Концептуальная оценка А. К. Толстым истории развития России. Особенности его отношения к эпохе Ивана Грозного
| Вид материала | Документы |
- Два произведения об эпохе Ивана Грозного Исторический комментарий, 130.33kb.
- Правление Ивана IV грозного (1533-1584 гг.) относится к тому периоду отечественной, 360.62kb.
- Правление Ивана IV грозного (1533-1584 гг.) относится к тому периоду отечественной, 363.13kb.
- Уроки №1-2 тема: Завершение объединения русских земель. Реформы Ивана Грозного, 214.05kb.
- Тайны Московии. Либерея Ивана Грозного, 95.2kb.
- Тема: «Эпоха Ивана Грозного», 58.87kb.
- Пояснительная записка Отечественная история составляет важнейший компонент исторического, 560.71kb.
- Личность Ивана Грозного. Начало правления. $ Беседа. Домашнее задание $ Внешняя политика, 28.5kb.
- Программа лекционного курса и семинарских занятий по истории России с зарождения Киевской, 55.61kb.
- Мастер-класс Город, 327.74kb.
Глава 4. Драматическая трилогия А. К. Толстого – высшая ступень его художественного исследования эпохи Ивана Грозного.
Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт… имеет только одну обязанность, – писал он, – быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан»1. Ошибочно было бы полагать, что под «исторической правдой» Толстой разумел лишь мелкие исторические факты и детали и защищал здесь право на отступление от них. Речь идет о более серьезных вещах. Задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов вообще не являлись для него решающими.
В подтверждение этих мыслей Толстой, по свидетельству современника цитировал строки из «Смерти Валленштейна» Шиллера:
Деяния и помыслы людей
Совсем не бог слепой морского вала.
Мир внутренний – и мыслей, и страстей
Глубокое, извечное начало.
Как дерева необходимый плод,
Они не будут случаю подвластны.
Чье я узнал зерно, знаком мне тот,
Его стремленья и дела мне ясны.
Трагедии Толстого замечательны тем, что историко-политическая тема разрешается в них в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы, как основная движущая сила истории не играют в трилогии существенной роли, не определяют развития действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина, хотя некоторые массовые сцены и отдельные фигуры (например, купец Крюков в «Царе Федоре Иоанновиче») очень удались Толстому. В последней неоконченной драме «Посадник» народ должен был, вероятно, играть более активную роль, чем в трилогии.
Толстой отрицательно относился к жанру драматической хроники, которую считал бесполезным копированием истории, своеобразным натурализмом в исторической драматургии. Тем не менее критики неоднократно писали о его пьесах как о драматических хрониках. Подобная характеристика делалась на основе упреков в недостаточно стройном развитии действия. Однако, при этом не учитывалась общая установка писателя не на последовательное изображение исторических событий, не на бытовые картины, а на психологические портреты главных героев. Вокруг них, вокруг раскрытия их характеров и душевного мира концентрируется все развитие действия.
Как мы уже отмечали, произведения Толстого, посвященные времени царствования Ивана Грозного составляют своеобразный цикл. Наиболее полно и ярко эпоха Ивана Грозного показана, несомненно, в драматической трилогии – «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» – которая является, несомненно, самым значительным произведением в наследии Толстого-драматурга. Необходимость создания трилогии была очевидна – драмы позволили более ярко очертить характеры исторических персонажей, продолжить изучение тех проблем, которые были лишь намечены в лирике и в романе.
Толстой утверждал, что предметом трагедии должно быть значительное событие, в ходе которого развиваются и проявляются интересные характеры, то есть жанр драмы позволял не только более ярко показать характеры героев, но и показать их в эволюции.
Трагедии Толстого не принадлежат к бесстрастным воспроизведениям прошлого, но бесполезно было бы искать в них и непосредственные конкретные намеки на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и так далее. Но, тем не менее, подобные истолкования были; один критик утверждал, например, что в «Смерти Иоанна Грозного» Годунову приданы одновременно черты Макбета и министра внутренних дел Тимашева. В этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую трагедию намеков, применений. Которая, по его словам, «пишется «c Constitutionnel»1 перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его (автора трагедии) мнение о Виллеле или о Кеннинге»2.
