Iv. Развитие эстетических принципов академической школы 123 Глава V
| Вид материала | Документы |
СодержаниеОтношение к традиционализму и ретростилизации |
- Методика обучения изобразительной деятельности в разных классах Глава Развитие эстетических, 321.34kb.
- Александра Витальевича Крупина, который внёс значительный вклад в становление и развитие, 65.8kb.
- Публичный доклад муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной, 2017.88kb.
- Задачи: Обеспечение качества общего образования для учащихся сельской школы. Развитие, 512.89kb.
- Арбитражный суд в РФ, 584.52kb.
- Живописи, музыке, 293.16kb.
- Живописи, музыке, 293.16kb.
- Краткий исторический экскурс 5 глава 2 11 Толерантность один из основных гуманистических, 2111.43kb.
- Краткий исторический экскурс 5 глава 2 11 Толерантность один из основных гуманистических, 2132.05kb.
- Гамова Анжелика Леонидовна. Цели и задачи урок, 44.76kb.
Отношение к традиционализму и ретростилизации
В нашей художественной критике понятие «традиция» нередко отождествляется с понятием «консерватизм». Именно это обстоятельство заставляет везде и всюду употреблять рядом с «традицией» и «новаторство» во избежание упреков в архаичности и устарелости. Но, если вдуматься, именно это обстоятельство свидетельствует о неразработанности самого исходного понятия, которое не достигло в теоретическом осмыслении уровня понятия, всегда бывшего синонимом понимания сути проблемы, а застряло на уровне абстрактно-общего представления. При этом такая абстракция очень часто сливается с некритически воспринятыми представлениями обыденного сознания, для которого традиция и новизна существуют лишь как взаимоисключающие противоположности. Но разве понятие новизны не входит подразумеваемой составной частью в понятие традиции? Ведь традиция уже в своем семантическом значении «передача» (латинское «traditio) означает существование прошлого в новых условиях, а без этого обязательного значения, без своего временного, движущегося из прошлого в настоящее оттенка, превращается в простой, никому не нужный склад готовых, отживших свое форм.
Интересно, что в обыденном представлении именно это превращение «традиции» в некое подобие запасника, где хранятся готовые и отчасти устаревшие решения, исповедуют многие современные художники. На вопрос, что означает для него понятие «традиция» известный художник еще в советские времена давал по-своему любопытный ответ: «Традиция — это сумма достижений»128. И уже одно это показывает, насколько отделена в сознании художника традиция от современности, отделена вне зависимости от того, насколько высоко оценивает он эту «сумму достижений». Они разведены просто в силу того, что вместо живой и действенной линии преемственности, традиция рассматривается как склад готовой продукции. А сама преемственность в этом случае неизбежно будет пониматься как стилизация.
И, понимая таким образом развитие традиции, художник пытается от него отойти, отбрасывая вместе с подразумеваемой стилизацией всего-навсего понятие профессионализма, представление о ремесленной традиции. Он специально подчеркивает, что в традиции «есть и нравственные критерии, и этические, и профессиональные», но отделяет свое понимание, тут же отождествляя профессиональный аспект традиции с ученическим копированием: «Я за то, чтобы традиция питала творчество современного художника, скорее в этическом и нравственном качестве, и ни в коей степени не была предметом элементарного формального подражания»129.
Разберемся с этим поподробнее. Что такое этический и нравственный аспект традиции? На мой взгляд, этическое и нравственное — синонимы, но не будем придираться. Итак, нравственный (высший) аспект здесь противопоставлен профессиональному (оказывающемуся на уровне элементарного подражания, то есть чего-то изначально безнравственного, близкого простому плагиату). Таким образом традиция переносится в такие заоблачные выси нравственного императива, с которых совсем необязательной предстает идея преемственности профессиональной, хотя испокон веков этос художника и состоял в его профессионализме, именно в нем он видел драгоценные нити, невидимо связующие его с исканиями его собратьев по живописному цеху, отдаленных от него на несколько веков. Если же мы встанем на позицию современного художника и отбросим эту профессиональную традицию как несущественную, то, честно говоря, мне совершенно неясно о каком этическом (нравственном) значении традиции может идти речь, в чем оно, это значение, для художника, для профессионала будет заключаться.
Нельзя, разумеется, отрицать право наших современников искать этические ценности в искусстве прошлого, но это чисто человеческое право, между тем как свое профессиональное право на традицию современный художник часто использует весьма своеобразным образом. В серии, названной «Подражания», художник сводит традицию к традиционализму, мертвящий характер которого демонстрировался всеми способами.
Набор стандартных для ретростилизаций приемов — жесткая линия контура, светотеневая моделировка, напоминающая чертежную отмывку и убивающая живую подвижность форм, доводились здесь до абсурдного, ученически старательного переноса, «элементарного формального подражания» как сам он выразился в интервью. Навыки академической школы травестируются. Бутафорский, неподлинный характер принимает она в этих стилизациях, всегда нарочито выделяющих наиболее искусственные и нарочито «реквизитные» приемы своих иронических подражаний. В известной русской сказке ведьма попросила кузнеца сковать ей тоненький голос, взамен ее собственного, грубого и пугающего. Этим «скованным» чужим голосом художник специально говорит в своей «консервативной» серии. Причем, он выявляет скованность и в смысле искусственной созданности, поддельности, сконструированности своих подражаний, и в смысле скованности как омертвления, как сковывающего современную экспрессию диктатом классических форм.
