Geum.ru

Р. Т. Станкевич Пловдивский университет им. П. Хилендарского

Вид материалаДокументы
Подобный материал:

Р.Т. Станкевич

Пловдивский университет им. П. Хилендарского


ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ЯНКО ДИМОВА


Разговор о поэтическом переводе всегда весьма непростой и всегда имеет, как думается нам, многоаспектный характер

"Поэзия – это нечто вроде воды целебных источников: пить ее лучше на месте. Вдали от источников родного языка она утрачивает многие чудодейственные свойства", – так пишет о поэзии и о поэтическом переводе один из талантливейших болгарских поэтов Атанас Далчев (1980:178), переводчик с русского, итальянского, испанского, французского и немецкого языков.

Как бы подтверждая и в то же время дополняя его, Самуил Маршак пишет: "Перевод стихов – высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два – на первый вид парадоксальных, но по существу верных положений:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.

Если переводчик именно так относится к своей работе (да, в сущности, не только переводчик, но и всякий поэт), – у него может что-то получится.

И какое это счастье, когда, в самом деле, получается!" (Маршак, 1962).

Одно из определений поэзии гласит: "Поэзия – то, что теряется при переводе". Скорее всего, как представляется нам, поэзия не имеет конкретного определения, так же, как и любовь. Поэзия – это не только языковые, смысловые единицы, четко и слажено выстроенные в систему произведения. Это – медиум – одновременно и сенсорного, и зрительного, и музыкального, и духовного ощущений. Поэзия – это чудо человеческого гения, высшее откровение, волшебство, "магия" слова.

Страницы из созданной в четвертом веке до нашей эры классической "Поэтики" Аристотеля, посвященные таинственному "катарсису", как известно, потеряны. И эта "потеря", – рассуждает болгарский поэт Любомир Левчев, – "кажется символическая потеря ключа к разгадке "всей" правды о поэзии" (Левчев, 1986: 10).

Много книг, научных исследований с тех пор посвящены "тайне" рождения поэзии, но окончательного ответа в них нет. Это сложная область психологии творчества, область, не подвластная конкретному анализу, ибо слишком индивидуален сам процесс творчество, как утверждает признанный мастер поэтического слова, подаривший русской литературе поэзию Шекспира и Бернса, С. Маршак, – "исключение". И если "всякий поэт" относится к нему именно так, то "у него может что-то получиться".

У поэтического перевода своя "психология творчества", свой "кодекс" законов. Французский теоретик Этьен Доле (1509 – 1549 гг.) считает, что "первым законом" для переводчика является "приближение к объективной реальности оригинала", что, только овладев всеми выразительными средствами, можно понять в совершенстве "смысл и материю (выделено мной – С. Р.) переводимого автора" (Мунен, 1957: 66).

Прежде чем перейти к конкретному рассмотрению переводов Янко Димова, позволим себе повторить выше приведенные слова болгарского переводчика, которые иллюстрируют его творческий подход к воссозданию купаловской поэзии: "Когда переводишь одного поэта, особенно великого (имеется ввиду Янка Купала – C. P.), то входишь не только в его индивидуальный мир, но и в ткань его слова. Беспрерывно открываешь характерные черты его творчества, и внутри в тебе как бы заново рождается его поэтический портрет" (Димов, 1982: 31).

Очень коротко Н. А. Добролюбов в своей студенческой рецензии на перевод "Энеиды" Вергилия определяет самое главное требование к переводчику так: "Прежде всего, он (переводчик – С. Р.) должен быть сам поэтом. Вместе с тем переводчик классического произведения должен быть ученым".

Допустим (теоретически), что переводчик вооружил себя всеми необходимыми знаниями: знает в совершенстве и в диалектической взаимосвязи все, что связано с оригиналом и его автором, владеет досконально двумя языками и двумя литературами, способен постичь переводимое произведение в единстве его содержания и национальной формы, в целостной гармонии выразительных средств. Освоив, подобно ученому, такой необходимый аналитико-исследовательский, подготовительный этап работы, поэт-переводчик, допустим, уже чувствует переводимое произведение и в целом и в частностях, начиная от замысла и концепции вплоть до самого малейшего штриха. Но дальше начинается самое главное – сам процесс творческого воссоздания. Начинаются муки творчества, стройное единство содержания и формы распадается на множество мельчайших единиц: стиль автора оказывается сплавом "частных признаков", различных языковых пластов; законченная архитектоника и интонация произведения делятся на множество фраз, слов; понятия и образы как-то расплываются, не поддаются систематизации, обобщению.

Каждый переводчик проходит длинный путь от познания оригинала до его творческого воссоздания в переводе. "Как всегда бывает в далекой дороге, на первых двух–трех станциях воображение остается в том месте, откуда едешь, и потом вдруг, с первым утром, встречаемым в дороге, переносится к цели путешествия и там уже строит замки будущего (...). Утро застало Оленина на третьей станции. Он напился чаю, переложил с Ванюшей сам узлы и чемоданы и уселся между ними благоразумно, прямо и аккуратно, зная, где что у него находится, – где деньги и сколько их, где и подорожная и шоссейная расписка, – и все это ему показалось так практично устроено, что стало весело и далекая дорога представилась в виде продолжительной прогулки" (Толстой, 1973: 154, 155, 156).

Цитируя отрывок из повести Л.Н. Толстого, Лев Озеров справедливо проводит параллель между ощущением Оленина и ощущениями переводчика художественной литературы. Действительно, в первой части этой дальней дороги переводчик прикован к оригиналу, и по мере того, как он продвигается в своей работе, он "переносится к цели" – к воплощению оригинала в стихии родной речи. (Озеров, 1978: 33).

