19 февраля 2009 года в Объединенном музее писателей Урала в рамках проекта «Коренная тайность. Современные интерпретации» прошел семинар «Образ Урала: современные бытописатели и мифотворцы»
| Вид материала | Семинар |
- Новосибирска Людмила Алексеевна Клебче и Александр Сергеевич Килин. Внашем регионе, 16.41kb.
- Программа семинара: Современные методы диагностики кариеса зубов и оценки индивидуальной, 112.69kb.
- Успех инновационной компании. Перспективы российской модернизации, 22.46kb.
- Магистратура Уральского государственного университета им. А. М. Горького Уральский, 3712.8kb.
- Урок № Тема «Природные уникумы Урала. Экологические проблемы», 65.48kb.
- Доклад Создание европейского экономического пространства, 269.06kb.
- Положение о муниципальном фестивале детского творчества «Мой город» (приложение №6), 756.8kb.
- «Строители Урала», 1269.12kb.
- Столице Южного Урала 275 лет классный час, 87.36kb.
- Iv студенческая научно практическая конференция 27февраля 2009год, 425.65kb.
1 2
19 февраля 2009 года в Объединенном музее писателей Урала в рамках проекта «Коренная тайность. Современные интерпретации» прошел семинар «Образ Урала: современные бытописатели и мифотворцы». Цель его была проста: собрать студентов, занимающихся проблемами современного формирования мифологии Урала, дать им возможность послушать друг друга, обсудить результаты научных изысканий, представить свои проекты, призванные восполнять лакуны в региональном мифотворчестве. Филологи, культурологи, искусствоведы УрГУ, филологи УрГПУ, студенты ЕАСИ анализировали образ Екатеринбурга-Свердловска в творчестве современных писателей, рассуждали об образе города в сочинениях екатеринбургских школьников, осмысливали функции современных памятников и значение региональной мифологии в жизни современного горожанина, рассказывали о новых арт-проектах и предлагали свои варианты развития некоторых расхожих мифологем. Естественно, что уровень докладов, язык описания, использованный для разных случаев, существенно отличался, далеко не все из предложенного встретило сочувственное отношение у всех присутствующих.
Мы предлагаем вашему вниманию некоторые материалы, представленные на семинаре. Сразу предупреждаем, что они написаны в разных жанрах. Все ошибки, неточности, некорректные допуски остаются на совести их авторов. В любом случае перед нами результаты работы тех, кто взялся за разработку одной из сложнейших проблем – современных форм репрезентации динамично и противоречиво развивающейся территории.
Мария Литовская
Предлагаем вниманию уважаемого читателя работы участников творческой мастерской «Хрупкая веточка»
Мифологема Екатеринбурга в современной уральской драматургии
(на основе сопоставительного анализа)
Основной пласт современной уральской драматургии составляет школа драматургии Н. Коляды, организованная в ЕГТИ. Именно из этой школы вышли сейчас уже знаменитые драматурги – О. Богаев, А. Архипов, К. Костенко, Я. Пулинович. Схожим элементом в пьесах вышеупомянутых драматургов является то, что привычное для нас замкнутое драматическое пространство расширяется границами города. В пьесах мы не видим элемента условности, города имеют реальные обозначения, называются улицы, номера домов и квартир (особенно в пьесе К. Костенко «Восемь одноактных комедий…»). К числу таких пьес можно отнести пьесы А. Архипова «Подземный Бог», «Остров Мирный», К. Костенко «Восемь одноактных комедий», Я. Пулинович «Учитель химии», А. Кармановой «Щекотать». Образ города Екатеринбурга нарисован в двух из перечисленных пьес: «Подземный Бог» А. Архипова, «Щекотать» А. Кармановой. В остальных пьесах написаны образы других городов: Хабаровск («Восемь одноактных комедий»), Остров Мирный («остров Мирный»), Междуреченск («Учитель химии»).