Однако, это не исключает наличия «второго плана», то есть лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к абсолютизму и бюрократии.
Для Толстого была совершенно не приемлема та лжепатриотическая драма 30 – 40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды А. К. Толстого, разумеется, не делавшие его республиканцем и, тем более, революционером, были очень далеки от официозных точек зрения – и не случайно цензура, придравшись к совершенной мелочи, запретила постановку «Смерти Иоанна Грозного» в провинции, на что Толстой ответил с горьким сарказмом: «Пьесы разделены на несколько категорий: одни разрешены только в столицах, другие – в провинции, третьи – в столицах и провинциях… Это весьма напоминает формы парадную, праздничную, полную праздничную, полную парадную. Несколько наших лучших генералов сошло с ума от такой путаницы, несколько впало в детство, двое застрелилось. Сильно опасаюсь, как бы не случилось то же с губернаторами, как бы они не замычали и не встали на четвереньки»1.
В течение тридцати лет не допускала цензура на сцену и пьесу «Царь Федор Иоаннович», как произведение, порочащее особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия. Но зато по-новому зазвучали пьесы в конце XIX века. Они имели (и до сих пор имеют) огромный успех, играют в них самые прославленные артисты. Время показало, что пьесы Толстого, несмотря на то, что открывают перед нами «дела давно минувших дней» до сих пор интересны и злободневны.
Основные проблемы отдельных мест Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках. В «Смерти Иоанна Грозного» боярин Никита Романович Захарьин над трупом Иоанна произносит:
О царь Иван! Прости тебя Господь!
Прости нас всех! Вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!
То же подчеркивается эпиграфом из Библии: «Несть ли сей Вавилон великий, его же аз соградих в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея! Еще слову сущу во устех царя, глас с небесе бысть: «Тебе глаголется Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивними житие твое!»
Вторая часть трилогии – «Царь Федор Иоаннович» – заканчивается словами Федора:
Моей виной случилось все! А я –
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, все сгладить – Боже, Боже!
За что меня поставил ты царем!
На последней страницы заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:
От зла лишь зло родится – все едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству –
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!
Все три пьесы объединены общей идеей. Чтобы понять ее, рассмотрим все три части драматической трилогии.
Образ Ивана Грозного, как уже отмечалось выше, всегда привлекал внимание Толстого. В течение всего XIX века к образу Ивана IV очень часто обращались и историки, и писатели. При этом в первой половине века господствовала точка зрения Карамзина. Автора «Истории государства Российского» интересовала, главным образом, морально-психологическая сторона личности Грозного, его загадочный, противоречивый облик: «разум превосходный»1, неутомимая деятельность, с одной стороны, и жестокость тигра, «бесстыдное раболепство гнуснейшим похотям»2, крайняя подозрительность, благодаря которой в смутном уме царя возникали никогда, якобы, не существовавшие заговоры, – с другой.
Созданный Карамзиным образ оказал на А. К. Толстого большое воздействие, но, тем не менее, относились они к образу царя по-разному. Карамзин, говоря об ужасе, и ныне возбуждаемом царствованием Грозного, мысленно противопоставлял ему просвещенных монархов, какими были в его глазах Александр I и Екатерина II. А в сознании Толстого от деспотизма Иоанна тянулись нити к современным ему политическим порядкам. Лучшие представители феодальной знати, с которой боролся Грозный, были для поэта носителями подлинных духовных ценностей; в них он видел своего рода идейных предшественников той аристократической оппозиции, представителем которой сам являлся. И поэтому пересмотр карамзинской оценки Ивана Грозного, приведший к его исторической реабилитации, был неприемлем для Толстого.
Необходимо подчеркнуть, что «обобщающая сила образа Ивана Грозного, олицетворяющего идею ничем не ограниченного самовластия (как и некоторых других образов драматической трилогии), выводит его за рамки той системы социально-политических взглядов и исторических представлений Толстого, к которым он генетически восходит»1.
Главным историческим источником «Смерти Иоанна Грозного», как и всей драматической трилогии, и романа, и лирики является «История государства Российского». В основе всего первого действия трагедии лежит небольшой отрывок «Истории…», рисующий переживания Ивана IV после убийства сына, его отказ от престола и настроения боярства в связи с этим, и, наконец, согласие «носить еще тягость правления»2.
