Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 36

КВ. Нестеров ДИАЛОГ И МОНОЛОГ

Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филологии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко употребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориентированной философии. Первоначально эти слова упрочились в сфере лингвистики, обозначая основные формы речевой коммуникации. Они восходят к греческим dialogos («беседа, разговор двоих или более лиц») и monologos («речь одного человека»).

Диалог — это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило, двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют репликами. Знаменательны слова Сократа, мыслитель-ство которого вершилось в форме диалога: «Если хочешь со мною беседовать, применяй... краткословие»¹. А. Шлегель определил сущность диалога, во-первых, мгновенным, «сиюминутным» возникновением высказывания и, во-вторых, зависимостью каждой последующе реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу¹.

Реплики диалогов, верных своей природе, чередуются нег денно и свободно. Слушающий зачастую прерывает говорящего, пот его с полуслова. Тем самым он обнаруживает способность и готовность к мгновенному отклику на прозвучавшее высказывание. Реплициро-вание предполагает непрерывность говорения (речевого процесса): один еще не договорил, а другой ухе вмешался. Успешное ведение диалога во многом зависит от умения его участников быстро найти уместную и меткую реплику. В этом отношении диалог соотносим с определенной областью речемыслительной культуры. Владение им сопряжено и с остротой ума, и с чуткостью к собеседнику. Главное же — с гармоническим сочетанием способности высказаться импровизационно (не заранее подготовленными словами) и умением вслушиваться. Напомним пословицу. «Не надейтесь найти друга в том человеке, который вас плохо слушает».

Диалогическая речь, протекающая в ситуации прямого, непосредственного контакта между рядом находящимися людьми, вполне допускает лексические неточности, логическую сбивчивость, нарушение и редуцирование грамматических форм. Порой внешняя невнятица реплик придает им особую весомость и выразительность. Показательны, несмотря на всю условность и художественную «сделанность», реплики Акима в пьесе Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Редуцирование лексико-грамматических свойств проявляется тем сильнее, чем лучше знают друг друга беседующие и чем более сходна направленность их мысли в рамках данного разговора. Понимание в этом случае совершенно не затруднено. Вспомним, к примеру, объяснение по начальным буквам между Кити и Левиным в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Толстой в этом эпизоде обращает внимание на то, что между людьми, находящимися в тесном психологическом контакте, возможно понимание с помощью одной только редуцированной речи, с полуслова. По мнению Л.П. Якубинского, высказывание намеком и понимание полудогадкой при обмене рештаками обретает решающую роль в тех случаях, когда собеседники знают суть дела, т. е. друг друга, ситуацию общения и предмет речи². Для такого рода диалогической речи наиболее благоприятны неофициальность и непубличность беседы, устная и непринужденно-разговорная атмосфера, ситуация нравственного и интеллектуального равенства говорящих.

По-иному реализуются ритуальные, официальные беседы. Основное лх отличие от рассмотренной выше формы разговора —нормирован-яость. В прошлом для той или иной культурной среды и эпохи существовала отличительная, со своими оттенками форма общения. Так, в былине «Добрыня Никитич и Василий Казимирович» встреча князя с богатырями изображена следующим образом:

Поклоняются на все стороны:

«Здравствуй, Владимир-князь,

И со душечкой со княгинею!» <...>

И проговорил ласковый Владимир-князь:

«Добро пожаловать, удалы добры молодцы,

Ты, Василий сын Казимирский,

С Добрынюшкой со Никитичем!

За один бы стол хлеб-соль кушати!»

По романам Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева можно судить о формах застольных бесед и светских разговоров в дворянском обществе XIX в. В ранних культурах бытовали ритуальные игры, когда играющие делились на две группы и каждая из них (попеременно) ставила вопрос на заданную тему своим соперникам. Другая группа должна была как можно скорее найти ответ¹. Такие ритуально-игровые диалоги позже были реализованы в словесном искусстве, в частности в стихомифии античных трагедий — в обмене краткими репликами, во время которого одна сторона наступает, а другая обороняется или в свою очередь идет в контратаку ².

