Iv. Развитие эстетических принципов академической школы 123 Глава V

Вид материала

Документы

Содержание «Подражательность» и «манерность»

Подобный материал:

• Методика обучения изобразительной деятельности в разных классах Глава Развитие эстетических, 321.34kb.
• Александра Витальевича Крупина, который внёс значительный вклад в становление и развитие, 65.8kb.
• Публичный доклад муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной, 2017.88kb.
• Задачи: Обеспечение качества общего образования для учащихся сельской школы. Развитие, 512.89kb.
• Арбитражный суд в РФ, 584.52kb.
• Живописи, музыке, 293.16kb.
• Живописи, музыке, 293.16kb.
• Краткий исторический экскурс 5 глава 2 11 Толерантность один из основных гуманистических, 2111.43kb.
• Краткий исторический экскурс 5 глава 2 11 Толерантность один из основных гуманистических, 2132.05kb.
• Гамова Анжелика Леонидовна. Цели и задачи урок, 44.76kb.

«Подражательность» и «манерность»

Кантовское «подражательство», «обезьянничанье» и «манерность» (он называет ее — «обезьянничанье оригинальности») — две формы проявлений патологии нормального художественного и научного (между ними нет непреодолимой противоположности) развития. В своей истинной форме это развитие, завершающееся «открытием» (научным или художественным) обязательно имеет источником своего открытия уже созданное другими. Это его непременное условие, его основа, его база. Не случайно такую долгую жизнь на протяжении столетий имела средневековая мысль о мыслителе, который смог видеть так далеко, поскольку стоял на плечах гигантов.

Как каждый отдельный человек может нормально развиваться, лишь осваивая на личном опыте, делая собственным, индивидуальным, а потому и неповторимым достоянием то, что уже накоплено человечеством, так и художественная практика может развиваться естественно, лишь продолжая совершенствовать то, что Гегель назвал «всеобщим мастерством». Если философы еще могут позволить себе рассуждать о том, что гегелевская концепция открытия не оставляет места «чуду» неповторимого изобретения, то теоретическое искусствознание приходит к тем же, сформулированным еще Гегелем, выводам. В этом смысле Э.Гомбрих оказывается «гегельянцем», хотя и обучался философии у Поппера. Гегельянцем, то есть просто умеющим диалектически мыслить, а потому и не противопоставляющим «открытие» и «подражание» делает его сама логика художественного процесса периода, который он изучает. На примере художественной культуры Возрождения он убеждается в том, что спекулятивное гегелевское «всеобщее мастерство» работает на практике. Иными словами, это теоретическое понятие верно отражает истинное положение вещей. Я передаю изложение позиции видного западного исследователя изобразительного искусства в интерпретации В. А. Крючковой: «Никакая изобразительная деятельность невозможна на пустом месте, без знакомства с определенными методами визуального описания натуры. Для того, чтобы что-то изобразить, человек должен иметь готовую концепция построения образа, его «схему»…Для профессионального художника аналогичную роль такой формулы, исходной концепции выполняет стиль. Художник соотносит изображаемый объект с готовыми, сложившимися в предшествующей традиции способами его передачи. Стиль — это арсенал художника, или, по выражению Гомбриха, предпосланный ему формуляр, на который ложится частная информация его произведения. Нельзя создать верного изображения из ничего, вначале нужно научиться способам делать это по другим изображениям. Более того, художник и не может захотеть изобразить то, для чего у него нет средств. Само намерение (will) в значительной степени определяется мастерством (skill)»¹³⁸.

В любом современном языке слова «творчество» и «подражание» являют­ся антонимами. И определенная кри­тика наших дней выступает против «подражательности», «вторичности» и тому подобных чудищ, ставших сино­нимами творческой несостоятельности. Особенно старается критика старшего поколения. Так, А. Морозов еще в советское время прямо пи­сал в массовой прессе о том, что «по­дражательство — свидетельство соци­альной несущественности сегодняшне­го художника», настойчиво рекомендо­вал молодым художникам... воздер­жаться от посещения музеев¹³⁹. Такой страх перед наследием объясним только одним — глубокой уверенностью в полной несовместимости творчества и подражания. Ту же мысль легко про­следить и в нашей эстетической лите­ратуре.

