В поисках единственного слова

Вид материала

Содержание

В борьбе со штампами.
Из плена традиций. Две редакции чеховского рассказа.

Подобный материал:

Муниципальное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная школа № 3 города Вольска Саратовской области»,

ул. Волгоградская, дом 52а,

5-73-49

В поисках единственного слова.

(Роль черновых вариантов и разных редакций в понимании некоторых произведений Пушкина и Чехова)

Выполнила ученица 9а класса

Аксенова Наталья Дмитриевна,

ул. Фирстова, д. 55, кв. 67, тел. 5-85-38

2010 – 2011

Содержание.

«Нет, ты не Пушкин, но…»
«Черкасский конь» или «кобылка бурая»?
В борьбе со штампами (стихотворение «На холмах Грузии»).
«Арион». Об одной важной детали.
Из плена традиций. Две редакции чеховского

рассказа «Толстый и тонкий».

1. «Нет, ты не Пушкин, но…»

«Ну, я же не Пушкин…» - эта фраза часто звучит в классе после очередного сочинения или иной творческой работы. В ответ на вполне справедливые замечания учителя о непродуманности композиции, бедности словаря или стандартном подходе к теме хочется как-то оправдаться. Вот с таких, как Пушкин, и надо спрашивать, им суждено «глаголом жечь сердца людей», а что взять с тех, кого Бог не отметил даром слова? Признаюсь, и я, бывало, так думала, когда мучилась в поисках слова. Почему в подобных ситуациях на ум приходит именно Пушкин? Простота, легкость, изящество пушкинского слога создают впечатление, что творить автору было легко и просто, одно удовольствие. Насколько обманчиво это впечатление, я убедилась, когда узнала о черновиках, о разных вариантах произведений Пушкина. Фраза из пяти слов в одном из писем (к Д. М. Шварцу от 9 декабря 1824г.) шестикратно подвергалась изменениям и перестановкам! Появилось желание заглянуть в творческую мастерскую поэта, пройти с ним путь художественного поиска. Конечно, черновики Пушкина изучают специалисты, владеющие специальными методиками (об этом, например, увлекательно рассказывает С. Бонди), но и простому читателю полезно увидеть сам процесс создания произведения. Зачем? Прежде всего, чтобы в полной мере оценить достигнутый автором результат: в черновиках отражён творческий процесс создания произведения, и знакомство с забракованными автором вариантами способствует более глубокому осмыслению художественного содержания произведения. А еще чтобы обогатить и собственный опыт обращения со Словом.

Рядом с Пушкиным в этом исследовании интересно поставить Чехова. Общение с пушкинским словом готовит нас к восприятию чеховского подтекста. Но мне было интересно уловить тот момент, когда этот подтекст появляется. Вот почему я обратилась к творческой истории одного из известных рассказов Чехова.

«Черкасский конь» или «кобылка бурая»?

Впервые в творческую мастерскую Пушкина я заглянула, когда мы в шестом классе изучали стихотворение «Зимнее утро». В хрестоматии было задание – объяснить, почему Пушкин изменил последнюю строчку четвертой строфы: «Коня черкасского запречь» на «Кобылку бурую запречь». Мы тогда решили, что черкасский конь стилистически как-то не сочетается с лежанкой и санками. Т. Цявловская в примечаниях к стихотворению считает, что эта замена «характеризует работу Пушкина по созданию реалистического стиля». Но ведь в следующей строфе конь все-таки появляется! Значит ли это, что поэт в ней отказался от реалистического стиля? Очевидно, предполагается, что «черкасский конь» вносит в стихотворение романтическую струю. Почему?

Сначала ответ казался очевидным: черкесы, горы, набеги, лихие скакуны…Одно только смущало: у Пушкина конь не черкесский, а черкасский. Есть ли разница? Поисковик в Интернете упорно предлагал искать черкесского коня и привел к статье В. Маранцмана, в которой пушкинские строки цитируются так: «А знаешь, не велеть ли в санки коня черкесского запречь?» Аналогичная подмена, наверное, происходит и в сознании других читателей. Черкесская порода лошадей ведет свою родословную от арабских скакунов, ее в России в XIX веке называли «горской». Такому коню, действительно, не место среди деревенского пейзажа.