В драматическом тексте весьма сложно нарисовать город в целом, охватив все его пространство. Следовательно, выявляются общие для всех пьес особенности обрисовки образа города. Во-первых, для того чтобы читатель (зритель) узнал город, авторы говорят его название в ремарке: «по главной улице Хабаровска…» («Восемь одноактных комедий»), «действие происходит на погранзаставе, расположенной на острове Мирный» («Остров Мирный»), «в средней общеобразовательной школе №1»города Междуреченска» («Учитель химии»). Но здесь мы видим еще одну особенность – в пьесах, где нарисован город Екатеринбург, называются узнаваемые приметы города: в пьесе «Подземный Бог» называются станции метро, а в пьесе «Щекотать» назван район Уралмаш. Отсюда можно выявить вторую особенность написания образа города. Авторы данных пьес не рассматривают город целиком, а задевают своим вниманием один, но яркий элемент города, которому и посвящен текст. Так, в пьесе «Учитель химии» мы видим среднюю общеобразовательную школу №1 и близлежащие к ней улицы, в пьесе «Подземный Бог» пространство метро, «Остров Мирный» - погранзаставу, а в пьесе «Щекотать» район Уралмаша. Исключение составляет пьеса «Восемь одноактных комедий», где автор попытался максимально воспроизвести образ города Хабаровска: герои этой пьесы гуляют по улицам, посещают различные места города и упоминают о них в разговорах. Третей общей особенностью можно назвать замкнутость пространства во всех этих пьесах, несмотря на то, что пространство непривычно широко. В каждой пьесе чувствуются условные границы, за которые герои не могут выйти. Во всех пьесах действие замкнуто границей города, и даже в пьесе «Остров Мирный», где в одной сцене пространство расширяется видом океана, иллюзию бесконечности, безграничности обрывает фраза: «15 километров от берега – это наше. А дальше уже не наше». Путем сравнения, мы выявили общие особенности написания образов городов в драматическом тексте. Неслучайным является то, что образ Екатеринбурга составляет некое исключение, что выявляет его особенность. Здесь можно сказать, что Екатеринбург целенаправленно нарисован особенным городом, но и то, что текст ориентирован на екатеринбургского читателя, который узнает по приметам родной город.
Наиболее ярко образ Екатеринбурга нарисован в пьесе А. Архипова «Подземный Бог», поэтому она занимает центральное положение при анализе. Пространство в этой пьесе – наше метро. Первый вопрос, на который хотелось бы ответить при анализе – почему автор выбрал именно это общественное место города в своем произведении? Здесь можно предположить, что автор ориентировался на то, что метро – это место большого скопления людей в любое время дня (с 6 утра до полуночи). К тому же эти люди сконцентрированы в замкнутом пространстве поезда, находясь лицом к друг другу в интимной близости. Плюс к этому, метро пересекает почти весь наш город, захватывая несколько районов линией своего движения. Таким образом, изображая пространство метро, автор охватывает большую часть нашего города. Появляется возможность изобразить различных людей из разных районов города (здесь стоит отметить, что по причине того, что наш город большой, районы воспринимаются как небольшие городки, со своими законами и менталитетом и кажется, что в каждом районе живут особые люди). Для того, чтобы показать максимально образ города Екатеринбурга и проживающих в нем людей, автор выбирает вполне удачный ход, разворачивая действие в пространстве метро. В связи с этим мы видим, еще одну особенную черту в пьесе – акты имеют не привычное цифирное обозначение, а носят название станций метро («Проспект Космонавтовносят название станций метро ()ченние,ную черту в пьесе - акты нейсевая принимаются ако движения.лицам, посещают различные м», «Геологическая» - «Площадь» и т.д.). Так и время в пьесе развивается с движением электропоезда, что указывается в ремарках («Время в пути: 1 минута 36 секунд»). Но здесь мы видим факты, противоречащие реальности, например расположение станций. Пьеса начинается и заканчивается станцией «Космонавтов», что отвечает реальному круговому движению электропоезда. Но в следующем акте действие происходит в пространстве между станциями «Геологическая» - «Площадь», т.е. переносится на другой конец линии метро и движение начинается в обратную сторону, что противоречит нормальной логике движения. Это же противоречие мы видим и далее: «Уралмаш» - «Динамо» и т.д. Получается, что в художественном мире движение электропоезда имеет свою логику. На каждой станции и между ними, происходят сцены, которые связаны только общей логикой хронотопа. Каждая станция – знаменует границы районов нашего города, поэтому там происходят разные сцены, т.к. на этих станциях обитают различные люди. Так, первой станцией является «Площадь»: «Там, над землей, центр нашего города. Здесь, под землей это хорошо чувствуется». Мы видим, что автор целенаправленно отделяет пространство метро от города. Слово «нашего» здесь показывает любовь героя к городу, в которой он объединен с другими жителями.