Заимствуя исторические факты, даже отдельные фразы и слова у Карамзина (мечты Иоанна о принятии схимы, его разговор с боярами, взрыв Свинарской башни и так далее), Толстой использует свой старый прием хронологического сближения этих событий для усиления драматизма.
Сцена с Гарабурдой, играет, по словам Толстого, исключительно важную роль в пьесе: «Михайло Богданович Гарабурда, секретарь великого княжества Литовского и посол короля Батория, является только один раз в драме…, но на нем основан перелом Иоанновой судьбы, и он представляет ту ось, на которой совершается оборот всего хода событий, когда драматическое движение из восходящего превращается в нисходящее»3. Эта сцена вымышлена писателем, но отдельные факты, о которых здесь идет речь (переговоры Гарабурды с Грозным в 1573 году, причина их неудачи, избрание и бегство Генриха, оскорбительное для Батория обращение «сосед» и другие), взяты у Карамзина (том 9, глава 4).
Основным источником первой сцены четвертого действия является отрывок о комете и произведенном ею на Ивана впечатлении, Вызове волхвов и так далее. В качестве примера дословного заимствования можно указать также на слова Грозного, обращенные к Федору: «Цари с любовию, и с благочестьем, // И с кротостью» – у Толстого. У Карамзина: «Убеждал Федора царствовать благочестиво, с любовию и милостию»1.
Главные действующие лица трагедии – лица исторические. Вымышленными являются многие второстепенные и безымянные персонажи – дворецкие, приставы, стольник, но, что замечательно, среди них есть лицо историческое – гонец из Пскова: сцена его донесения Ивану основана на подлинном факте. А с другой стороны, большинство членов Боярской думы – это не исторические лица, а лица, лишь наделенные историческими фамилиями. Результатом художественного вымысла является вся роль Сицкого.
Толстой, как большинство исторических драматурго уплотнял события во времени, объединял факты, относящиеся к разным, иногда довольно далеким, моментам. Действие пьесы происходит, по описанию поэта, в 1584 году – в год смерти Ивана Грозного. Но к нему отнесен целый ряд событий, имевших место и ранее, и позднее. Так, убийство сына и отречение Иоанна от престола, осада Пскова и пожар в Александровской слободе относится ко второй половине 1581 года.
Помимо этих обычных для исторической драмы приемов, Толстой придавал иной смысл некоторым фактам, создавал иные связи между событиями, устанавливал иную их последовательность, менял характеристики и психологические мотивировки, исходя из своего понимания героев и эпохи и из своих идейных и драматургических мыслей (очень подробно он изложил их в «Проекте постановки на сцену «Смерти Иоанна Грозного»»). Например, Борис Годунов резко выдвинут на первый план, он является у Толстого участником целого ряда эпизодов, к которым в действительности не имел отношения. Вся роль Бориса в первом действии (речь в Боярской думе, столкновение с Сицким, обращение к Ивану от имени Думы с просьбой вернуться на престол), противодействие браку Ивана Грозного с Гастингской княжной и невольная защита царицы Марии, совет Ивана Федору во всем слушаться Бориса, а затем желание предостеречь от него, наконец, самое «убийство» Грозного – все это художественный вымысел Толстого.
Карьера Бориса дана в пьесе в стремительном нарастании. Сам Толстой писал в «Проекте постановки…»: я «по праву драматурга… сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, которых историческое развитие требовало гораздо дольшего времени»1.
Противники Бориса, несмотря на некоторые разногласия между ними, показаны все же как единый лагерь. Здесь звучит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства Толстой находит мужественных, сохранивших чувство чести, людей. Если игнорировать это обстоятельство, можно прийти к полному искажению идейного смысла трилогии. Показателен в этом отношении в смысле примера честности и благородства образ Никиты Романовича Захарьина, личность которого давно привлекала писателя (его черты отразились отчасти в образе князя Серебряного). В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин является своего рода мерилом благородства и честности. Но Толстой идеализирует Захарьина. На самом деле дружба с царицей, приписанная Никите Романовичу, его заступничество за нее перед Иоанном, осуждение расправы Бориса с боярами не имели места в действительности.