Этот путь от оригинала к переводу – путь трудный. Искусство перевода требует полной отдачи всего человека, всего таланта всей души. Повторяя Пушкина, мы можем сказать, что из всех видов оригинальной литературы перевод – самый трудный.

Французский поэт Ламартин тоже говорил: "Из всех книг, которые создает автор, самая трудная, по-моему, – переводная". На той, несомненно, трудной и долгой дороге к цели – " к воплощению оригинала в стихии родной речи" – переводчик должен почувствовать целостно подлинник "внутри себя". Тогда в мышлении будет участвовать не только то, что сказано в оригинале, то есть его содержание; но и то, как сказано, то есть, его форма, и он будет знать, "где что у него находится".

Болгарский переводчик Янко Димов начинал свою работу над воссозданием купаловских произведений "вооруженным" всеми необходимыми знаниями ученого-исследователя (связанными и с конкретным оригиналом, и с автором). Как художник слова он сумел почувствовать целостное звучание подлинника внутри себя и очень близко подойти к сущности поэзии Я. Купалы. Поэтому он не "препарировал" чужие слова, а бережно передавал поэтическое своеобразие как содержания, так и выразительных особенностей – строфики, размеров, звукозаписи и пр.

"Беспрерывное" открытие мира купаловской и коласовской поэзии давало ему возможность "заново познавать", воскрешать для себя и для своих читателей "поэтический портрет" Купалы. Именно таким проникновением в дух оригинала, строгостью и легкостью формы, богатством интонаций отличаются переводы Я. Димова. В них купаловская строка на болгарском языке светится, искрится, звучит полновесно и окрыленно. Своеобразная, тонко продуманная внутристрофная архитектоника купаловского стихотворения "Ты прыйдзі!" определила неповторимо оригинальную форму этого произведения. Оно полно внутренних повторов и рифм, которые придают особый аромат его мелодичности и напевности:


Ты прыйдзі ка мне вясною,

Кветкаю прыйдзі;

3ацвіці красой са мною,

Думку разбудзі...

Ты прыйдзі ка мне зімою,

Сонейкам прыйдзі,

Думкай-казкай залатою

Думку абудзi . ..


Приведенные купаловские строки в исполнении Я. Димова:


Ти дойди при мен напролет –

като цвят дойди.

Мисълта ми за нов полет,

мила, разбуди…

Ти дойди в сурова зима,

слънчева дойди.

С древна приказка, любима,

ме възнагради.

(Купала, Колас, 1982: 84)


Переводчик строго выдержал специфическую расстановку слов в строках. Сохраняя не только идейное содержание и смысл оригинала, но и его фонетическую инструментовку, он показал незаурядное умение справляться со сложнейшими задачами воссоздания.

Остановимся на некоторых моментах, которые на первый взгляд могут показаться переводческой вольностью, отступлением от подлинника, а на самом деле как раз они и являются примером настоящей верности, верности его духу, а не букве.

В оригинале:


Ты прыйдзі ка мне ўлетку

Коласам прыйдзі.

Ты прыйдзі ка мне ўвосень

Зоркаю прыйдзі.

Белай ручкай клён нaxiлкі

Шчыра пасадзi...


В переводе:


Ти дойди в работно лято

Като клас дойди.

Ти дойди в дълбока есен

Звездна ми дойди

С бяла длан зa незабрава

клен ми посади…


Уже на этом конкретном примере видно, как переводчик достигает стилистики переводимого произведения. Я. Димов отказывается от сохранения внешней точности, погоня за которой, по его собственному признанию, "делает стихи холодными". Работая над воссозданием купаловского стихотворения, болгарскому переводчику приходилось заменять отдельные выражения оригинала (наблюдается известное расхождение ТП и ИТ). Например, купаловское "ўлетку" в переводе становится не просто "през лятото" (летом), а в "работно лято" (трудовым летом), "зімою" – в "сурова зима" (суровой зимой), "ўвосень" – в "дълбока есен" (глубокой осенью). Переводчик меняет и грамматические формы: существительные сонейкам", "зоркаю" становятся в его интерпретации прилагательными – "слънчева", "звездна"; вводятся определения "мила" (милая), "любима" (любимая).

"Всякий перевод представляется мне, безусловно, попыткой разрешить невыполнимую задачу, ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно", – цитируя эти слова немецкого филолога-идеалиста Вильгельма Гумбольдта, И. Кашкин отвергает "мнимо-безвыходное положение, дилемму, при которой переводной текст будет чужим или своим" (Кашкин, 1955: 148).

Разрешение этой "невыполнимой" задачи исследователь видит в диалектическом подходе к творческому выбору. "Ведь выбирать предстоит из двух одинаково обязательных для переводчика свойств, – пишет он. – Ведь, с одной стороны, это необходимость, диктуемая единством формы и содержания подлинника (такую необходимость одни называют точностью, другие – самоограничением мастерства); с другой стороны, это свобода, требуемая законами русского языка и полной осознанностью мысли подлинника, свобода отклонений от его языковых норм. Такую свободу одни укоризненно клеймят вольничанием, другие признают верностью жизни, необходимой творческой смелостью в преодолении трудностей, ведь свободно оперировать можно только до конца принятой мыслью, и только тогда можно достигнуть высшей свободы настоящего искусства" (Кашкин, 1955: 151).

Тупик Гумбольдта, хоть и считает его И. Кашкин "несостоятельным и порочным", все же, как думается нам, существует и подстерегает переводчиков. Успеха достигает только тот, кто достаточно изобретательно успевает пройти его незаметно: особенно чутко соблюдая диалектику "необходимости" (диктуемой единством содержания и формы подлинника) и "свободы" ("требуемой законами родного языка").