У подземного пространства свои законы бытия, которые лишь посредственно связаны с надземным пространством. Например, есть приметы центра – киоски (в связи с киосками мы видим художественное преувеличение). Кроме того, в подземном мире свои обитатели. Так, на станции «Площадь» обитает бомж Валера, который рассказывает городские легенды о существовании маньяков-мутантов и кровавом эскалаторе: «взять хотя бы историю про кровавый эскалатор…». Образ этот вполне реален, так как каждый из нас видел наверно в метро подобного «бомжа Валеру». Но интересно здесь то, как преподносит нам его автор. Образ Валеры становится наполовину фантастическим, он как мифическое существо из преисподней, который соотносится с теми о ком рассказывает. Получается, что в сцене «Станция «Площадь»», мы слышим городские легенды, знакомимся с одной из них. Образ бомжа здесь также создает противоречие, которыми полон наш город. Над землей находится центр города, самый богатый район, лицо нашего города, тут же под землей обитают бомжи – изнанка города.
С бомжом Валерой мы встречаемся в пьесе еще два раза. Во второй раз на той же станции «Площадь» мы вновь слышим легенду, которая им придумана – о связи нашего туннеля с Москвой. Нам кажется это абсурдом, но какие доводы приводит Валера в защиту своей теории! И на минуту мы верим Валере, забывая о том, что метро у нас круговое. Но легенда не находит своего подтверждения в реальности, о чем мы узнаем при следующей встрече с Валерой. Надежда на то, что мы хоть как-то связаны с центром, что он в нас нуждается, оборачивается крахом и разочарованием, создавая ощущение оторванности и оставленности. Наш город сам по себе, у нас свои законы и есть свой центр.
На станции «Динамо» мы видим другого обитателя и слышим легенду совершенно другого плана, так как она связана с наземной жизнью. Из этой легенды мы понимаем, что на земле в нашем городе, в разных районах свои законы. Мужчина рассказывает о скин-хедах на Уралмаше, несмотря на то, что он обитатель станции «Динамо», которая связана с Железнодорожным районом. Ничего солнечного здесь мы не видим, данная легенда пугает нас своей жестокостью, а слова Антона «я ничего не покупаю» звучат как защитное заклинание от окружающего ужаса.
На следующей станции «Уральская» мы знакомимся с той самой Прекрасной Дамой, о которой рассказывает герой вначале. Романтический ореол, который создает герой вокруг нее оборачивается совсем земной стороной. История этой романтической страсти продолжается между станциями «Динамо» - «Уралмаш», где она принимает очень грубый оборот. Получается, что метро не место для любви, страсти, романтики, ведь недаром этот мир подземный. То, что нам может показаться прекрасным, неземным оборачивается грубым, жутким, приземленным. Кроме этой псевдоромантической истории с грубым концом, в пьесе больше романтики и любви мы не видим. Отсюда можно сделать вывод, что наш грубый индустриальный город не создан, для того, чтобы в нем расцветали истории любви.
Архипов говорит в своей пьесе, что у нас есть особые законы существования на земле и под землей, так называемые «правила поведения». С такими «правилами поведения в метро» знакомит нас герой в самом начале пьесы. Нарушение этих правил несет за собой наказание. Наказанием для героя будет грубое окончание романа с Прекрасной Дамой. Можно ли говорить о том существуют ли эти «правила поведения» в реальности или все это фантазия автора? Это можно назвать наблюдениями автора за подземной жизнью. В зону авторских наблюдений можно отнести и его рассуждения о людях, которые ездят в метро по утрам – «я люблю ездить в 7.36,- это мои пассажиры. В 7.45 тоже подбирается приличная компания, хотя и не всегда люди моего круга, а восемь я стараюсь не ездить, ломятся работяги…». Автор говорит об интеллигентах, они ездят по утрам. Благо, автор говорит об их существовании на Урале, что в современной уральской драматургии редкость, в основном авторы отрицают их существование. Но эти интеллигенты могут взбунтоваться против городских правил и обитателей города.
Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы. Современные уральские драматурги рисуют редко образы городов, а еще реже образ города Екатеринбурга, а если делают это, то он получается узнаваем. При написании образа городов, драматурги выбирают яркие места и в них разворачивают действие. Город наделен своими городскими легендами и мифическими существами, в качестве которых выступают маньяки-мутанты и бомжы. В нашем городе, на земле и под землей действуют свои особые законы и правила поведения. По мнению драматурга Архипова наш город не создан для того, чтобы в нем расцветали романтические истории любви. Каждый район нашего города воспринимается как отдельный городок о своими обитателями. В нашем городе больше грубых, необразованных, жестоких людей, чем им противоположных.
Анастасия Титова
Студентка 3 курса филологического факультета УрГПУ
Образ Екатеринбурга в цикле рассказов Ирины Шаманаевой «Улица Пирамидальных тополей»
В современной уральской прозе существует ряд текстов, местом действия которых обозначен город Екатеринбург. Цикл рассказов Ирины Шаманаевой «Улица Пирамидальных тополей»1 входит в их число. Тематически его можно обозначить как «историю уральской семьи». Такое определение помогает указать на специфику разрабатываемого в тексте образа «места–среды», находящегося на втором плане, но органично входящего в семейное жизнеописание. Образ Екатеринбурга раскрывается через восприятие героев – уральских жителей из династии Гартунгов.
Книга Ирины Шаманаевой создана в виде фрагментов «семейной хроники», составителем которой является правнучка первых уральских представителей Гартунгов - Маша Мерзлякова. В «записках» молодой героини о своей семье, выстраивающихся на основе воспоминаний, закономерно нарушается хронологическая последовательность: эпизоды из детства рассказчицы перемешиваются с воспоминаниями, биографиями, словесными портретами родственников. Многочисленные истории из гартунговского «семейного архива» обретают самостоятельный характер и художественно оформляются рассказчицей, превращаясь в своеобразные «семейные предания». Образы родственников «съеживаются до квадратика пожелтевших фотографий» и оказываются «на укромной полке памяти в обрамлении из баек, анекдотов, любимых привычек и поговорок».
«Летопись» Гартунгов разворачивается в двух направлениях. С одной стороны, это воссоздание истории семьи, собравшейся в свое время на Урале из разных мест (из Австрии, Алма-Аты, Ленинграда). С другой - это попытка автора «записок» определить, что для нее сегодня важно в семейной истории. В соответствии с такой усложненной субъектной организацией текста выстраивается и многослойный образ Екатеринбурга:
Первый вариант: «образ города с точки зрения далекого прошлого» (город глазами родственников рассказчицы). Условно можно выделить несколько составляющих этого варианта городского образа: горнозаводской Свердловск 1920-30-х гг., военный тыловой и город глазами приезжих (зарисовки 1950-70-х гг.).
Ключевыми символами города 1920-30-х гг. предстают завод и горное дело, устойчивыми атрибутами – камень, железо. Индивидуальных черт в разработке этого городского образа не выделяется: промышленный пункт, один из многочисленных городов-заводов, работающих на выполнение государственного заказа. Поколение бабушки рассказчицы – Эммы Францевны - росло под всесоюзные призывы «Молодежь – на фабрики и заводы». Юная Эмма была образцовой девушкой-комсомолкой 30-х годов - «…бескорыстной труженицей и искренней энтузиасткой, кого в тридцатые годы изображали на плакатах и преподносили молодежи, как пример, «делать жизнь с кого». На заводе и овладевали любимым делом, и находили друзей; всю жизнь «сновали между станками и лабораториями».
Этот вариант представления городского образа, имеет свое настроение, которое задается соединением общей атмосферы радости труда, молодости, силы, интереса к жизни с воспоминаниями родственников Маши о том, что через Урал со всей России «везли в Сибирь раскулаченных, указников, троцкистов, промпартийцев». Говорится и об арестах, коснувшихся семьи Гартунгов.