Но у Пушкина-то конь черкасский! Всё-таки я нашла нужные сведения. Читаем в справочнике: «ЧЕРКАССКАЯ ПОРОДА. Старинная верховая порода лошадей на Украине, возникшая в процессе многовекового скрещивания местных южнорусских и восточных лошадей, которых казаки добывали в военных походах. Долгое время была основным резервом комплектования конским составом русской кавалерии». Никакой это не горский скакун, а просто казачья лошадка, которая в силу широкого распространения нашла место и в помещичьих конюшнях. Так что стилистически «черкасский конь» вполне сочетался и с санками, и с лежанкой. Но поэт от него все-таки отказался. Причина, мне кажется, психологическая. Упоминание породы лошади уместно в мужском разговоре, а женщине эта деталь ничего не говорит, она попросту является лишней. Женщины обычно различают лошадей по цвету, вот и появляется «кобылка бурая».

Но почему в следующей строфе эта «кобылка бурая» превращается в «нетерпеливого коня»? Я думаю, никакого превращения не происходит, появляется совершенно другой художественный образ. Чтобы убедиться в этом, надо глубже разобраться и в структуре стихотворения, и в истории его создания.

Стихотворение «Зимнее утро» написано 3 ноября 1829 года в селе Павловском Тверской губернии, куда Пушкина пригласила Прасковья Александровна Осипова-Вульф. Накануне, 2 ноября, было написано другое «зимнее» стихотворение, отражающее душевное состояние поэта:

Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю

Слугу, несущего мне утром чашку чаю,

Вопросами: тепло ль? утихла ли метель?

Пороша есть иль нет? и можно ли постель

Покинуть для седла, иль лучше до обеда

Возиться с старыми журналами соседа?

…………………………………………..

Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет;

Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;

По капле медленно глотаю скуки яд.

Читать хочу; глаза над буквами скользят.

А мысли далеко... Я книгу закрываю;

Беру перо, сижу; печально вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный...

То же душевное состояние поэта отражено в черновиках стихотворения «Зимнее утро», написанного на следующий день:

Под голубыми небесами

Необозримыми коврами

Лежит, как саван, белый снег.

Прозрачный лес вдали чернеет…

……………………………..

Речка подо льдом молчит...

Река в поэзии – образ символический, означающий движение жизни, ее шум – это голос самой природы. Молчание реки – знак смерти, такой же, как саван. Откуда у Пушкина, оказавшегося в кругу близких ему и понимающих его людей, такие мрачные образы? Дело ведь не только во времени года, хотя зима всегда навевала на поэта уныние («По дороге зимней, скучной тройка борзая бежит…», « …Когда мой двор уединенный, печальным снегом занесенный…»). Пушкин заехал к Вульфам, возвращаясь в Петербург после короткой поездки на Кавказ, в Арзрум. Эта поездка воскресила недавнее прошлое: события декабря 1825 года, трагическую участь друзей, оказавшихся в Сибири или на Кавказе. Добавились и другие переживания: Пушкин перед отъездом сделал предложение Н. Гончаровой и не получил согласия…

Но в окончательном варианте стихотворения картина природы меняется:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит.

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Мотив смерти уходит. Лес чернеет один, а все остальное наполнилась красками, блеском. Внутренним взором поэт видит это проявление жизни даже под маской зимнего оцепенения. Свои нынешние чувства поэт выражает открыто – эпитетом «великолепными» (коврами).

Интересно, что в окончательном варианте стихотворения сохраняется перекличка со стихотворением «Зима. Что делать нам в деревне…»:

К

уда как весело! Вот вечер: вьюга воет… Вечор, ты помнишь, вьюга злилась

Сижу; печально вырываю И ты печальная сидела

У музы дремлющей несвязные слова.