"Полностью осознавая мысли подлинника", Я. Димов учитывает два "одинаково обязательных для переводчика свойства". С "необходимой творческой смелостью" он преодолевает трудности в передаче своеобразия купаловского произведения и не боится подчинить родной язык иноязычным законам или же, наоборот – "одеть" свой перевод в специфическую национальную одежду. Он делает свои словесные замены достаточно чутко или, выражаясь словами Г. Митина, "добавляет, ничего не добавляя" (Митин, 1981:198).

Почти всегда преодолевая условные фигуры чужого языка (ИЯ), счастливо обходя его "подводные камни", Я. Димов добивается труднодостижимой (но не невозможной!) максимальной близости к художественной структуре оригинала. Думается, только в таком случае можно говорить о настоящей творческой свободе, которая, по мнению С. Маршака, "помогает переводчику глубоко проникнуть в духовный облик автора, понять, какие слова он мог написать, а какие не мог".

Творческая свобода переводчика – понятие, весьма обязывающее и существенное. Слепое рабство перед оригиналом, как и своевольная свобода в его интерпретации, в одинаковой мере вредны. И как бы ни звучало парадоксально, именно тот переводчик больше всего проявляет свою творческую индивидуальность, который больше всего "сливается" с автором. Художественный перевод – настоящая аранжировка, которая благодаря творчески свободному толкованию открывает волшебный мир подлинника и, перенося в него читателя, заставляет его забыть о том, что он читает именно перевод. Но для этого необходимо одно важное условие: переводчик должен в совершенстве знать родной язык, быть настоящим хозяином его сокровищницы, иметь ключи от всех его тайников, чтобы избежать опасных тупиков в его лабиринтах. Только тогда перевод становится средством реализации себя, реализации творческой индивидуальности переводчика.

Говоря о специфике искусства перевода, необходимо учитывать, что он – всегда синтез двух творческих индивидуальностей, синтез поэтики автора и переводчика. Но сразу же следует добавить: в этом синтезе их "доли" не равны.

"В переводе от подлинника остаются семьдесят-восемьдесят процентов в лучшем случае, – пишет А. Тарковский. – Двадцать-тридцать процентов принадлежат переводчику. И от этого никуда не деться!" (Тарковский, 1967).

Переводческую "долю", эти "двадцать-тридцать процентов" нужно учитывать. Нет такого перевода, который бы полностью передал подлинник. Каждый переводчик выбирает то, что кажется, ему главным и подчиняет ему остальное, приносит в жертву менее существенные элементы текста.

На одной из дискуссий болгарских переводчиков прозвучала мысль: "Думается, что если нам разрешат перенести наклоненную башню из Пизы в Болгарию, мы обязательно захотим ее выровнять, потому что знаем, что по законам архитектуры и статики башня не должна быть наклоненной. Точно такое наблюдается иногда и при переводе, когда некоторые произведения получаются опасно "красивыми" (Брюкер, 1982).

В переводческой практике – увы! – такое нередко существует. И сегодня встречаются "переводы-мимезисы" (напоминающие переводы времен Абсолютизма), сознательно адаптированные на "современный" вкус читателя. В таких случаях можно сказать словами Вильяма Шлегеля, что перевод – "смертельная дуэль, в которой терпит поражение или тот, кто переводит, или тот, кого переводят".

Трудно преодолеть желание быть внешне точным, даже тогда, когда переводчик знает, что подлинной может быть лишь внутренняя свобода в переводе. Свободный ум ведет, как правило, к подлинной свободе. Поэтический перевод – творчество, которому противопоказаны рецепты. И все же, если переводчик смотрит на мир только через призму своего языка, своего творческого арсенала, своего поэтического восприятия и забывает об авторе, он перестает быть переводчиком. Поэтому подстрочник, воспроизводящий порядок слов оригинала, не воспроизводит самого оригинала. Адекватность – не в лексическом или морфологическом соответствии. Стало быть, адекватность "относительна" не буквально, а глубоко внутренне, и зависит она прежде всего от переводческого метода, от его мировосприятия и таланта.

Подчинить купаловскую строку законам болгарского языка помогала Я. Димову и его собственная поэтическая практика. Как поэт он понимает, что появление того или иного художественного произведения сопряжено с авторскими чувствами и переживаниями, вызвавшими к жизни его строки. И в первую очередь он стремится понять эти чувства, а потом подыскивает единственно необходимые для конкретного случая слова и выразительные средства для передачи их "первородности".

Вот, например, как впечатляюще звучат строки болгарского перевода стихотворения "У вечным бары..." ("Сред вековната борова гора") Я. Купалы:


В дебри тъмни таласъми

скачат, плачат, веселят се.

Жътва–чудо сбират лудо

в нива равна те отдавна.

Нощем бродят, а щом сводът

весел блесне с обло слънце,

грива веят и си пеят

песни кръшни в бедни къщи.

(Купала, Колас, 1982: 87)


Перед нами – не слепок художественных средств, а живая картина, полная движения. И выражение купаловских мыслей, и музыка стиха – все великолепно. Поражает изобилие и разнообразие рифм, внутри почти каждой строки ("скачат – плачат", "чудо – лудо", "равна – отдавна", "бродят – сводът", "блесне – слънце", "веят – пеят", "кръшни – къщи", "хомоти – имоти" и пр.).