К сфере особого мастерства и высокой внутренней культуры испокон веков относили умение вести публичные беседы. Христос, Будда, Платон, Конфуций оставили неизгладимый след в истории как мастера захватывающих публичных диалогов. О необходимости обращаться к образам, притчам, сравнениям, а часто и к юмору и иронии говорили уже античные риторики. Одной из разновидностей публичных диалогов являются дискуссии и диспуты. В средние века дискуссии были привычным делом среди философов-схоластов, споривших на библейские темы. Примером дискуссии являются разговоры Базарова с Павлом Петровичем и Николаем Петровичем Кирсановыми в романе Тургенева «Отцы и дети».

Собеседование обычно сопровождают мимика и жесты. Они представляют собой внешнюю, «визуальную» сторону разговора, ему сопутствуют. Это своего рода аккомпанемент диалога. Жестикуляция дополняет речь говорящего, как бы договаривает то, что умалчивается при «краткословии», выявляет то, что не успевает реализоваться в слове. «Когда человек говорит,— отмечал Ф. Шиллер,—мы видим, как вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой»¹.

Часто диалог определяют как разговор с глазу на глаз: собеседникам для взаимопонимания надо видеть друг друга. Однако возможен диалог и вне прямого общения, когда беседующие лишены визуального контакта. Так, в телефонном разговоре он выступает в неполном, затрудненном и урезанном виде.

Лингвисты неоднократно говорили о естественности диалога как живой речи, противопоставляя ему искусственность и вторичность монолога. Л.В. Щерба утверждал, что «подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге»³. По мнению Э. Бенвениста, диалог является необходимой основой для существования языка: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают,—такова человеческая действительность»⁴.

В античной Греции диалогическая речь обрела жанрообразующую роль. Родоначальниками этого жанра по праву считаются древнегреческие философы. Такой диалог раскрывал философскую тему недогматическим способом, в беседе. Эти возможности наиболее плодотворно реализовались в кругах, близких Сократу (так называемый сократический диалог), и классически полно воплотились в диалогах Платона. Подобная форма философствования опиралась на традицию устного народного общения в Древней Греции. В России к диалогу как философско-публицистическому жанру обращались Г. Сковорода («Разговор пяти путников о истинном щастш в жизни»), А.И. Герцен (глава «Перед грозой» в составе книги «С того берега»), B.C. Соловьев («Три разговора»). В области литературной критики нередко в этой форме раскрывали свои идеи ПА Вяземский («Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), В.Г. Белинский («Русская литература в 1841 году»), Б.Н. Алмазов («Сон по случаю одной комедии») и другие.

Но своей сферой, своими возможностями и особой, не меньшей значимостью обладает и монологическая речь. Монолог бытует, во-первых, в форме устной речи (вырастая из диалога или существуя независимо от него), во-вторых, в облике речи внутренней, в-третьих, как речь письменная.

При этом различаются монологи уединенные и обращенные. Уединенные монологи являют собой высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней речи — нем. Selbstgesprach)¹ и дневниковые записи, не ориентированные на читателя. Этот речевой феномен вслед за Ю.М. Лотманом правомерно называть «автокоммуникацией»². Уединенный монолог в виде внутренней речи подобен репликам диалога и еще в большей мере тяготеет к редуцированности лексико-грамматических форм. Внутренняя речь представляет собой особую, специфическую форму языковой деятельности. Л. С. Выготский считал, что она «вся состоит с психологической точки зрения из единых сказуемых»³. Имеется в виду, что сам себя человек понимает особенно легко, менее чем с полуслова. Поэтому у него здесь нет потребности выражать мысли, чувства, импульсы сколько-нибудь внятно.