Но теперь картина вьюги отнесена в прошлое, а состояние печали стало достоянием героини. Поэт опять полон энергии, жажды жизни, действия. Об этом говорит его любимое слово: «Пора!» В стихотворении «Зимнее утро» перед поэтом весь мир во всей его сложности и противоречивости, в контрастах и конфликтах. Этот контраст подчеркнут уже первой строчкой: «Мороз и солнце!». Мороз и солнце – образы-антиподы, но борьба и делает для поэта мир чудесным: вчера – вьюга, сегодня – солнце; уют теплой комнаты – и бег нетерпеливого коня. «Кобылка бурая» осталась в предыдущей строфе, рисующей уютный домашний мир героини. Последняя строфа выражает душевное состояние самого поэта, устремленного навстречу жизни. Символом движения вперед и является «нетерпеливый конь».

В строчках, создающих картину домашнего уюта, много слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: лежанка, санки, кобылка… Этот мир дорог и самому поэту: слова «Приятно думать у лежанки» передают ощущения лирического героя, а не героини. Но для творчества поэту нужен выход в другой, большой мир, тот, куда несет нетерпеливый конь. Этот большой мир для поэта - его дом, он торопится навестить «поля пустые, леса, недавно столь густые», как навещают родные места. Мне кажется, что он пытается приобщить героиню (а вместе с ней и читателя!) к миру своих ценностей, символом которого является «берег, милый для меня».

Сравнение даже не всех, а некоторых черновых вариантов с окончательным текстом позволило нам убедиться, что сам процесс творчества помог Пушкину выйти из душевного кризиса.

Стихотворение «Зимнее утро» - одно из хрестоматийных. Мы с детских лет знаем его наизусть и как-то перестаем вдумываться и вслушиваться в пушкинские строки. Экскурсия в творческую мастерскую поэта не раскрывает всех тайн пушкинского стиха, но она побуждает нас задавать вопросы и искать на них ответы.

В борьбе со штампами.

Мы привыкли, что каждое слово в поэзии и прозе Пушкина – единственно возможное, лучше Пушкина уже и не скажешь. Как-то не приходит в голову, что и ему приходилось бороться с литературными штампами. Следы этой борьбы видны, мне кажется, в работе над стихотворением «На холмах Грузии».

Это стихотворение в знакомом нам виде поэт дважды напечатал под названием «Отрывок». Пушкинисты установили, что в рукописи эти строчки имеют продолжение. Но мне в первую очередь интересно, как изменялись под пером поэта знакомые нам строки.

Что заставило Пушкина изменять две первые строки, а потом и вовсе заменить их? Стихотворение написано в 1829 году на Кавказе. У поэтов-романтиков Кавказ был излюбленным – экзотическим по тем временам - местом действия (вспомним молодого Пушкина и его поэму «Кавказский пленник»). Но Пушкин к этому времени ушел от романтических традиций. Когда поэт вновь оказался на Кавказе, ему пришлось «отбиваться» от романтических штампов, связанных с этими романтическими местами. Сначала первые строки выглядели так:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.

Восходят звезды надо мною.

Затем появляется другая версия начальных строк:

Все тихо - на Кавказ ночная мгла легла.

Мерцают звезды надо мною.

Смысл, конечно, изменился: в первом варианте изображалось наступление ночи, во втором – уже наступившая ночь. Но главное не изменилось – остался романтический штамп: какая ночь у романтиков может быть без звезд? Восходят ли они, мерцают ли - сути дела это не меняет. Кавказ, ночь, звезды - знакомые читателям романтические образы. Между тем описание природы в начале стихотворения было принципиально важным для Пушкина, ведь оно – ключ к душевному состоянию лирического героя. «Мне грустно и легко – печаль моя светла» - такое состояние души вовсе не свойственно романтическому герою с его бурными страстями.

Пушкин после переработок первых строк вообще заменил их:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною…

На первый взгляд может показаться, что пейзаж стал весьма условным. Действительно, какие холмы в Грузии? Там горы! Почему Арагва шумит предо мною? Это горная река, она протекает в глубоком ущелье, так что правильнее было бы написать подо мною. На самом деле пейзаж отличается точностью художественных деталей. Ночная мгла сглаживает очертания гор, делает их похожими на холмы. В тумане звуки кажутся совсем близкими, горная река словно шумит у твоих ног. Этот реалистический пейзаж соответствует душевному состоянию героя: печаль – но светлая, грустно – но легко. Человеческое сердце и природа живут по одним законам. Картина природы и состояние души человека приведены к гармонии, чего и добивался Пушкин.