В странном преломлении это возвращение к архаическим мифологическим представлениям о божественной способности созидания из ничего — creatio ex nihilo — продолжает жить в авангардных теориях творчества. Как и во многих других случаях итоги оказываются поразительно близки истокам. Но между древностью и современностью (даже если считать эту современность кульминационным пунктом развития культуры) лежит гигантский пласт представлений, перекликающихся через века и страны, представлений, которые в первом приближении можно было бы назвать академической эстетикой, или, что будет еще точнее — академической поэтикой, учением о выразительных средствах и творчестве, без знания которых современная теория творчества превратиться в набор обыденных представлений об уникальности и неповторимости. Академическая традиция имела на сей счет собственные представления, с которыми полезно познакомиться и нам.

В этой работе я рассматриваю преимущественно академическую теорию творчества, особенностью которой стало то, что это была первая развернутая концепция творчества, сформировавшаяся в ренессансной эстетике и обогатившаяся идеями XVII века и эпохи Просвещения, позже трансформировавшаяся в нормативный свод правил, но в момент своего возникновения бывшая богатой и разнообразной. Историко-искусствоведческое изучение материала не может исчерпать всей полноты темы. Практика обучения в значительной степени строилась и на развиваемой в стенах Академии художеств теории. Это могли быть собственно теоретические трактаты (во многом они открывали для русского мастера те положения, которые в свое время были сформулированы ренессансной теорией, при всем учете исторической дистанции между этими эпохами), публикуются первые переводы иноязычных источников, наставления и руководства по изучению практики искусства и его истории. Все богатство этих материалов вместе с зарождающейся в это время художественной критикой должно быть рассмотрено и учтено при анализе художественной культуры. Собственно, в понятие художественной культуры как раз и входит история искусства, индивидуальные истории художников, история художественного образования и литература по искусству, точнее, тот ее слой, который был доступен в рассматриваемый период.

Среди сочинений, связанных с Академией художеств, следует отметить рукопись русского посла в Париже, осуществлявшего попечение над пенсионерами Академии художеств, Д. А. Голицына «О пользе, славе и пр. художеств», опубликованный с сокращениями в «Памятниках мировой эстетической мысли»¹⁴⁰ и его же текст «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников» частично опубликованный в приложении к исследованию А. Л. Кагановича о творчестве Антона Лосенко¹⁴¹. Большой интерес представляют книга конференц-секретаря Академии П.П.Чекалевского «Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Россий­ских Художников, изданная в конце XVIII века и переизданная репринтно НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств¹⁴². Важное место в развитии русской художественной педагогики занимает книга И. Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах»¹⁴³. Многие интересные проблемы ставились в переводном (с собственным предисловием) сочинении скульптора и теоретика А.М.Иванова и в «Диссертации» И.Виена»¹⁴⁴.

Работы по эстетике, относящиеся к русскому XVIII веку, в исследованиях рассматриваются, но они слишком сильно отстают от стержневой линии развития европейской эстетики этого времени, представляя собой ученическое изложение А. Баумгартена, в этой работе я их не касаюсь.

Важно проследить представления академической традиции о творческой индивидуальности, но сначала сопоставим их с представлениями, которые можно назвать современными, отчасти сознательно противопоставленными именно академическим представлениям. Часто их называют соцреалистическими, но в любом случае в соцреализме раздражает то, что является характерным и для академической традиции в целом. Современная критика особое внимание уделяет проблеме индивидуальности, подчеркивая личностный характер со­временного искусства. В. Левашов, опять же в позднесоветские времена, про­тивопоставляя сегодняшнюю живо­пись — «мягкий модернизм», по его тер­минологии, «обезличивающему», судя по логике автора, характеру социалисти­ческого реализма, который в его интерпретации является синонимом академического искусства, пишет: «В основе представлений здесь лежит романтиче­ский образ Художника (гения) и со­здаваемого им высокого, чистого Искус­ства. Этот Художник — фигура, выде­ленная своим дарованием из круга про­чих людей. Его творчество — личност­ная эманация, не столько черпающая от жизни, сколько обогащающая ее. Это творчество из себя (в данном слу­чае неважно — в жизнеподобных или абстрагированных формах) наружу, са­мовыражение»¹⁴⁵.