Совсем иной характер имеют монологи обращенные. В отличие от реплик диалога и единиц внутренней речи они могут иметь неограниченно большой объем. Если адресатом при диалоге бывает, как правило, одно лицо, то при обращенном монологе имеет место апелляция главным образом к группе слушающих. Таковы публичные выступления политиков, проповедников, лекторов. Обращенные монологи, подобно репликам диалога, включены в сферу межличностного общения и определенным образом воздействуют на адресата. Но они не требуют от него сиюминутного отклика, даже исключают его. На протяжении многих веков, до распространения книгопечатания, такие монологи (в устной форме) были весьма влиятельными и являлись уникальным, единственным средством воздействия на сознание масс. Пророки и ораторы провозглашали «абсолютные» истины и стремились вызвать широкий и сильный отклик: энтузиазм, восторг, тревогу, негодование. В монологической речи, по мысли Я. Мукаржовского, говорящий стабильно противостоит в качестве активного «деятеля» коммуникации ее пассивным участникам — слушающим⁴. Здесь обычно имеет место некая иерархическая привилегированность носителя речи и далеко не обязательно социальное или интеллектуальное равенство общающихся.

Родиной обращенного монолога является ораторское искусство древних народов. Монологическая речь как бы хранит память о своих истоках. Она склонна к внешним эффектам, как правило, основывается на укорененных нормах и правилах, строго их придерживаясь, т. е. ориентируется на риторику и сама нередко имеет риторический характер. И этим резко отличается от непринужденно-разговорных диалогов.

Адресуемый публике монолог (будь то устное выступление или письменный текст) требует от автора продуманности. Такому монологу подобают упорядоченность и четкая организованность. «И приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения»,—писал Дионисий Галикарнасский¹. Предназначенные широкому кругу слушателей, монолога так или иначе закрепляются как минимум в памяти их творцов. Они оказываются воспроизводимыми, причем сохраняются не только предмет и смысл, но и сама словесная ткань. Благодаря этому монолог в меньшей мере, чем реплики диалога, связан с местом и временем говорения — с данной ситуацией общения: его обращенность простирается в шири времени и пространства. Именно поэтому монологическая речь (в этом ее неоценимое преимущество перед речью диалогической) вершит образование текстов, составляющих неотъемлемую часть культуры человечества.

Диалогическую и монологическую речь (при всей глубине различий между ними) объединяет весьма существенное свойство. Оба рода словесных образований имеют и даже подчеркивают авторство (коллективное или индивидуальное, личностное). Это авторство ярко проявляется в интонировании, которое отличает собственно монологи и диалоги от всякого рода документов, инструкций, научных формул и т. д. В письменно закрепленных высказываниях этот интонационный аспект речи передается опосредованно, в синтаксических конструкциях. В высказываниях, которые субъективно окрашены и имеют личностный характер, адресация речи к внутреннему слуху воспринимающего играет далеко не последнюю роль. Умение чувствовать, слышать и запечатлевать в речи живую интонацию голоса важно для публицистов, критиков, мемуаристов.

Различные формы монологов и диалогов целеустремленно исполь-' зуются в художественной литературе. Интонационная выразительность речи здесь особенно велика. «Плох тот художник прозы или стиха,— писал А. Белый, —который не слышит интонацию голоса, складывающего ему фразу»².

В лирической поэзии интонационное начало становится своего рода центром, стержнем, доминантой произведения ³.

Литературное произведение составляет определенную целостность, которую можно охарактеризовать как авторский монолог, обращенный к читателю. Такой монолог уже не является фактом естественного языка, это специфически художественное явление. Он как бы «сделан» и причастен игровому началу. Автор, если он поистине художник слова, обращается к читателю не посредством прямого выражения мысли, а изображая явления предметного мира и воссоздавая чью-то речь. По словам М.М. Бахтина, «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. д.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это щолчание может принимать различные формы выражения»¹. Заметим, однако, что в эпических произведениях часто имеет место то, что называют авторским повествованием. Переживания лирического героя, как правило, восходят к сознанию и мироотношению самого поэта; такая лирика называется автопсихологической. Облеченность автора в молчание наиболее явственна в драме, в так называемой ролевой лирике и в повествовании неавторского, в частности сказового, характера (повести раннего Гоголя).

Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено литературного произведения. Художественный текст — это «как бы контрапункт двух сплошных нервущихся линий. Одна линия складывается из наименований фактов внесловесной действительности, другая — из монологов и диалогов как таковых»². Благодаря последним человек предстает как носитель речи: писателями осваиваются интеллектуальная сторона бытия людей и их межличностное общение.

Носителями диалогов и монологов в художественном тексте являются и повествователи (рассказчики), и лирические герои, и персонажи эпических и драматических произведений. Если в лирике организующую роль играют монологи, которые принадлежат лирическим героям, то в эпических произведениях к монологу повествователя, который или впрямую воплощает позицию автора, или же является предметом авторской критики (иронии), подключаются диалоги и монологи персонажей. Они зачастую тесно переплетены и нередко переходят один в другой: в рамках живых бесед возникают и упрочиваются Пространные монологические высказывания. Таковы разговор на па-Роме Пьера Безухова и Андрея Болконского, сцена признания Рас-Кольникова в совершенном им преступлении. Или наоборот, в рамках Монолога как внутренней речи разворачивается диалог между голосами персонажей (одна из сторон «полифонии», по Бахтину), или изображении двойничества вступают в спор два голоса одного персо. нажа («разложившееся сознание», по Бахтину¹).

Драма же организуется речью действующих лиц, по форме диало-гической. Повествовательный комментарий здесь если и присутствует (ремарки), то решающей роли не играет. Но монологическое начало речи в драме прослеживается в диалогических репликах, так как они адресованы зрителям. В.М. Волькенштейн, говоря о риторическом характере драматической реплики, отмечал: «Риторика в драме явля-ется в виде <...> поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством»². Немалую роль в этом роде лиге-ратуры играют и прямые монологи — пространные высказывания, которые выходят за рамки взаимного общения персонажей и обращены напрямую к публике (монолог Чацкого в конце 3-го действия комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», городничего в 5-м действии «Ревизора» Н.В. Гоголя). Драматическая речь как бы умножает живой диалогический контакт героев на монологическое и притом непосредственно публичное обращение актеров к зрительному залу. Этим она воздействует на слушателей, подобно тому как воздействуют на аудиторию чтецы, лекторы, ораторы.

Писатели опираются на самые разные формы нехудожественной речи (как диалогической, так и монологической) и, подобно губке, впитывают их в себя. На исторически ранних этапах в словесном искусстве (в особенности в высоких канонических жанрах) доминировала монологическая риторика и декламационность. В древнегреческих эпопеях (как и в эпосе других народов и стран) голоса героев звучали в унисон с речью повествователя, торжественной и строгой. Даже там, где людям подобает (по привычным для нас представлениям) произнести лишь немногие слова, простые и бесхитростные, действующие лица, например, поэм Гомера изъясняются высокопарно, изысканно и весьма пространно. Вот как в «Илиаде» обращается мать к сыну, ненадолго пришедшему в родной дом с полей сражений:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ. Гнедича)

Подобная же монологическая риторика с очень слабыми оттенками индивидуальности преобладает и в античной лирике, в особенности хоровой, и в выросших из нее трагедиях. Даже в стихомифиях античной драмы разговорность занимала гораздо меньшее место, чем риторичность.

Речь непринужденно-разговорная, первоначально явившая себя в репликах диалога, находила надежное пристанище (и в античности, и средневековой литературе) лишь в низких, неканонических смеховых зканрах. В античности таковы прежде всего комедии Аристофана. Эта традиция была продолжена в эпоху Возрождения, свидетельства чему — знаменитые романы Рабле, и комедии Шекспира. Напомним, к примеру, веселые и изящные словесные перепалки Беатриче и Бенедикта в «Много шума из ничего».