В образе Свердловска военных лет доминирует описание общей атмосферы тылового города, ставшего местом эвакуации. Фронтовые сводки, грохот военных заводов, голод, бедность – вот знаки военного Свердловска. Город этих лет в соответствии с давно сложившейся традицией предстает как своеобразный «приют» для всех людей, попавших в беду.
1950-70-е годы не представляют цельного образа Свердловска: знаками города являются только некоторые наименования локусов (напр., Шарташ). Но в тексте, подчиненном точке зрения рассказчицы, присутствует самостоятельный взгляд на уральскую столицу Василия Гордеева – дедушки Маши. Это точка зрения человека, который оказался в городе в послевоенное время не по своей воле: он был отправлен в Свердловск из Ленинграда по распределению. Обстоятельства сложились так, что в городе он остался навсегда, но всю жизнь «болел» «северной столицей» и «собирал, как одержимый, альбомы, фотографии, марки, сувениры — все, что напоминало о любимом городе». Василий Гордеев пытался найти «свой Петербург» в «бледном и суровом провинциальном» Свердловске: «отыскивал уголки, напоминающие любимый Ленинград, менял ракурсы, забирался со своей треногой на крыши, выходил “на охоту” ранним утром, когда улицы еще безлюдны и наш город, созданный когда-то рачительным голландцем де Геннином не для любования и восторгов, а для тяжелого труда, предстает в рассветном тумане каким-то величественным кораблем, заплывшим сюда из той же, петровской гавани». Желание уловить прообраз любимого Ленинграда в истории Свердловска, в планах застроек разных лет и фотографиях особняков можно обозначить как выстраивание в тексте контрастной пары «Екатеринбург-Петербург». И очевидно, что на фоне Петербурга уральская столица предстает как город серый, скучный, провинциальный, хотя, в целом, у Свердловска/Екатеринбурга остается право на уникальность (в произведении город представлен, в первую очередь, как столица удивительного Урала).
Первый вариант моделирования образа города можно обозначить как исторический. «Семейная история» сохранила представление о городе через сложившуюся систему общих мест: город-завод, город-труженик, город эвакуированных и т.п.
Второй вариант: город как «маленькая вселенная» (образ с позиции «настоящего» рассказчицы). Рассказчица свое видение города основывает на впечатлениях маленькой девочки Маши, которая родилась и выросла в обыкновенном свердловском дворе. Название улицы неизвестно; Маша называет ее «улица Пирамидальных тополей» и, по-видимому, таким образом пытается обозначить особенное – гартунговское – место в городе, навсегда связанное с молодостью разных поколений большой семьи. Это локус, где «оживают» семейные истории и сбываются мечты: «Иногда среди зимы так хочется увидеть цветущие яблони. Я знаю один безошибочный способ исполнить свое желание — просто прийти на улицу Пирамидальных тополей, которая, конечно, у каждого своя. Но, как бы она ни называлась, она обязательно существует».
Маша способна «постигать великое разнообразие жизни и человеческих судеб», даже не выходя из собственного подъезда. Обычный двор с «голубым решетчатым домиком» и беседкой на лужайке предстает для нее как «целая планета», а город как вселенная, жителями которой являются люди, «такие разные, так непохожие на родителей, бабушку, дедушку», но всегда интересные.
Таким образом, Свердловск-Екатеринбург предстает как «город детства», который постепенно осваивается, чтобы потом перестать замечаться. В городе «взрослой» рассказчицы специфическими оказываются только городские топонимы, тогда как «город детства», всегда яркий и солнечный, населен удивительными людьми, кровно связанными с местом.
Обобщающим моментом в рассмотрении образа города может быть характеристика хронотопа. В «семейной истории» выделяются несколько временных потоков: во-первых, задается общее направление – от абсолютного прошлого (начало века) к настоящему (90-е гг.), во-вторых, действует внутренний закон течения времени, которое способно сжиматься и растягиваться. Пространство, с одной стороны, расширено за счет упоминания городов, из которых приехали будущие члены семьи Гартунгов, с другой – сжато благодаря постоянному упоминанию уральских жителей как населяющих его людей особого типа и маркировке одной из екатеринбургских улиц. При этом в тексте отсутствует развернутое описание внутреннего городского пространства: читатель встречается с минимумом локусов, благодаря которым достигается «узнаваемость декораций» (УГТУ-УПИ, УГЛТУ, Вторчермет, Горный университет и др.).