Таким образом, прославленный народным преданием, образ сделан выразителем близких самому Толстому исторических тенденций. («Не равнять крутых гор с пригорками, не бывать на земле безбоярщине!»)1.
Столкновение двух социальных сил – самодержавия и боярства – показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимает его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о самой трагедии («психологически верна и драматична»), он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?»2
Но лучшие представители боярства, которым симпатизирует автор (Захарьин, Сицкий) оказываются людьми, непригодными для государственной деятельности, социальные идеалы их обречены историей. Это очень отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки пьесы «Царь Федор Иоаннович»»: «Такие люди, – подытоживает он характеристику И. П. Шуйского, – могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы»3.
Многие литературоведы неоднократно писали о пьесах Толстого как о драматических хрониках. Подобная характеристика делалась на основе упреков в недостаточно стройном развитии действия. Однако, при этом не учитывалась общая установка писателя не на последовательное изображение исторических событий, не на бытовые картины, а на психологические портреты главных героев. Вокруг них, вокруг раскрытия их характеров и душевного мира концентрируется все развитие действия.
Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, несомненно, является вторая – «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история, а прежде всего, длительная жизнь на сцене МХАТа, в истории которого эта пьеса занимает выдающееся место. Сам Толстой также отдавал ей предпочтение, он считал ее в художественном смысле наиболее искусной и более всех любил ее главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя с развитием сюжета.
Центральные персонажи трилогии, в отличие от многих романтических драм, лица исторические. Это Иван Грозный, Федор, Борис Годунов. Наиболее оригинальным из них является образ Федора. Если образы Ивана и Бориса, в основном, восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, Толстой ни в малейшей степени не опирался на «Историю…» Карамзина. Говоря о том, что он хотел изобразить Федора «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли»1, что в характере Федора как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой.
Герой Толстого не является также повторением того иконописного лик, которое мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о смутном времени. Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившись от всех государственных и земных дел, по существу, не очень отличается от образа, описанного Карамзиным.
Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодатным материалом для ряда выдающихся русских артистов.
В построении характера не достигнул пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (у Бориса), а в «добрых» –свои слабые стороны (царь Федор, Шуйский). «В искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц – не значит оказывать им услугу, – писал Толстой. – Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит1. И в ряде мест трагедии Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.
Идея этой пьесы лучше всего была изложена самим Толстым в «Проекте постановки…»: «Федор, вместо того, чтобы дать перевес той или другой стороне, или же подчинить себе ту или другую, колеблется между обеими и через свою нерешительность делается причиной:
1) восстания Шуйского и его насильственной смерти;
2) убиения своего наследника, царевича Димитрия, и пресечения своего рода.
Из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол. Трагической виной Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти; трагическая вина Федора – это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии»1.
Таким образом, Толстой приходит к выводу, что, какими бы высокими ни были духовные качества правителя, одних их недостаточно. Нужно, просто необходимо умение интриговать, лавировать, лицемерить. Но оправдано ли это с высшей, христианской точки зрения? Может ли зло быть оправдано высокой целью? Такова тема художественного исследования писателем в последней части трилогии «Царь Борис».
Мысль эта постепенно развивалась на протяжении всей трилогии, над которой писатель работал семь лет.
При работе над драматической трилогией понимание личности Бориса и отношение к нему автора менялись. Во второй и третьей трагедии писатель значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления: желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры.
Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса.
В противоположном направлении был изменен образ жены Бориса; ей в значительной степени были переданы злодейские черты Годунова. Если в «Смерти Иоанна Грозного» Мария искренне пугается неожиданно открывшихся ей честолюбивых планов мужа, то в «Царе Борисе» она его верный помощник и превосходит его в жестокости, и ею руководят не государственные, а личные побуждения.
Изменению оценки образа Бориса сопутствовало еще более обнаженное, чем в первых двух частях трилогии, разрешение историко-политической проблемы на морально-психологической основе, и это не могло не повлиять на структуру пьесы. Интересно, что, окончив первый акт пьесы, Толстой все еще не решил для себя вопрос о Лжедмитрии, а затем сознательно оставил его непроясненным, отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве.
Сюжетная линия о Лжедмитрии, которая, по первоначальному замыслу, должна была занимать существенное место, была вовсе уничтожена. Это произошло не случайно. Ведь конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен для замысла «Царя Бориса», но даже помешал бы его осуществлению: «Вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, ничто иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой»1.
Напрашивается сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» Пушкина. В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику – «Истории…» Карамзина. Вероятно, что эволюция образа Бориса в трилогии произошла не без пушкинского влияния.
Однако общий замысел Толстого значительно отличается от замысла Пушкина. Образ героя Толстого опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую Годунова катастрофу Карамзин рисует как роковое возмездие за его преступление, причину перемены в отношении к нему народа видит в самом Борисе, в его возраставшей жестокости и подозрительности. Пушкин же понимал, что ключ к событиям Смутного времени и трагедии Бориса нужно искать не столько в его личных настроениях и качествах, сколько в массовых движениях той эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Перед лицом угрожавшей ему опасности Борис не нашел бы опоры в собственной совести, но из трагедии Пушкина видно, что он погиб бы в том случае, если бы не совершил убийства. Ему приходится бороться не только с самозванцем, но и со своим народом.
Личность Годунова Толстой исследует сначала с неприязнью и недоверием, а затем с симпатией и даже некоторой долей восхищения, поскольку у него возникает убеждение, что в своих действиях Годунов руководствовался не только честолюбием, но и имел в виду благо всего государства.
Жестокость, предательство, вероломство, которые видны и в «Князе Серебряном», и в «Смерти Иоанна», и особенно в «Царе Федоре Иоанновиче» сменяются в «Царе Борисе» умиротворенностью, и даже благородным великодушием.
Однако Годунов через неправду стал царем (убийство царевича Дмитрия Годуновым исторически не доказано, но Толстой делает его виновником смерти царевича, справедливо полагая, что психологически было бы вполне достоверным предположить, что человек, так жестоко и хладнокровно расправлявшийся со своими противниками, не остановился бы и перед этим преступлением). А неправое дело, по мысли Толстого не может быть оправдано.
От «Князя Серебряного» через три пьесы провел толстой Годунова, чтобы в конце последней его же устами вынести окончательный приговор:
От зла лишь зло родится – все едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству –
Оно ни нам ни царству впрок нейдет.
Так заканчивается художественное исследование Алексеем Константиновичем Толстым извечной проблемы: могут ли преступные средства быть оправданы высокой целью?
Драмы Толстого характеризуются тем, что внутренний мир его героев не исчерпывается господством какой-нибудь одной абстрактной, неизменной страсти. Герои Толстого – живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30 – 40-х годов – пьес Кукольника, Полевого, Зотова и других. Психологически более бедными и наивными по сравнению с героями Толстого выглядят и герои пьес Мея из эпохи Ивана Грозного – «Царская невеста», «Псковитянка».
Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты романтических злодеев, то Федор, Борис во второй и третьей трагедии, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем курсе русской истории, характеризуя Федора, он цитирует Толстого.
Алексей Константинович Толстой ставил перед собой большие задачи – создание глубоких человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у других авторов драм, перечисленных выше.
Для языка его трагедий не характерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и, как правило, с большим тактом, идя в этом направлении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца», популярного в 60-е годы драматурга Н. А. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. «Дмитрий…» «пестрит» архаизмами, диалектизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают пьесу неудобочитаемой. То же относится к «Мамаеву побоищу» и некоторым другим пьесам Аверкиева.
Сам замысел трилогии, объединенный не только последовательностью царствований и событий, но также общностью морально-философской и политической проблемы представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии.
Таким образом в трилогии последовательно сменяют друг друга на троне «грозный» царь, царь «добрый» и царь «разумный» – но все следствия этих царствования оказываются плачевными для России, обнажая безумие неограниченной власти. Но не Грозный породил тиранию. Он сам как явление порожден тем глубоким нравственным кризисом, который переживала в ту пору русское общество. Эта идея последовательно проводится в романе «Князь Серебряный» и составляет основу той концепции эпохи Ивана Грозного, которой придерживался автор в драматической трилогии.