Чем решительнее литература отказывалась от риторичности, тем сильнее закреплялось в ней слово разговорное, свободное, по меткому выражению В.В. Виноградова, «не закрепленное ни за каким стилем». Если корни риторики уходят в публично-монологическую речь с ее «готовым» словом, то разговорность, закрепившаяся в литературе позже, в XIX—XX вв., питалась атмосферой устного диалога.

Освобождение от оков риторики привело литературу, с одной стороны, к разноречию и полифонии (М.М. Бахтин), что особенно ярко проявилось в повествовательной прозе, с другой —ко все большему запечатлению внутренней речи героя в эпическом повествовании: с помощью внутренних монологов здесь воссоздаются психические процессы в их сложности и противоречивости. В XX в. стали появляться романы, героем которых выступало человеческое сознание (Дж. Джойс, М. Пруст и др.). Здесь внутренний монолог царит над всем и вся и мир находится как бы внутри сознания¹.

Изображение писателями речи персонажей менялось от единой стилистики авторского слова и слова героя, а также от «прямого говорения» (когда слово напрямую выражало намерение или мысль персонажа) в сторону большего разнообразия и сложности. Так, уже в русской комедии XVIII в. А.И. Белецкий отмечает «обязательную окраску речи щеголей и щеголих —галломанов, речи старосветских помещиков — суеверов и невежд, положительных героев, педантов, слуг и т. п.»². Еще более ярко стилистические линии речи героев представлены в реалистическом романе и драме XIX в.

С другой стороны, диалоги стали все настойчивее выражать несоответствие мысли и слова. В драматургии сложилась традиция различения открытого диалога, корнями уходящего в античную драму и наиболее полно представленного в пьесах Шекспира, и диалога кос. венного. Последний получил развитие в психологической драме второй половины XIX —начала XX в. (пьесы Ибсена, Метерлинка, Чехова)¹, Не менее выразительно это новаторство сказалось в романе XIX в., где диалоги и монологи стали предметом психологического изображения. Роман XIX в., по словам Л.Я. Гинзбург, отошел от прямой, целенап-равленной речи в сторону несоответствия «между внутренними моги, вами персонажа и его высказываниями»² (романы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, малая проза А.П. Чехова).

Словами «диалог» и «монолог» обозначаются не только художественно-речевые формы (именно о них у нас шла речь), но и качества сознания авторов и изображаемых ими лиц. Литературоведение последних десятилетий настойчиво обращается к терминам «диалогичность» («диалогизм») и «монологичность» («монологизм»), вошедшим в научный обиход благодаря М.М. Бахтину. Эти понятия принадлежат теории общения, культурологии, а в значительной мере и философии. Они характеризуют вовлеченность (или, напротив, невовлеченность) сознания, поведения, высказываний человека в процессы межличностного общения.

Диалогичность имеет место там, где высказывания являются звеньями живого и плодотворного общения людей и обогащают их духовный опыт. «Диалогические отношения,—писал М.М. Бахтин,— гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко монологичными речевыми произведениями всегда наличествуют диалогические отношения»³. Так, широко понимаемый диалог далеко не всегда связан с единством места и времени общения. К тому же феномен диалогичности может и не быть двусторонним взаимным общением: человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад. Таким диалогом можно назвать наше обращение к любимым писателям прошлого, нередкое и в поэзии (например, известное стихотворение О.Э. Мандельштама «Бессоница. Гомер. Тугие паруса...»). Понятие диалогичности сопряжено с идеей бескрайне широкого единения людей и имеет универсальное значение. М.М. Бахтин считал, что каждая мысль «с самого начала ощущает себя репликой незавершенного диалога», «она живет на границах с чужой мыслью, с сознанием» и «неотделима от человека»⁴. Диалогичность при этом как стержень межличностного общения и гуманитарного знания.