Прошедший сквозь призму системы взглядов и включенный в историю героев Свердловск в произведении Ирины Шаманаевой оказывается «визитной карточкой» Урала, судьбоносным городом, объединившим людей в семью, идеальным «городом детства» рассказчицы.
Лидия Бучельникова
Студентка 4 курса филологического факультета УрГУ
АРТ-ДВИЖЕНИЕ «СТАРИК БУКАШКИН»: НОВАЯ МИФОЛОГИЯ ИЛИ ЖИВОЕ ТВОРЧЕСТВО?
Панк-рок-скоморох, «Народный дворник России», поэт, музыкант, художник – Евгений Малахин начал свою арт-активность под псевдонимом «К.А. Кашкин» в глухую эпоху «застоя», в 1970-е гг. как фотограф-экспериментатор, живописец-абстракционист и создатель «самиздатовских» книжечек стихов. В конце 1980-х и в бурные 1990-е он сменил псевдоним на «Б.У. Кашкин», затем стал «Стариком Букашкиным», после выхода на пенсию «переквалифицировался» из инженера-энергетика в дворника и организовал неформальное общество «Картинник».
Это общество не имело постоянного состава и, по сути, включало тех, кто бывал в гостях у Букашкина в его дворницком подвале на Толмачева, 5 и участвовал в росписи «морально-шинковательных досочек» примитивистскими картинками на его стихи. Немного позже члены «Картинника» начали расписывать такими же рисунками в стиле наивного искусства гаражи, мусорные контейнеры, стены трансформаторных будок, устраивать импровизированные уличные перформансы («акции коммуникации»), состоявшие из игры на причудливых самодельных музыкальных инструментах, чтения незамысловатых, но мудрых букашкинских стишков и раздаривании прохожим все тех же «морально-шинковательных досочек».
После смерти Евгения Малахина в 2005 г. его друзья, единомышленники и последователи, многие из которых были членами «Картинника», выступили с желанием сохранить наследие художника и учредили в январе 2007 г. арт-движение «Старик Букашкин». На официальном сайте движения обозначены его цели: «для обнародования, представления творений Букашкина публике, исследования идей Букашкина, их развития и популяризации среди подрастающего поколения»1. В планы участников движения входило восстановление рисунков «народного дворника России» на заборах, стенах и гаражах, издание альбома его работ, организация ежегодного фестиваля имени Букашкина, продолжение украшения городских дворов с помощью новых «фресок» в стиле рисунков Малахина. В настоящее время активистами движения создается туристический пешеходный маршрут «Тропа Букашкина», который начинается во дворе пр. Ленина, 5 (адрес Группы компаний «Левъ & Левъ-аудит», где Малахин работал дворником) и заканчивается на углу ул. Шейкмана-Московской. Помимо этого в 2008 г. был выпущен фильм «Легенда о Старике Букашкине», а также при участии арт-движения был проведен ряд выставок, посвященных творчеству знаменитого «старца».
Стремление к сохранению наследия естественно и вполне закономерно. На протяжении всей истории искусства ученики отдельных самобытных мастеров старались сохранить традиции учителя, формируя и развивая его живописную школу; хотя иногда этот процесс перерастал в эпигонство. Где же эта тонкая грань между созидательным развитием и простым подражательством?
Вот и в нашем случае с арт-движением невольно возникает вопрос – а не является ли это все лишь попыткой повторить неповторимое?
Творческий процесс, вдохновителем и центром которого являлся Букашкин, был живым благодаря его харизматической личности, его удивительной способности притягивать и заражать людей своими идеями и страстными художественными высказываниями. С его уходом исчезла та искра непосредственности, искренности и простоты, которая необходима для рождения живого пульсирующего творчества. В наследство «народный старик России» оставил концепт, опробованные и проверенные художественные приемы, которые вылились в «стиль Букашкина». Стилизация всегда сопряжена с ограничением свободы творчества. Поэтому, вероятнее всего, в данном случае мы имеем дело с процессом превращения личности в легенду.
