Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Вид материала

Реферат

Подобный материал:

• Тема: Специфика художественной речи. Диалог. Монолог, 14.26kb.
• Процесс научного творчества: основные термины и понятия, 766.8kb.
• 1. Водное занятие. Основные понятия и термины музееведения, 171.51kb.
• Надежность в технике основные понятия. Термины и определения гост 27. 002-89 государственный, 583.36kb.
• Опорный конспект лекций Основные понятия, термины, законы, схемы Для студентов заочной, 1152.55kb.
• Положение об открытом конкурсе «Звёзды ВнеЗемелья» на лучшее художественное литературное, 128.46kb.
• Темы лекций. Неделя I: Предмет, объект, методы корпоративного управления. Основные, 54.05kb.
• Обзор литературы по данной теме, 485.96kb.
• Статья Основные термины, 320.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине административное право для специальности, 743.16kb.

В.Е. Хализев ДРАМА

Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпи­ческие, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимо­отношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драматург подчинен «закону развивающегося действия»¹. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпи­зодична. Таковы список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет лишь побоч­ный текст драматического произведения. Основной же его текст — это чередование высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю,— замечал Т. Манн,—как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный цельный, реальный и пластический образ»¹. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничи­ваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующею размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизво­димых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репли­ками без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их выска­зывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запе­чатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,—писал Ф. Шиллер,—переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»².

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искус­ство публичное, массовое. Он впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам А.С. Пушкина,— «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увесе­ление народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествий Народ требует сильных ощущений <...> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством»¹- Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках кассовых празднеств, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О.М. Фрейден². To же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоос­новой всякого драматического мастерства»³.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболи­ческой, броской, театрально-яркой. «Театр требует <…> преувеличен­иях широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал д. Буало⁴. И это свойство сценического искусства неизменно накла­дывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,—комментирует Бубнов («На дне» М. Горь­кого) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожидан­ным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматиче­ского рода литературы) упреки Л.Н. Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность худо­жественного впечатления»: «С первых же слов,— писал он о трагедии «Король Лир»,—видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений»⁵. В оценке твор­чества Шекспира Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шил­лера и В. Гюго и т. п.

В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления гак называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теорети­ками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения

крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького —отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологи­ческие и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключи­тельную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнад-цать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философ­ские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения Пушкина (из уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»: «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобное в здании, разделенном на две части, из коих од наполнена зрителями, которые условились etc»¹.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях при­надлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и. логи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентег оказываются куда более пространными и эффектными, нежели реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизнен­ном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошс слышны зрителям, а также монолога, произносимые героями в оди­ночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический приеь вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как античных трагедиях, так и в драматургии нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом npoi ведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирическс либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы — поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событий­ность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собст­венно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно зна­чимые образцы драматургии (от античности и до XVIII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произ­ведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической поста­новки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печат­ным изданиям в XIX—XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоин­ства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей»¹, а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горе от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama {драма для чтения). Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Бай­рона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении»².

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сцени­ческими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочислен­ные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пуш­кинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,—отметил А.Н. Островский,—драматургический вымысел автора получает впол­не законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью»¹.

Создание спектакля на основе драматического произведения со­пряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонаци­онно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим —меньшее внимание), нередко конкрети­зируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим прин­цип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально воз­можной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в ero-oe«oe-ных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета рабовла­дельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаме­нательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бес­смертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выра­женными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалистические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социаль­но-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драма­тическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

А.В. Ламзина. ЗАГЛАВИЕ

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином рама, или рамка¹ (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), пре­дисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основ­ной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных последней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному от­носится также «второстепенный», или «побочный», текст²: список пер­сонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче­ском сборнике и т. д.

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компо­нентов в значительной степени определяется жанровой принадлежно­стью произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутствует). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компо­ненты рамочного текста обычно факультативны.

Состав рамочных компонентов текста может существенно варьи­роваться в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской лите­ратуре XIV—XVIII вв. были весьма распространены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозможных ме­ценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведения предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял замысел произведения, особенности его поэ­тики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предис­ловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, отводя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определен­ных отступлений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (по­эмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).

«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при обращении к произведениям, имеющим слож­ную композицию, в которых соединяются стилистически неоднород­ные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматри­ваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, лирические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и др.).

Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю на­правленность. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфического размножения»¹. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принад­лежит началу текста, которое создает у читателя определенную уста­новку восприятия произведения². Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обнажает» присутствие автора в произведе­нии, его ориентацию на определенного адресата («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и др.).

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие нали­чие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдель­ности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми компонентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить автор­ские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать? » Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведениями может подчеркиваться не только пря­мыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних загла­вий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгау-зена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирующим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.

Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключением лирики)¹ рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие...—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени розы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир»»¹. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.

Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифициру­ются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы. В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положено соотношение заглавия с традици­онно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим со­ставом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориентирована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лирике), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропейской литературы последних трех веков.