А ведь в черновых вариантах этой гармонии не было, наоборот, намечалась противопоставление природы и человека: «…идет ночная мгла… восходят звезды надо мною…». Ночь словно наступает на человека, а звезды так далеки от него! Такое противостояние имеет романтическую традицию.

Изменения во второй строфе тоже говорят о стремлении поэта уйти от романтических штампов. Заменив «унынья моего» на «мечтанья моего», Пушкин все же вернулся к первому варианту. Мечта, мечтания, мечтательность – традиционные черты романтического образа, а Пушкину надо было изобразить реальное душевное состояние, и он нашел точное определение – уныние.

В целом в конечном варианте стихотворения нет ярких выразительных средств, столь милых романтикам. Есть одна метафора – «сердце горит», но она воспринимается почти как стершаяся. Вот у Фета метафора «сердце цветет» сразу останавливает внимание.

Вот так, в борьбе с романтическими штампами, складывается у Пушкина новая художественная система, про которую очень точно сказал Гоголь: «В каждом слове бездна пространства».

Я думаю, нам, читателям, надо знать об этой борьбе поэта с самим собой, чтобы оценить конечный вариант как единственно возможный.

Если же вернуть вычеркнутые Пушкиным строфы, получится совсем другое стихотворение:

………………………………….

(Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.

Где вы, бесценные созданья?

Иные далеко, иных уж в мире нет —

Со мной одни воспоминанья.)

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.

И без надежд, и без желаний,

Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

Это стихотворение обращено к конкретной женщине – как выяснили исследователи, к М. Волконской, с которой поэт общался на Кавказе в 1820 году, в дни своей романтической молодости. Зная это, легко объяснить наличие в нем романтических образов – это дань памяти. Считается, что окончательный вариант посвящен Н. Гончаровой. Но важно ли это знать для понимания стихотворения? Стихотворение «На холмах Грузии» не о любви Пушкина к Наталии Гончаровой, оно о любви как основе жизни каждого из нас.

«Арион». Об одной важной детали.

Проникновение в творческую мастерскую автора стимулирует и творческую мысль читателя. Выясняя, от чего писатель отказывается, что отбрасывает в ходе работы над данным произведением, что прибавляет, что и как изменяет, начинаешь лучше понимать существо авторского замысла и ценить его воплощение. Ясно, что творческий поиск обусловлен художественными задачами. Но только ли? Если взять стихи Пушкина, связанные с важнейшими политическими событиями его эпохи, то возникает вопрос, какие изменения продиктованы художественными целями, а какие –цензурой. Стихотворение «Арион» написано Пушкиным через три дня после первой годовщины казни декабристов. Т. Цявловская в комментариях отмечает, что миф об Арионе очень далек от содержания стихотворения, и делает вывод, что поэт именем Ариона «прикрывает ради цензуры политическое содержание стихотворения». Надо думать, что цензоры читали не только заголовки произведений. В таком случае они бы тоже увидели несоответствие содержания мифа и стихотворения. По-моему, есть основания считать название стихотворения не только «прикрытием» от цензуры. В одном из черновых вариантов ключевая строка стихотворения выглядела так: „Спасен Дельфином [я] пою“. Конечно, стихотворение не является поэтическим вариантом мифа. Но, несомненно, история Ариона занимала в поэтическом замысле Пушкина важное место. Какое?