Итак, уже тогда, в конце эпохи марксистско-ленинской эстетики и доблестного советского искусствознания, возрождалась старая романти­ческая теория абсолютной противопо­ложности Творца и толпы обыденных людей. Творец же обладает настолько сильной творческой индивидуальностью, что ему нет надобности что-либо заим­ствовать у природы, он обогащает ре­альность своим внутренним миром. Ортега-и-Гассет как-то назвал эту пози­цию проецированием ландшафта души на внешний мир. В. Левашов предпо­читает обращаться к неоплатоническим аналогиям, говоря о творчестве как «духовно-энергетическом истечении», «эманации». Обоих мыслителей сбли­жает, однако, крайний субъективизм представлений о творчестве, но это, в конце концов, их личное право, прини­мая во внимание нынешний плюрализм мнений.

Субъективное начало, разумеется, очень существенно в искусстве. Но, как давно было замечено, сильных ин­дивидуальностей в художественной жизни было гораздо больше, когда ста­рые живописцы честно стремились пе­редать природу такой, какой она пред­ставляется обычному человеческому взгляду, не вступая с ней в «творчес­кое единоборство» и не слишком под­черкивая «личностную эманацию». По­чему происходило именно так? Давай­те попытаемся разобраться.

Для одних неповторимость лично­сти проявляется в ее сугубо индиви­дуальных чертах: тембре голоса, мане­ре разговаривать. Для других в чем-то ином. Паскаль, один из оригинальных мыслителей своего времени, писал, что «я» ему ненавистно. Вероятно, под «я» он понимал «дурную индивидуальность», сугубо личную «особость», которая ста­ла вдруг так важна для современных авторов. Гете однажды сказал, что он интересовался своим внутренним ми­ром лишь покуда не знал внешнего. Наверное, в этом преломлении лично­сти художника в реальных впечатлениях, в его своеобразной утрате своего эмпирического «я», в более высоком принципе верности объективной реальности и кроется загадка сильной твор­ческой индивидуальности. Но это толь­ко одна сторона дела.

О другой, не менее важной стороне этой проблемы прекрасно сказал Э. Ильенков, заметивший, что главная опас­ность нивелирующей тенденции в наш век «заключается в том, что она име­ет своим дополнением, больше того, внешней формой своего проявления именно поощрение максимально пест­рого разнообразия в пустяках, в сугу­бо личных особенностях, никого, кро­ме их обладателя, не касающихся и не интересующих, имеющих примерно то же значение, что и неповторимость по­черка дли отпечатков пальцев. На та­кую «индивидуальность» и на такое «разнообразие» никто ведь и не поку­шается. Совсем наоборот... Подобную «неповторимость» станет искоренять разве что очень глупый, не понимаю­щий своей выгоды конформист. Кон­формист поумней и покультурней ста­нет ее, наоборот, поощрять, станет льстить ей, чтобы легче заманить ин­дивида в царство конвейера и стандар­та. Ему очень даже выгодны такая «неповторимая индивидуальность», ко­торая кичится своей непохожестью на других в курьезных деталях тем боль­ше, чем стандартнее и безличное яв­ляется ее психика в главных, в соци­ально значимых проявлениях и реги­страх»¹⁴⁶. Эту позицию можно считать и «совковой», в этом случае она противоположна идее об «эманации личностного начала», но в ней есть стержень, сближающий ее с классической линией в новоевропейской эстетической традицией, линией, которую я и называю академической.

Академизм порой выходит за рамки простого противопоставления «истинного стиля» «манере» и в этом есть глубокое историческое оправдание, ведь сам академизм рождался как антитеза маньеризму. М. И. Свидерская пишет: «Академизм преодолевает кризис ренессансного индивидуализма и его крайнее проявление, маньеристический тупик, тем, что исходя из характерного для Нового времени противоречия индивидуального и общего (личности и общества), принимает в этой конфронтации сторону общего, оценивает судьбы искусства с точки зрения важности для него прямого воплощения обобщающего начала. Он также объявляет себя преемником дела Возрождения, но не индивидуально-личностного аспекта его искусства, трактуемого маньеризмом уже искаженно, однозначно, как субъективно личный, а его универсализма, теперь, однако, уже тоже иного - не личностного, а буквально коллективного, всеобщего в его внеличной, вернее, безличной, обезличенной форме. Эта форма над- или безличной общности, общечеловеческого как всечеловеческого, всякочеловеческого, нивелирующего и вместе укореняющего в своих пределах обособленность любой субъективности, родилась именно в Новое время»¹⁴⁷. Но каково соотношение индивидуальности в искусстве и этого общего стиля, насколько опрадано предпочтение штудиям классических образцов?