Мифотворчество было основой художественного образа, созданного Евгением Малахиным, изначально. Это можно проследить и на эволюции его псевдонима от К.А. Кашкина («Какий Акакиевич Кашкин» - вредный человек, нарушающий правила общежития) через Б.У. Кашкина (т.е. «бывшего в употреблении Кашкина», использованного, маргинального) к Старику Букашкину – доброму теплому персонажу. Один из его «воспитанников» Александр Шабуров отмечал, что Малахин «встал в строй мифологических персонажей, окружив себя галереей своих изображений, сетью самоэпиграфов и самоцитат»2. Это был способ выражения своего мироощущения, которое, конечно же, с течением времени эволюционировало и развивалось, метод позиционирования своего отношения к происходящей действительности, реакции на окружающие события.
Дело в том, что Старик Букашкин – явление сложное и очень многогранное. Его можно сравнить с айсбергом, лишь меньшая часть которого видна над водой. На поверхности этого айсберга – неповторимое живое творчество, которое рождалось из импровизации, из непосредственного контакта с людьми. Под водой же цельная философия, родившаяся благодаря соединению врожденной мудрости, жизненного опыта и высокой образованности.
«Букашкин» – явление, возникшее закономерно в период зарождения кризиса социальных иллюзий и появления первых нонконформистов, он был «героем своего времени», времени несогласных, среди которых также были А. Лысяков, В. Жуков, В. Реутов, В. Гаврилов, А. Скворцов, Н. Федореев и другие, кто спровоцировал в 1987 г. такое знаковое событие, как выставка «Сурикова, 31», обозначившее появление «другого искусства».
Модель поведения, выбранная Малахиным для своего персонажа, была во многом уникальна и самобытна, но все-таки сохраняла связь со многими традициями. Он сочетал в своей художественной деятельности, как отмечает Е. Егорова, «традиции древнерусской смеховой культуры скоморохов и современной панк-культуры», традиции примитивного искусства и элементы акционизма, развивал такое явление, как книга художника. Этот эклектичный набор влияний существовал очень органично и был направлен на пропаганду жизнеутверждающих общечеловеческих ценностей добра, прощения, бескорыстия, любви к ближним.
В 1990-х, когда протест против отсутствия свободы сменился свободой, с которой не знали, что делать, Букашкин не растерялся и начал осваивать городское пространство, т.е. делать его своим. Расписывая вместе с членами «Картинника» заборы и гаражи, они придавали городской среде дополнительный духовный смысл. Аскетичное, серое и единообразное пространство индустриального города трансформировалось в локальные оазисы присутствия тепла живого человека, рождавшиеся в изначально профанных местах. «Чем мы от авангардистов-постмодернистов отличаемся: они из музея хотят помойку сделать, а мы из помойки – музей! Помойка – это индикатор социальных изменений в государстве, показатель уровня цивилизации»1, - говорил Букашкин.
Старик Букашкин стал одним из лидеров неофициальной культуры Свердловска-Екатеринбурга, знаковым персонажем для формирования уральского андерграунда, а значит, мифологизация и превращение его в легенду были неизбежны. Функцию популяризации этой личности взяло на себя арт-движение «Старик Букашкин», с чем хорошо справляется – имя «народного дворника России» все ближе и ближе к мейнстриму. Но такая популяризация отчасти ведет к упрощению самого явления и грозит потерей за новой мифологией видения личности живого человека с его духовными исканиями, теплой иронией и творческими открытиями. Мифологизация может идти по другому пути, углубляясь в само явление лидера «фолк-панк-шоу-скоморох-тусовки». Для сохранения в памяти и в пространстве города образа вечно юного старца нужно анализировать истоки его творчества, погрузиться в изучение его многоплановой художественной деятельности и вынести на поверхность еще не открытые грани его личности. И в этом могут заключаться перспективы развития арт-движения «Старик Букашкин» при условии некоторой переориентации.
Дарья Костина,
студентка факультета искусствоведения и культурологии УрГУ