Посмотрим, как менялась в творческом процессе ключевая строка. Вначале строка эта читалась: "Гимн избавления пою". Казалось бы, всё правильно: поэт воспевает своё чудесное избавление от смерти, своё спасение. Но неужели ради этого написано стихотворение? Пушкин меняет строку на «Я песни прежние пою». Она логически связана со строкой «Пловцам я пел». Но о чем пел и что продолжает петь, из контекста неясно. И поэт в конечном итоге останавливается на другом варианте: «Я гимны прежние пою», подчеркивая свою верность высоким гражданским идеалам, свободолюбивым идеям, ведь многие из его прежних стихов можно назвать гимном свободе. «И именно эта строка в окончательном ее виде придает стихотворению все его значение, ставит его на центральное место в цикле пушкинских стихов, написанных после возвращения из ссылки и связанных с темой "поэт и декабристы", - утверждает Д. Благой.

Если бы содержание стихотворения исчерпывалось его политическим смыслом, с этими утверждениями можно было бы согласиться.

Но мне кажется, что это стихотворение, как и другие произведения Пушкина, многозначно, и эта многозначность возникала в процессе работы над стихотворением.

С. Бонди, автор книги «Черновики Пушкина», так характеризует работу Пушкина: «Редко он садился за стол записать уже придуманные, хотя бы в общих чертах сложившиеся в голове стихи, как большинство поэтов. Большей частью Пушкин творил с пером в руках; он заносил на бумагу почти все моменты своей творческой работы…».

Работая над стихотворением «Арион», Пушкин далеко вышел за рамки одной темы. По-моему, надо обратить внимание на следующую строку: «И ризу влажную мою сушу на солнце под скалою». Соотнесем ее с отрывком из мифа об Арионе.

Узнав о грозящей ему смерти, Арион попросил у корабельщиков разрешения спеть: «Получив разрешение, Арион оделся в свои лучшие одежды, взошел на нос корабля, и его исполненный чувством напев вознесся к богам. Закончив петь, он прыгнул за борт, а судно поплыло дальше».

Зачем надо было Ариону одеваться в лучшие одежды? Он подчеркивает, что значит для него творчество. Он служит поэзии как божеству. Поэт в стихотворении Пушкина облачен в ризу. Согласно словарю Ожегова, риза – это одежда, облачение священника для богослужения. Теперь понятно, что название «Арион» дано Пушкиным вовсе не для прикрытия политического содержания. Арион для него – образец служения искусству. Он, как Арион, в минуту испытания остается верным своему долгу поэта, даже смерть не может заставить его отречься от этого служения.

Таким образом, хотя в стихотворении, конечно, отражена проблема взаимоотношения поэта и декабристов, смысл его гораздо шире: это размышления Пушкина о высоком назначении поэта. Черновики стихотворения позволяют увидеть и понять творческий поиск поэта.

Из плена традиций. Две редакции чеховского рассказа.

Некоторый опыт, полученный мной в творческой мастерской Пушкина, заставил по-другому читать и произведения других авторов. Уже зная, как важны для понимания произведения первоначальные варианты и наброски, я стала обращать особое внимание на примечания и комментарии к тексту. Я по-новому взглянула на давно знакомое и вроде бы понятное произведение Чехова. Оказалось, что в 30-томном собрании сочинений Чехова есть не только рассказ «Толстый и тонкий», но и его ранняя редакция. Я думаю, их сопоставление позволит увидеть рождение чеховского подтекста.

Первая редакция рассказа появилась в журнале «Осколки» в 1883 году. В измененном виде рассказ включен в сборник «Пестрые рассказы» в 1886 году. Начинаются оба варианта одинаково: «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подёрнутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флёр-д'оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей».

Когда читала в первый раз, поймала себя на мысли, что толстый мне уже не нравится. Костылин в рассказе «Кавказский пленник» тоже был толстый… При обсуждении рассказа в пятом классе многие сочли Костылина жадным. Почему? «Ну, он толстый и богатый»,- объяснил кто-то из учеников.

В начале нынешнего учебного года (уже в девятом классе) на уроке делились мыслями о прочитанных летом произведениях. Одна ученица о Татьяне Лариной сказала так: «Ей очень не повезло с мужем – он толстый».

В ходе дружеской встречи чеховские герои вспоминают прошлое. Эти части рассказа в обеих версиях тоже совпадают. Потом речь заходит об их нынешнем положении. Нас совсем не удивляет, что толстый оказывается большим начальником, а тонкий значительно ниже чином. Но вот с этого момента и начинается расхождение двух версий рассказа.