Между тем классические образцы искусства прошлого, используя те же «вокальные» параллели, это прежде всего громадная по своему значению школа, в которой профессиональный голос ставится. Именно так понимали проблему подражания предшественникам мастера академической школы, рожденной в эпоху Возрождения. Их профессиональный этос заключался в верности заветам мастерства. Антитезой этой позиции стала ретростилизация постмодернизма, в которой всегда наличествует пафос отрицания традиции, близкий авангарду в целом. В. А. Крючкова совершенно справедливо писала о коллажности такого сознания: «Неуемная жажда овладеть окружением, подчинить своей воле внешние формы (в том числе и формы культуры) выливается в коллаж, предметно-скульптурные конструкции, в живописные парадоксы и перестройки классических тем»130.
В самом начале этого процесса, когда новая критика оценивала и анализировала сходные процессы в позднем советском искусстве, репликационность и коллажность сознания трактовалась как сознательное столкновение подчеркнуто неоднородных кодов и структур мышления, заимствование, главной целью которого была не только его демонстративность, но и попытка попробовать «непредвиденные возможности прочтения того или иного текста в зависимости от контекста». Узнаваемая неузнаваемость знакомых образов расценивалась как один из вариантов опровержения банального традиционализма. Восприятие традиции как готовой формы, которую можно использовать по собственному усмотрению, можно и нужно «перестраивать» предполагало отношение к ней как к мертвому, а потому бесполезному накопленному профессиональному знанию. Она не осваивалась, а пересоздавалась. Лучшим способом претворить исходный чужой материал в собственное оригинальное произведение было низведение его до уровня материала строительного. И это справедливо было подмечено критиками поколения 1980-х в так называемом традиционалистском направлении семидесятников. В то время, когда ровесники художников писали о «культурной памяти» и прочих высоких материях, молодежь восьмидесятых отмечала коллажность сознания в картинах этого стилистического направления: «Картина 70-х годов строится прежде всего на композиционном принципе монтажа. Это монтаж идеологических смысловых элементов (цитат и квазицитат), а не формальный прием, сохраняющий пафос «делания» картинного целого, как то могло быть в искусстве 20-х годов. Материальность вещи снята ментальным уровнем связи с ней. Композиция «склеена» из отдельных фрагментов, пространств, времен. Первоэлементом для художника здесь оказывался не мазок, линия или объем, но целокупность цитаты. Ее внутреннее пространство находится ниже уровня восприятия автора, который составляет произведение из цитат так же, как настоящий традиционный художник созидает картину из мазков»131.
Обращение семидесятников к прошлому именно потому и не могло существенно повлиять на качественное изменение живописи, что традиция бралась здесь сугубо «идеологически», а это значит, что она была декларацией. Она имела такое же значение, какое имеет в иероглифическом письме знак-определитель. Отсюда и то равнодушие к качеству, когда практически все обращались к альбомам с репродукциями, а не ходили в музей для копирования подлинников. Эта традиция не знала того археологического по своей скрупулезности в передаче мельчайших деталей оригинала подхода, которым отличалось обращение к прошлому такого художника как Мантенья. Его неподдельный интерес к точности цитаты вел к освоению культуры антики, к ее обживанию, а потому и к появлению нового качества его собственного искусства. Стиль «аль антика» в этом смысле является прямым предшественником академической школы, но он противоположен по своему духу ретростилизациям семидесятников.
Если к прошлому искусству подходить не как к памятнику, которым художник интересуется как свидетельством ушедшей культуры, но как к «материальной вещи», используемой в качестве кирпича для строительства собственного здания, то не спасает и «ментальный уровень» связи с прошлым. Напротив, чисто сюжетная литературность или, точнее, аллегорический характер подобной связи выдает отсутствие воображения, умения перенестись в чужую эпоху и реконструировать ее в подлинном виде. Неодухотворенная ничем, кроме некоего «подтекста», совершенно формальная связь с прошлым как с подсобным материалом похожа на общую для авангарда разделенность голой акции и грубой материальности. Цитаты и квазицитаты напоминают сгустки красочного пигмента, которые не претворены в изображения. Они действительно не ставят перед собой изобразительную задачу, сводя все к простой тавтологии изображения известного изображения. Источник интересует их лишь как название в каталоге, даже не как визуальный фрагмент. Принцип цитирования источников возник давно. Но даже у такого мастера по монтажу готовых фрагментов и составителя вспомогательных альбомов цитат из предшественников, каким был Якопо Бассано, обращение к чужим работам было изобразительно, а не аллегорично.
Но уже в болонском академизме трагический разрыв между натурой и образцами открывает себя, а, тем самым, открывает и потенциальную возможность аллегорической трактовки образцов как «мира прекрасного», противопоставленного грубой натуре. М. И. Свидерская писала о болонском академизме: «Взятые как готовые решения, абрисы классических движений с их величавым ритмом, повышенные «интонации» жестов, свойственные героическому языку, концентрированная мощь пластики персонажей, рожденных эпохой «титанов», широта пространственных построений, в которых отражена равновеликость человека и мира, превращаются в зыбкие контурные отражения, пустые одежды, которым Карраччи пытается дать нового носителя, наделенного плотью и кровью реально наблюдаемой жизни»132.