Небезынтересно проследить, в каком отношении находятся пары рифм оригинала и перевода с точки зрения их "материала" (то есть, какими частями речи они выражены). И в белорусском подлиннике и в его болгарском воссоздании имеются 22 пары рифм, две из которых повторяются в начале и в конце. Из них: существительные в оригинале рифмуются с себе подобными в 12 случаях (в переводе – только один раз); с именами прилагательными – 2 (в переводе – 8); глаголы с глаголами – 8 (в переводе – 6). В переводе рифменные пары построены на чередовании прилагательных с прилагательными (3), наречий с прилагательными (3) и наречия с наречием (1).

Анализируя переводческую манеру и творческий почерк Я. Димова, можно сказать, что его работа над переводами купаловских произведений характеризуется высокой дисциплиной строки, спрессованностью мысли.

"Чем руководствуюсь я, – пишет К. Федин, – предпочитая одно слово другому? Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете трех основных требований" (Федин, 1955: 419).

В процессе воссоздания поэзии Купалы и Коласа болгарский переводчик старается "руководствоваться" теми же принципами, соблюдать "три основные требования" К. Федина, выбирая нужные слова для передачи подлинника на своем языковом материале. Он живет в стихии купаловского и коласовского слова и поэтому так тонко воспроизводит строй стиха. Я. Димов учитывал одновременно и "точность" мысли, и "музыкальную выразительность", и "ритмическую конструкцию фразы" белорусских поэтов.

Опираясь на лучшие традиции предшественников (в своей работе мы уже исследовали немало хороших переводов купаловской поэзии на болгарский язык), Я. Димов отказывается от простого копирования ИТ, от ремесленнического подобострастия. Большое внимание он уделяет музыке, интонации стиха. А как утверждает белорусский ученый, академик Иван Науменко: "Поэзия для Купалы начинается с музыки. Первым во всей белорусской литературе поэт ощутил, почувствовал, что любое явление быта – пейзажный рисунок, бытовой предмет, движение интимного чувства – имеют свою неповторимую музыку, которую нужно славить, выявить ее самые тончайшие нюансы и, воспроизводя струнами собственной души, переплавить ее стихотворным словом. Именно музыкальная, а не живописная, не пластичная сторона явлений, предмета, рисунка больше всего интересуют поэта.

Таких мастеров, как Купала, который умел найти точнейший тембр, голос для звуковой характеристики каждого предмета, в мировой поэзии не так много. Полифонична поэзия Пушкина, Шевченко, Блока, Тычины. В белорусской литературы вершина такой поэзии – Купала" (Навуменка, 1978: 232– 233).

"Эстетическая адекватность", "художественная равноценность" перевода во многом зависят от творческой манеры самого переводчика, от его стратегии воссоздания. С одинаковой требовательностью, поэт-переводчик Я. Димов относится и к своему личному творчеству, и к воссозданию произведений Я. Купалы.

Открывая "беспрерывно" поэтический мир белорусского поэта, болгарский переводчик "воспроизводит струнами собственной души" полифоничность подлинника, "переплавляет ее в стихотворное" болгарское слово. Он воссоздает "самые тончайшие нюансы" ритмико-интонационного звучания. Вслушаемся в музыку болгарской интерпретации стихотворения "Ты, зялёная дубрава!":


Сътвори и нови думи,

нови тайни прошепти

на реки, далечни друми

хълмове и долини.

Нека всичко да прихласне

образът ти вдъхновен,

нека небесата ясни

стигне твоя глас зелен.

(Купала, Колас, 1982: 88)


Полностью абстрагируясь от внешнего (и синтаксического, и лексического) подобострастия, болгарский поэт–переводчик целиком находится "внутри" стихии купаловского стиха и воплощает ее в стихии родного языка. Две поэтики синтетически сливаются, не нарушая, конечно же, "процентного" соотношения авторской и переводческой "доли". Не может не радовать такое исполнение, в котором богатство ударных внутренних рифм создает удивительно тонкое звучание стиха. Такое исполнение, действительно, "прихласва" (завораживает) и, как у Купалы, напоминает "необычно веселую перекличку молота и наковальни там, где-то в деревенской кузне", и в то же время – "разговор дубравы с прерывистым шумом стремительных ветров, которые порывами, по–разбойничьи, набрасываются на нее" (Навуменка, 1981: 227–228).

На вопрос автора исследования, что является главным в переводе – чувство, мысль, поэтический арсенал автора, Нил Гилевич, открывший белорусам материк болгарской поэзии (именно он показал как "галопируют" дактили Николы Фурнаджиева, как неудержимо кипят океанические "стихии" Елисаветы Багряны, как срываются ритмы Гео Милева, как вздыхают строки Николая Лилиева), отвечает:

"Не представляю, как можно расчленить поэтический перевод на главное и неглавное, и что к чему отнести. Согласимся, что мысль и чувство есть самое главное в переводе, но разве они существуют вне словесного, языкового материала, вне ритма, вне интонации, короче – всего поэтического арсенала. Поэтому и считаю, что в поэтическом переводе, если говорить по большому счету, все важно, все является главным. Важно передать, мысль, не исказив ее. Ведь это идея автора, то, для чего написано произведение. То же и в отношении чувства. Нельзя гимн переделывать на элегию или наоборот. Но опять же подчеркиваю: и мысль, и чувство невозможно воспроизвести в поэтическом переводе точно, игнорируя их художественно-языковые "одежды", игнорируя своеобразие образного видения автора оригинала, его ритм, мелодию стиха, его словарь и синтаксис, который является отражением "души". Я, например, исключительное значение при оценке переводов стихотворения придаю ритму, тому изначальному "гулу", из которого, по Маяковскому, и рождается стихотворение" (Станкевіч, 1981: 4).

Переводы Я. Димова, как правило, тонко, с завидной легкостью, передают ритм оригинала. В качестве примера приведем начало стихотворения "Вясна за вясною..." Купалы и сопоставим его ритмический рисунок (трехсложный анапест) с ритмикой болгарского перевода.