В ранней редакции чеховского рассказа наше подсознательное отрицательное отношение к толстому (просто потому, что он толстый!) находит вполне реальное подтверждение. Толстый оказался новым начальником тонкого, а тот, прежде чем это выяснилось, успел пооткровенничать, что начальника этого считают скотиной. Узнав, что друг детства назначен к нему секретарем, толстый надулся, как индейский петух, и устроил подчиненному разнос за опоздание на службу. В сознании читателя сразу же возникает тема «маленького человека». Конечно, умом понимаешь, что Чехов высмеивает не только чванство толстого, но и подобострастие тонкого, но сочувствие, воспитанное в нас классикой, оказывается сильнее. Вспоминается Самсон Вырин, на которого ротмистр Минский хотел возвысить не только голос, но и нагайку. Вспоминается Акакий Акакиевич, которого распек значительное лицо, да так, что бедный Башмачкин пришел домой и умер. И в самом рассказе находишь немало оснований посочувствовать герою: вот он выходит из вагона навьюченный чемоданами – ну, конечно, его же за человека не считают; жалованье плохое, приходится портсигары делать, чтобы прокормить семью; а у сына бельмо на глазу, у бедного парнишки… Да и сама ситуация вызывает чисто человеческое сочувствие: надо же так вляпаться, вот уж не повезло! Подобострастное поведение героя тоже получает объяснение – герой так ведет себя от растерянности, пытается сгладить неловкую ситуацию: «Я, ваше превосходительство…Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и в такие магнаты-с! Хи-хи-с…». Рассказ был напечатан в юмористическом журнале, вроде бы приглашает читателя посмеяться. А нам как-то не смешно, все остальные чувства перекрываются сочувствием к незадачливому герою. Рассказ остается в памяти как еще один вариант традиционной темы «маленького человека».

В поздней редакции ситуация выглядит принципиально по-другому, хотя Чехов внёс совсем немного изменений. Он просто указал чин толстого. Тонкий остался коллежским асессором, а вот толстый оказался тайным советником. Коллежский асессор - чин 8 класса, соответствовал майору, по сравнению с Самсоном Выриным с его 14 классом чеховский герой в гораздо лучшем положении. Он вроде бы сам доволен достигнутым: «Коллежским асессором уже второй год и Станислава имею». Почему же признание толстого, что он дослужился до тайного советника и имеет две звезды, произвело на тонкого такое ошеломляющее действие? В поздней редакции рассказа толстый вовсе не является непосредственно начальником тонкого. Узнав, что товарищ детства не слишком преуспел по службе, толстый не изменил своего доброго отношения к нему, ему неприятно выражение подобострастия. Начинаешь задним числом замечать и другие проявления его человеческих качеств: он первым признал товарища детства и окликнул его, в ходе встречи он восторженно глядел на друга. Я думаю, изменения в поведении тонкого произошли автоматически, толстому и не надо было что-то предпринимать. Не надо было кричать или топать ногами. Всё сделал его чин. Тайный советник – это по Табели о рангах чин 3 класса, генеральский чин! Сам чин независимо от качеств его обладателя определяет поведение окружающих, что и подтвердил тонкий: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но вскоре лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры…». Обратим внимание на интересную деталь: вместо глагола «улыбнулся» Чехов использует описательную конструкцию, и мы видим процесс специального создания этой фальшивой улыбки. На наших глазах происходит перестройка даже не поведения, а всего организма чиновника в соответствии с чином собеседника. Напрасно толстый призывает забыть о чинопочитании – чиновник в принципе этого не может сделать! Конечно, сам толстый ведет себя вполне д

емократично по отношению к человеку с незначительным чином, но это еще ничего не говорит. Хорошо бы посмотреть на его поведение при встрече с более чиновным, чем он сам, лицом! Думаю, он, как и тонкий, автоматически перестроится.