Монологичность же — это прежде всего сфера негуманитарного знания, куда относятся естественные и точные науки: мышление и речь здесь направлены на безгласную вещь или некую отвлеченность (абстракцию). И главным критерием их оценки становятся точность и завершенность. При вторжении в гуманитарно-личностную сферу монологическая речь рискует стать «умерщвляющей». По М.М. Бахтину, такая активность легко оказывается негативно значимой. Это своего рода сила, отрицающая равноправие сознаний, воплощенная дретензия на власть над другим человеком как «вещью».

Имея в виду монологический характер патетической речи, M. Бахтин писал, что здесь «шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.»¹. Вместе с тем провозглашение готовых, абсолютных, непререкаемых истин имеет свои права и основания, прежде всего в сфере религии, но также и в художественной словесности. Вспомним библейские псалмы, к которым неоднократно обращались и поэты нового времени, или классический народный эпос, основанный на мифе и предании. Речь в эпосе обладала абсолютной авторитетностью и исключала какой-либо духовно-самостоятельный, инициативный, тем более критический, отклик слушателя и читателя. «Можно анализировать Гомера,— отметил немецкий ученый Э. Ауэрбах,—но нельзя его толковать»². Монологическое начало доминирует и в ряде произведений Нового времени. Таковы ода «Вольность» А.С. Пушкина и его знаменитый «Пророк», завершающийся словами Бога: «Восстань, пророк...». Монологизму авторского сознания, как правило, сопутствуют риторические формы речи, о которых мы уже говорили. Вместе с тем монологичность едва ли не преобладает в вызывающе оригинальных текстах поэтов-авангардистов, в частности футуристов, с их поэзией бунта и неприятием каких-либо правил и норм.

Со временем, от эпохи к эпохе, в литературном творчестве все более активизировалась диалогичность. Формой диалога автора с предшественниками могут быть реминисценции. Примеры подобного творческого общения —«Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой. Диалог, далее, вершится между автором и героем, о чем подробно писал М.М. Бахтин, исследуя творчество Ф.М. Достоевского. И наконец, имеет место диалог писателя с читателем, которому содействует вопрошающая, провоцирующая активность автора апеллирующего к индивидуальному отклику читателя, к его духовной и умственной инициативе. Представление писателя об адресате во многом влияет на стиль произведения¹.

Сознание персонажа также может быть по преимуществу либо диалогичным, либо монологичным. Способный к диалогическому общению герой даже в рамках монологической речи обращен к другому сознанию и открыт ему. Таковы Татьяна Ларина в письме к Онегину князь Лев Мышкин, старец Зосима, Алеша Карамазов (особенно в своей речи у камня). Диалогическое сознание сопряжено с определенного рода поведением, которое выражается в стремлении личности к доброму участию в судьбе другого, к желанию видеть в человеке «алтари, а не задворки» (А.А. Ухтомский)². К типу диалогично посту, пающих персонажей правомерно отнести Петра Гринева («Капитанская дочка» А.С. Пушкина), Макара Ивановича («Подросток» Ф.М. Достоевского), Горкина в повестях И.С. Шмелева «Лето Господне» и «Богомолье».

Монологичный герой — это преимущественно персонаж замкнутый, сосредоточенный на себе (Печорин, Раскольников в начале романа Достоевского). Его поведение зачастую связано с разрушительным началом (согласие Онегина на дуэль, зловещая беседа Ивана Карамазова со Смердяковым).

Минуты духовного счастья и катарсис героя — это одновременно и прорыв из монологической замкнутости в сферу личного участия в судьбе другого. Показательны сцены прощения раненым князем Андреем Анатоля Курагина («Восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце»), преодоления Раскольни-ковым отчужденности к сокамерникам после открывшейся в нем любви к Соне.

М.М. Бахтин писал: «Быть — значит общаться диалогически»³. История литературы от эпохи к эпохе все яснее свидетельствует об истинности этого суждения.

Blog

Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины