследить при рассмотрении условий развития театра древности. Таким образом, развитие некоторых стран ХХ века возвращалось на более низкий уровень.

Только с середины 60-х годов начался период возврата к театральному искусству. Но в большинстве случаев режиссеры обращались к классике, искали в ней мотивы, созвучные современности (национально-государственная проблематика, проблемы «войны и мира», воспитания будущего поколения, межклассовых и человеческих отношений). То есть, это время не создания драматических произведений, а интерпретации классики и «новой драмы», представителями которой были М. Горький, Л. Андреев, А. Чехов. Обилие тем и средств их выражения позволяло создавать все более своеобразные произведения. А наследие предыдущих эпох – облекать их в самые разные драматургические каноны. Один и тот же сюжет может представлять собой четко построенное произведение или практически абстрактное выражение мыслей.

Но появление многочисленных и разнообразных театров предусматривает широкие перспективы дальнейшего развития драматургии. Авторы произведений смотрят на мир все более необычно, выражая их принципы сквозь призму личного понимания, что позволяет рассматривать казалось бы классические темы с новых, незнакомых сторон. Среди театров современности в этом аспекте можно выделить театр Романа Виктюка, поражающего зрителя своими постановками.

Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые способствуют преодолению территориального и национального разъединения людей.


Список использованной литературы:

  1. И. М. Тронский «История античной литературы». Издательствово «Высшая школа», Москва,1988 г. с.117-119
  2. Дж. М. Робертс «Иллюстрированная история мира» - «Том 2. Восточная Азия и Классическая Греция». Издательство БММ АО, Москва,1999 г. с.148-151
  3. К. В. Паневин «История Древней Греции» Издательство «Полигон», Санкт-Петербург,1999 г. с.574, 579
  4. Энциклопедия для детей, «Всемирная история». Издательство Москва, 1997 г. с.328-330
  5. Большой энциклопедический словарь, 2-ое издание. Научное издательство «Большая Российская Энциклопедия», Москва, издательство «Норинт», Санкт-Петербург, 1998 г. с. 1185
  6. Г. И. Беленький, «Литература», 10-й класс. Издательство «Просвещение», 1993 г. с.516-518
  7. Энциклопедия для детей, «Искусство». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.7
  8. Вильям Шекспир, «Собрание сочинений», том 1. Издательство «Феникс», Ростов-на-Дону, 1996 г. с.6-14
  9. Мольер, «Комедии». Издательство «Художественная Москва», Москва, 1972 с. 6-8
  10. Энциклопедия для детей, «Русская литература». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.648-649
  11. Бернард Шоу «Избранные пьесы». Издательство «Просвещение», 1986 г. с.7-10
  12. Учебник по истории средних веков. Издательство «Просвещение», Москва, 1984 г. с.74
  13. «История зарубежного театра», под редакцией Г.Н. Бояджиева и А.Г. Образцовой. Издательство "Просвещение",Москва,1981 г. с.116-118
  14. Справочник школьника, «История мировой культуры». Филологическое общество «Слово», ТКО АСТ, Москва,1996 г. с.524-527




1 Акт І, сцена 4

2 Акт І, сцена 4

3 Буало. Поэтическое искусство, Гослитиздат, М. 1937, с. 77

4 Э. Хьюз Бернард Шоу. Москва, 1968, с. 191

5 Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу, Москва, 1965, с.167

- -