У Купалы:


К нам вясна за вясною ідзе

І бясследна адходзе ад нас...

Hi канца той бядзе i нудзе,

Hi пачатку святла хоць на час.

Хоць бы раз заірдзела раса

Жыватворна убогім палям.

Хоць бы раз зазвінела каса

І дзень лепшы наклікала нам.


В болгарском переводе:


Идват пролет след пролет при нас

и безследно отиват си те...

Но теглата във своята власт

ни държат. Светлина не расте.

Не изгря животворна роса

по бедняшките глухи нивя,

не прозвънна безгрижна коса,

ден по-хубав не ни призова.

(Купала, Колас, 1982: 89)


С музыки, с ритма, с того изначального "гула" начинается каждое поэтическое произведение. Прежде чем возникает мысль, образы, определенное настроение, состояние души, рождается тон произведения. И это относится не только к поэзии, а и к любому художественному словесному творчеству, и, конечно же, к переводу, к поэтическому воссозданию.

Многие переводчики, прежде чем начать непосредственно работу, "на первых двух-трех страницах" "длинной дороги" от оригинала к заветной цели стараются своим воображением прочувствовать подлинник и, повторяя его наизусть (о таком подходе говорит в своем интервью и Я. Димов), стараются воспроизвести (сначала в своем уме) ритм, мелодию. И лишь потом "воплощать" в стихии родного языка мысль и чувство, все богатство поэтического арсенала автора.

У Купалы, "изумительного художника-пейзажиста" (С. Русакиев), картины природы часто полны тех же печалей и надежд, которыми жил и живет его народ. В стихотворении "Вясна за вясною…" наблюдаем именно такое слияние природы с жизнью человека и народа. Весна – вечный символ обновления мира, не радует поэта, а наоборот, напоминает о наболевшем – "не чакаць, людзі, вам буйных жніў" (не ждите люди, буйной жатвы). Весны приходят и уходят, ничего не меняя – "ні канца той бядзе i нудзе..." – нет просвета. Сама ритмика стиха еще более усиливает эмоциональное ощущение безысходности, а рамка его композиции замыкает круг беспросветности.

"У природы, как и у человека, сложная жизнь – она радуется, грустит, навевает мысли и что очень характерно для Купалы, – пишет профессор Симеон Русакиев, – одно и то же природное явление каждый раз освещено по-новому, по-своему". По мнению болгарского ученого-слависта, стихи белорусского поэта о природе "свидетельствуют об огромном лирическом таланте Купалы, о его неисчерпаемой изобретательности". Свидетельствуют о его умении находить самые различные краски и нюансы, картины и светлые тени, улавливать самые неуловимые настроения, насыщать их мыслями и чувствами" (Русакиев, 1982: 99).

В болгарских интерпретациях Я. Димова, "заново рождавших" не только "внутри", в душе переводчика, но и в его воссоздании подлинный "поэтический портрет" Я. Купалы, природа также представлена живым существом, как бы зеркалом внутреннего мира лирического героя. Это характерно и для собственных пейзажных стихотворений Я. Димова, что, несомненно, говорит о близости мировосприятия автора и переводчика и влияет на синтез их поэтических индивидуальностей. Поэтому в его переводах природа полна внутреннего движения, смутных тревог и трепетной взволнованности. Поэт и его переводчик как бы разговаривают с ней, думая о смысле бытия, рассуждая о своей и о народной судьбе.

Внимание Я. Димова привлекает и "поражает" тонкое чувство пейзажа у Я. Купалы: "Почти во всех его произведениях дышит и живет трепетная, мягкая и одновременно рельефно очерченная природа Белоруссии, – пишет он. – Но пейзаж у поэта – не самоцель, а средство раскрытия сложных, порой противоречивых волнений, порывов – того, что получило название внутреннего мира" (Димов, 1982: 31).

Глубокое проникновение во "внутренний мир", в суть поэтического наследия Я. Купалы, в его "неисчерпаемую изобретательность инвенции" помогает переводчику переносить в ПЯ не только ИЯ, а все краски и нюансы белорусского подлинника. В этом отношении показательны его воссоздания купаловских стихотворений "Ты прыйдзі…" ("Ти дойди"), "Вясна за вясною…" ("Пролет след пролет"), "Летняя раса" ("Лятна роса"), "Сад" ("Градина"), "Дуб" ("Дъб"), "Вярба" ("Върба") и др.

Созвучие душевного состояния переводчика с настроениями, вызываемыми купаловской поэзией, благоприятствует качеству "эстетически равноценного" его воссоздания ("Река", "Хей, дъбраво ти зелена..."), в котором сохранены дыхание подлинника, плавность звучания музыкальных переливов, замечательная красота белорусской природы.

Для иллюстрации вышесказанного приведем еще один пример поэтического мастерства и переводческой интерпретации Я. Димова – две строфы из его перевода стихотворения "Лета" ("Лято"):


В утрин синя сред градина

ще приседна в кът стаен

и незнайно чудо – буден,

ще сънувам удивен.

Лятото как грее в злато

ще погледам. Благослов

на земята и зърната

ще изпратя cъc любов.

(Купала, Колас 1982: 103)


Исследуя переводы Я. Димова купаловских и коласовских произведений, наблюдаем, как болгарский поэт уверенно нащупывает и художественно равноценно перевыражает средствами родного языка образный ток повествования. Иными словами, находит именно то, что намагничивает словесный материал и ориентирует его в нужном направлении, как будто замыкается цепь между содержанием и формой, между "смыслом" и "материей" переводимого и воспроизводимого произведения.