Мне кажется, такой точки зрения придерживается и художник С. Алимов. Хотя прилагательные «толстый» и «тонкий» - антонимы, он изобразил толстого и тонкого очень похожими: сделайте одного потоньше, а другого потолще – и перед нами будет один человек! Суть у этих героев одна – чиновничья. Такой скрытый смысл появился только в окончательной версии рассказа, а художник сумел этот подтекст изобразить.

Даже одинаковые детали в разных редакциях воспринимаются по-разному. В обоих вариантах рассказа говорится, что толстый подал тонкому на прощанье руку, а тот пожал три пальца. Но если в первом случае этот жест можно воспринять как неловкую попытку загладить оплошность, то во втором он воспринимается однозначно - как проявление чиновничьей сути героя.

В итоге вместо традиционной темы «маленького человека» возникает совсем другая и уже вполне чеховская – тема отсутствия человека. Обратим внимание еще на одну деталь. Герои встретились, назвали друг друга по имени, но автор до конца рассказа продолжает именовать их по внешнему признаку – толстый и тонкий. Толстый и тонкий – это прилагательные, а существительные, обозначающие предмет, то есть человека, так и не появились. Чинопочитание стало нормой жизни не только чиновников. Вспомним поведение жены и сына тонкого. Оно меняется параллельно его поведению. «Нафанаил застегнул все пуговки своего мундира» - мундир пока еще гимназический, но реакции у его обладателя уже чиновничьи.

В сборник «Пестрые рассказы» Чехов включил и рассказ «Смерть чиновника», в котором звучит эта же тема. Чиновник Червяков, доведший своими извинениями генерала до бешенства и получивший от него взбучку, лег дома на диван, не снимая вицмундира, и умер. Не человек умер – чиновник. От человека осталась только внешняя оболочка – мундир. А человеческой сущности Чехов так и не обнаружил.

Сравнивая первую редакцию рассказа «Толстый и тонкий» с окончательным вариантом, мы замечаем, как появляются в его произведениях художественные детали, позволяющие в простой житейской ситуации увидеть глубокий нравственный смысл. Внешняя простота и внутренняя глубина чеховской прозы заставляют вспомнить Пушкина.

Пушкин приучил читателя видеть в слове «бездну пространства», о чем Д. Благой сказал так: «Чем больше развивался и зрел поэтический дар Пушкина, тем все решительнее, можно сказать – беспощаднее, устранял он из своих стихов какое бы то ни было «излишество слога». Это утверждение с полным правом можно отнести и к прозаическим произведениям Пушкина. Без опыта общения с пушкинским словом читателю, по-моему, невозможно было бы постичь новаторскую чеховскую прозу.

Таким образом, мы убедились, как полезно для читателя заглянуть в творческую мастерскую писателя, сделать с ним вместе хотя бы несколько шагов. Это сотворчество позволит по-новому взглянуть не только на само произведение, но и на его привычные интерпретации и подтолкнет к собственному- пусть маленькому! - открытию.

Список литературы

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). - М.: Советский писатель, 1967. y.ru/dst_texts/Tvorpushk/1.htm

Благой Д. Д. Мастерство Пушкина.- М.: Советский писатель, 1955. Стр. 36-40

Бонди С. М. Черновики Пушкина. - М.: Просвещение, 1978. Стр.

Грейвс Р. Мифы Древней Греции:Арион. ro1.ru/lib/graves/87/87.htm

Маранцман В.Г. Литература. 7 класс. Методические рекомендации. ссылка скрыта

Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах.- М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. стр. 104, 178, 187, 189

Русские писатели. Биобиблиографический словарь. Под редакцией Николаева П. А. - М.: Просвещение, 1990. Стр. 382

Ожегов С. И. Словарь русского языка.- М.: 1975. Стр. 626

Семенко И. В кн. «Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах».- М.: Художественная литература, 1974. Т.9. Стр. 379

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. – М: «Наука», 1975. Том 2. Стр. 250-251, 438 - 440

Цявловская Т. В кн. «Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах». - М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. стр. 564, 580

ссылка скрыта

Blog

В поисках единственного слова

Содержание