"Чтобы оценить перевод, – пишет А. Далчев, – не нужно сравнивать его с оригиналом, точно так же, как для оценки портрета не нужно знать его модель. Критерий художественности перевода – его самостоятельность, он должен удовлетворять сам по себе" (Далчев, 1974: 31).

С этой мыслью одного из талантливейших болгарских переводчиков вряд ли можно согласиться, да и он в своих "Фрагментах" не раз высказывал совершенно противоположные суждения. Действительно, у каждого перевода есть и должны быть собственные объективные критерии и в то же время каждый перевод – субъективен.

Еще Корней Чуковский обращал особое внимание на роль переводчика в процессе перевыражения художественного произведения, отмечая при этом, что он в известном смысле переводит себя, отражая в своем переводе собственную идейную позицию. Так и есть, за каждым истолкованием "чужого" произведения стоит "своя" литературная и индивидуально-творческая традиция, "своя поэтическая" культура. Все это, несомненно, воздействует на то, как и куда "развертывается творческий акт перевода".

И совершенно правомерно возникает вопрос, каким образом переводчику удается достичь этого "синтеза" воссоздания, преодолеть "напряжение между неизбежностью и необходимостью" (А. Абуашвили), "свести к минимуму свое объективное вмешательство в текст и максимально приблизиться к объективной сущности переводимого произведения" (Левый, 1974: 68).

Несомненно, что перевод художественного произведения – искусство специфическое, которое не может существовать абсолютно "самостоятельно", изолированно от оригинала. Интересно в этом отношении высказывание болгарского поэта Николая Лилиева: "Искусство переводчика, как искусство актера, находится в полной зависимости от материала. Так же как актер выбирает роль соответственно своему "амплуа", так же и переводчик должен сделать свой выбор в соответствии со своим темпераментом, с характером своего дарования" (Изкуството, 1976: 56).

Поскольку переводчик в своей работе находится в "полной зависимости от материала", то его воссоздание не может быть "оценено самостоятельно". Как вид творчества перевод, несомненно, должен удовлетворять эстетические требования читательской аудитории, но "сам по себе" он не может существовать. Иначе это будет нечто другое. Н. Лилиев предлагает переводчику преодолевать "зависимость", подчиненность оригиналу, "выбирая" произведения, которые импонируют ему, соответствуют его творческому амплуа.

Многие теоретики и практики поэтического перевода считают, что поэзию может переводить только поэт. Марина Цветаева, отвергая мнение, что Пушкин, "тот, кто сам так много переводил" – непереводим, акцентирует внимание как раз на этом: "такого переводчика должен переводить только поэт". Полностью разделяя мнение русской поэтессы, можно добавить: только поэт в состоянии почувствовать "всю глубину и фееричность" (Дю Беле), уловить все тонкости, "премудрости" и "тайны" мастерства поэтического произведения, сложную иерархию его художественной ткани.

Переводчики Купалы и Коласа: Младен Исаев (автор первого перевода, 1940 года), Людмил Стоянов (1946 г.), Андрей Германов, Найден Вылчев, Иван Давыдков, Пырван Стефанов. Стефан Поптонев и Янко Димов – это прежде всего талантливые болгарские поэты. Поэтому им удалось воссоздать на родном языке своеобразие купаловского и коласовского мира, особенности их поэтического стиля, их "неповторимую музыку стиха" (И. Науменко).

Искусство, как утверждают многие исследователи всегда неповторимо! Но переводчик, как показывает практика, может повторить, выразить заново "неповторимое" чудо поэзии. Поэтому "тот, кто однажды вкусил мед переводческой работы, – пишет Г. Ленков, переводчик Пушкина, Тютчева, Незвала, – подобен льву, вкусившему человеческого мяса, после этого он всегда будет предпочитать перевод другим видам творчества, как мед, как кровь..." (Ленков, 1979: 144).

Перевод дает возможность поделиться с другими людьми своим счастливым художественным открытием, выразить свое преклонение, свое сопереживание с автором, стать его соавтором. Разве не привлекательна мысль стать соавтором Шекспира, Пушкина, Гете, Ботева?

Художественный перевод – одна из высших форм сопереживания, форм соавторства – в этом и заключается, как мы убедились, магнитная сила его гипнотизма. Но выразить себя переводчик может лишь на родном языке.

Развитие современной лингвистики доказывает, что нет и не может быть прямого лексического и тем более синтаксического совпадения двух языков, что связь слова с грамматическими категориями в двух национальных языках неоднозначна как в семантическом, так и в эстетическом плане.

Что необходимо делать переводчику там, где роль языка в художественной структуре произведения ярко выраженная, что особенно характерно для поэзии Я. Купалы и Я. Коласа? Именно здесь он больше всего должен проявить свои возможности интерпретатора, в противном случае давно опровергнутый практикой художественного перевода взгляд на "непереводимость" поэзии оправдается.

Каждый поэт выражает в национально-конкретной языковой форме духовную жизнь своего народа, в которой много уникального, но можно ли считать ее "неповторимой"?

Возьмем как аксиому формулировку: искусство – чудо. Поэзия – тем более! Но если поэт способен сотворить это чудо по неведомым законам "магии" художественного слова, то и переводчик, если он настоящий художник слова, тоже способен пересотворить чудо поэзии с тем же эмоционально-эстетическим эффектом. И гарантия его успеха кроется в неизменной человеческой природе читателя, в его способности обогащаться новыми формами незнакомой ему действительности.

Каждый переводчик имеет право перевыразить, воссоздать подлинник (но право – категория всегда нравственная, обязывающая ко многому!). Иметь данное право – это обязывает быть на высоте соавторства, заслужить высказанное авансом доверие читателя, создать новое произведение, художественно равноценное и эстетически адекватное оригиналу.

"Вы хотите переводить? – спрашивал Г.В. Плеханов, – и отвечал: – Это хорошее намерение, но помните, что вы должны знать, во-первых, тот язык, с которого переводите; во-вторых, тот на который делаете перевод, в-третьих, тот предмет, о котором идет речь в переводимом вами сочинении. Если не соблюдено хоть одно из этих условий, то вам лучше вовсе не браться за перо, потому что ваш перевод будет плох " (Плеханов, 1958: 598).

В этом высказывании Г.В. Плеханов выделяет три главных условия, без которых лучше не браться за перевод. На первом месте из них – "великолепное знание двух языков (того, с которого переводится, и тот, на который переводится) – аксиома неоспоримая никем и никогда". Однако думается, что в искусстве художественного перевода более важен "третий язык" – язык искусства, язык поэзии.

Известен классический пример: Гомер, создавая образ Прекрасной Елены, отказался воспользоваться всеми законными приемами. Он не сообщает нам, какова она – брюнетка или блондинка, какие у нее глаза – карие, черные или голубые. Поэт вообще не рисует внешний вид героини, а только передает его отражение, "воссоздает" его в сознании окружающих: как старики страстно дрожат при виде Елены, что испытывают молодые, когда проходит ее тень. Образ Прекрасной Елены как бы создан средствами другого языка, "третьего языка", неизвестного нам. Быть может, протоязыка, языка внутреннего зрения, таинственного языка поэзии.

Читая свои лекции о поэтическом искусстве в Софийском университете имени Климента Охридского, Л. Левчев говорил: "В сущности, поэзия не находится ни в тексте (ее нельзя объяснить текстуально), ни в подтексте (…). Она живет где-то между текстом и подтекстом, словно вибрируя между двумя полюсами".

Два и более иностранных языка знают многие, но истинные переводчики, как и истинные поэты, владеющие "третьим языком" (а поэзия, по мнению Л. Левчева, "не в самих словах, а между ними" – как "вольтова дуга", как "искра между полюсами текста и подтекста", как "силовое поле", намагничивающее и цементирующее их), встречаются не так уж часто. Только им удается освоить, воссоздать посредством своего собственного творческого воображения "предмет" подлинника в его художественной целости и гармонии.

"Предмет подлинника" – понятие очень емкое. В него входит множество равноправных компонентов смысла и материи переводимого произведения, находящихся в диалектически неразрывном единстве.

Григор Ленков признавал: "Еще когда переводил Незвала, я понял одно: содержание – это форма, а форма – содержание произведения" (Ленков, 1979: 145).

И это совершенно справедливо! Чтобы понять произведение, и оригинальное и переводное, нужно (в этом убедил нас проделанный конкретный сопоставительный анализ болгарских переводов белорусской поэзии) проследить процесс "одухотворения" материала и "материализации" содержания – иными словами, исследовать то, что Н.К. Гей называет "сопряжением равных начал материи и духа, качественной многоярусностью художественного образования".

Это и есть тот самый "третий язык" – язык искусства, поэзии, то есть та валентность, которая замыкает цепь между жизнью, образом и его художественной структурой.

"Суть любого искусства и заключается в бесконечном превращении содержания в форму и в постоянном излучении содержания, то есть в обратном превращении формы в содержание" (Гей, 1967: 51, 53, 333).

Вот почему, думается, что выведенный Этьеном Доле "первый закон" из переводческого "кодекса" – понять и в совершенстве передать "смысл и материю переводимого автора" – является его главным, стержневым законом. Подчиняя свою работу этому "первому" (и по месту, и по значению) закону, переводчики достигают заветной цели – адекватного, эстетически равноценного воссоздания подлинника.

История и практика перевода не раз подтверждала, что качество воссоздания художественного (и особенно поэтического!) произведения с одного языка на другой зависит в большой степени от аффинитета между переводчиком и автором, от близости автора и переводчика. Пенчо Славейков, "идеолог и жрец болгарского перевода" (Блага Димитрова), в предисловии к своей книге переводов "Немецкие поэты" пишет: "Переводил то, что было мне дорого. Другие принципы в такой работе – это детские погремушки. Дорого будет мне, если то, что нравится мне, понравится и другим".

Этот принцип свободного выбора, "выбора по любви", выбора по "внутреннему родству" руководил, и будет руководить настоящими мастерами поэтического перевода. Этим принципом руководствовались и болгарские переводчики Купалы и Коласа.

Творческий перевод – это эрудиция и интуиция, знание двух языков (с которого переводится и на котором переводится) и знание литератур, мастерство перевоплощения и аранжировки, вдохновение влюбленного в оригинал интерпретатора. Поэтический перевод – это духовное совпадение и совпадение настроения, состояния души, созвучие мысли и чувства, совпадение творческого темперамента.

Таких проникновенных интерпретаторов нашло творчество Янки Купалы и Якуба Коласа в лице своих болгарских переводчиков, для которых воссоздание художественной эквивалентности – бесконечное превращение содержания в форму и формы в содержание (по закону Этьена Доле). В условиях такой эквивалентности рождается и "счастливый альянс взаимопереживаний" (А. Яскевич) автора и переводчика, при котором мысли белорусского оригинала находят свое истинное воссоздание в болгарской языковой среде.

А каждый такой перевод, "выполненный вдохновенно, мастерски, – как утверждает известная болгарская поэтесса Елисавета Багряна, – это событие в литературной жизни, точно такое, как и создание оригинального произведения".


* * *


Работая над переводом произведений Янки Купалы и Якуба Коласа, болгарский переводчик Янко Димов сумел выработать, осмыслить и апробировать свой подход к переводу белорусских классиков. Его переводческая стратегия воссоздания выражается в том, что:

* с одинаковой требовательностью, поэт-переводчик относится и к своему личному творчеству, и к воссозданию произведений Я. Купалы и Я. Коласа;

* абстрагируясь полностью от внешнего (и синтаксического, и лексического) подобострастия, он полностью находится "внутри" стихии купаловского и коласовского стиха и воплощает его в стихии родного языка;

* в его творческом процессе воссоздания участвуют две поэтики, синтетически сливаются, не нарушая, конечно же, "процентное" соотношение авторской и переводческой "доли";

* созвучие душевного состояния с настроениями, вызываемыми белорусской поэзией, благоприятствует качеству переводов, в которых сохранены дыхание подлинника, плавность звучания музыкальных переливов, замечательная красота белорусской природы;

* владея "третьим языком", который заключается "не в самих словах, а между ними" (как "искра между полюсами текста и подтекста", как "силовое поле"), переводчик осваивает и воссоздает посредством собственного творческого воображения "предмет" подлинника в его художественной целости и гармонии.

Янко Димов показал себя как опытным переводчиком. Он старался как можно шире, масштабнее показать многообразие поэтической музы белорусских поэтов, поэтому в его переводах:

* уменьшилось число случайных отклонений, чувствуется бережное отношение к поэтике двух белорусских песняров и стремление к полноценному звучанию переводов;

* воссоздано все богатство поэтического мира классиков белорусской поэзии: жизненная философия; ритм оригинала, гибкость купаловского и коласовского слова, музыкальная основа их стиха, естественный ход и живой пульс мыслей авторов, эстетическое воздействие – все то, что, в конечном счете, дает объективное представление о белорусской классике.

Янко Димов – проникновенный интерпретатор творчества Янки Купалы и Якуба Коласа, для которого важно:

* идти "вслед за авторским вдохновением";

* подходить к переводу творчески, вдумчиво вчитываться, вживаясь в художественный мир переводимых авторов;

* чувствовать и раскрывать сущность поэзии – то, что "живет где-то между текстом и подтекстом, словно вибрируя между двумя полюсами" и называется "третьим языком";

* соблюдая законы переводческого кодекса, особенно "первого закона" Этьена Доле, воссоздавать художественную эквивалентность – бесконечное превращение содержания в форму и формы в содержание, при котором мысли и чувства белорусских подлинников находят свое истинное воссоздание в болгарской языковой среде;

* находить тот "счастливый альянс взаимопереживаний" автора и переводчика, при котором мысли и чувства Янки Купалы и Якуба Коласа получают свое истинное воссоздание в болгарской языковой среде и начинают жить равноправно и полнокровно в своей новой языковой и литературой среде.


 ЛИТЕРАТУРА


Брюкер 1982: Брюкер, В. Дискусия около кръглата маса. // АБВ, № 11, 22 март 1982.

Гей 1967: Гей, Н. К. Искусства слова. Москва: Наука, 1967.

Далчев 1974: Далчев, А. Фрагменты. // Обзор, 1974.

Далчев 1980: Далчев, А. Фрагменти. София, 1980.

Димов 1982: Димов Я. Слово о поэте. // Неман, 1982, № 7, с. 31.

Изкуството 1976–1980: Изкуството на превода. Т. 1–4. София, 1976–1980.

Кашкин 1955: Кашкин, И. В. В борьбе за реалистический перевод. // Вопросы художественного перевода. Москва, 1955.

Купала, Колас 1982: Купала, Я., Колас, Я. Избрани творби. София: Народна култура, 1982.

Левчев 1986: Левчев, Л. Поетическото изкуство. Пловдив, 1986.

Левый 1974: Левый, И. Искусство перевода. Перевод В. Россельса. Москва: Прогресс, 1974.

Ленков 1979: Ленков, Г. Началото. // Пламък, 1979, № 7, с. 144.

Маршак 1962: Маршак, С. Поэзия перевода. // Литературная газета, 31 мая 1962.

Митин 1981: Митин, Г. "Взгляните на меня, нечастного!". Заметки по поводу необычного издания айренов Напета Кучака. // Мастерство перевода. Сборник двенадцатый. 1979. Москва: Советский писатель, 1981, c. 192–216.

Мунен 1957: Мунен, Ж. Перевод точный, но точный ли? // В защиту мира, апр. 1957, № 71, с. 66.

Навуменка 1981: Навуменка, І. Якуб Колас. Духоўны воблік героя. Мінск: Выд–ва БДУ, 1981.

Озеров 1978: Озеров, Л. Из высказывание на Третьей болгаро-советской конференции по вопросам перевода с близкородственных языков. // Бюлетин на Съюза на българските преводачи. София, 1978.

Плеханов 1958: Плеханов, Г. В. Литература и эстетика. Москва, 1958.

Русакиев 1982: Русакиев, С. Класик на белоруската литература. // Език и литература, 1982, № 6, с. 104–119.

Станкевіч 1981: Станкевіч, Р. Майстэрства перакладу. // Звязда, 24 студз. 1981, с. 4.

Тарковский 1967: Тарковский, А. Искусство перевода. // Литературная газета, 22 ноября 1967.

Толстой 1973: Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12 т. Т. 3, Москва, 1973.

Федин 1955: Федин, К. // Русские писатели о языке. Ленинград, 1955.

Кандидат филологических наук Роза Станкевич



Р Болгария. 4300, г. Карлово, ул. «Балкански рози» № 5, тел\ факс (+359 335) 988 78, 0893542162

E-mail: roza_s@abv.bg,