Глава

Вид материала

Документы

Содержание Перцепция с дискурсом расплевались – Боже, чего же им всем не хватало? Кипарис фалличен. Я брожу в лесу символов. Какой это символ? – скажи мне, мудрец? Мы говорим не дискурс, а дискурс! Даешь деконструкцию! Дали. Кто делает вид, кто и вправду Что “симулякр”? От симулякра слышу! Вода меж тем течет по старым руслам Проблема интертекстуальности и творческая практика Это, конечно же, не сочинения «поэты россии и мира Описано все, нарисовано Внимательно и вразумительно Может, вообще ограничиться только цитатами? Не объяснишь ведь, что это не наглость циничная 3.3. Творческая индивидуальность в культурном контексте и «дважды литературный» герой (по материалам книги стихов Т.Кибирова «AM

Подобный материал:

• Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 3700.54kb.
• Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 5221.91kb.
• Гидденс Энтони Ускользающий мир, 1505.14kb.
• Психологическая энциклопедия психология человека, 12602.79kb.
• План. Введение Глава Методы и типы монетарного регулирования Глава Операции на открытом, 411.98kb.
• Альберт Эллис Глава 11. Милтон Эриксон Глава 12. «Миланская школа» Глава 13. Коротенькое, 3401.28kb.
• Автор Горбань Валерий (соsmoglot). Украина Парадигма мироздания. Содержание: Глава, 163.17kb.
• 1 Характеристика представителей семейства врановых, населяющих Республику Татарстан, 168.07kb.
• Предисловие переводчика 4 Глава Соображая духовное с духовным 6 Глава Церковь в кризисе, 5180.11kb.
• Институт экономики города градорегулирование основы регулирования градостроительной, 1546.55kb.

c) осмысление идей постмодернизма в творчестве Т.Кибирова

Т.Кибирова принято считать поэтом-постмодернистом. Однако идеи постмодернизма всегда осмыслялись им иронически¹⁸². В принципе, пародийный модус повествования предполагает такое осмысление всей окружающей реальности, и Т.Кибиров в данном случае просто следует логике постмодернизма, применяя ее к самому этому течению, то есть доводя ее до абсурда.

Прежде всего, пародийному переосмыслению подвергается постмодернистская терминология, так как именно она наиболее полно отражает мировоззрение философов-постмодернистов. Для пародийного переосмысления постмодернистских терминов Т.Кибиров часто использует прием персонификации: термины выступают в его стихотворениях как самостоятельные персонажи:

Перцепция с дискурсом расплевались –

Она его считает импотентом,

А он ее безмозглой блядью. Что ж,

Она и впрямь не очень-то умна,

А у него проблемы с этим делом.

Все правильно. Но мне-то каково?

(Кто куда, с. 486).

Философский конфликт перцепции и дискурса, то есть восприятия и высказывания, предстает в качестве бытовой ссоры, что подкрепляется на лексическом уровне ненормативными и оскорбительными эпитетами. Пародия здесь вызвана тем, что постмодернисты, отмечая существование такого конфликта, не предлагают никаких способов его разрешения, что делает позицию автора в этом конфликте крайне уязвимой.

Точно так же многие образы и символы постмодернизма, такие, как лого- и фаллоцентризм, представляются Т.Кибирову надуманными, он не видит в них практической пользы, более точного отражения реальности или понимания искусства:

Боже, чего же им всем не хватало?

Словно с цепи сорвались!

Логос опущен. Но этого мало –

Вот уж за фаллос взялись!

(Кто куда, с. 348).

Отметим, что в творчестве Т.Кибирова поэзия и постмодернистская критика также противопоставляются. Например, в стихотворении «За чтением “Нового литературного обозрения”» автор выражает явное нежелание подвергать свои стихи постмодернистскому анализу:

…лучше нам их обойти, эту молодежь!

отынтерпретируют –

мало не покажется!

так деконструируют –

костей не соберешь!

(Кто куда, с. 427).

Будучи, как мы видели, религиозным человеком, поэт не может обойтись без иронии, комментируя деконструктивистские работы Ж.Дерриды в области изучения Священного Писания: «Ладно уж с Новым, но с Ветхим Заветом / так обращаться нельзя!» (Кто куда, с. 348).

Попытка истолковать все мироздание при помощи двух символов, которые кажутся постмодернистам базовыми, также воспринимается Т.Кибировым иронично. В стихотворении «Образы Италии» поэт добивается комического эффекта, трактуя все экзотические картины средиземноморской природы в рамках эротической трансценденции, т.н. фаллоцентризма:

Кипарис фалличен.

Пальма вагинальна.

Пиний линии красивы

И бисексуальны.

Пресловутый Столп Траяна

Тоже символичен.

…А уж дупла у платанов

просто неприличны.

(Кто куда, с. 485).

Ряд символически трактуемых предметов, развертываясь в бесконечность («божий мир сплошным секс-шопом / кажется в отчаяньи!») создает ощущение сексуальной неудовлетворенности ролевого героя Т.Кибирова, что и служит основой для комизма:

Я брожу в лесу символов.

Ржу, как мерин сивый.

А ведь я уже не молод,

Я ж певец России!

(Кто куда, с. 485).

Однако объектом пародии служит не ролевой герой Т.Кибирова, а постмодернистское мировосприятие, которым его наделяет автор. Можно сказать, что поэт показывает нам, как постмодернистские концепции обедняют восприятие, излишне акцентируя внимание на одной стороне бытия – безусловно, важной, но не единственной. Объектом пародии в этом контексте становятся и сами философы-постмодернисты:

Какой это символ? – скажи мне, мудрец?

Неужто фаллический тоже?

А с виду не скажешь. Совсем не похоже.

Ишь, как затаился, хитрец!

(Кто куда, с. 408).

Авторская ирония здесь прямо указывает на искусственность («совсем не похоже!») постмодернистских теорий. В стихотворении «Мы говорим не дискурс, а дискурс!» Т.Кибиров представляет постмодернистскую терминологию как атрибут некой моды:

Мы говорим не дискурс, а дискурс!

И фраера, не знающие фени,

Трепещут и тушуются мгновенно,

И глохнет самый наглый балагур!

И, словно финка, острый галльский смысл

Попишет враз того, кто залупнется!

И хватит перьев, чтобы всех покоцать!

Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш.

(Кто куда, с.343).

Уголовный жаргон (арготизмы, такие как «фраера», «феня», «попишет», «перья» и т.д.) в сочетании с блоковской цитатой («острый галльский смысл» из «Скифов» А.Блока) изображает постмодернистов как некий замкнутый круг интеллектуалов, обладающий двумя важнейшими чертами маргинального сообщества: жаргоном и замкнутостью от окружающих. Разумеется, это служит поэту для снижения образа постмодернистов, к которым в контексте данного стихотворения относится и его ролевой герой.

В целом терминология и образность постмодернизма представляется поэту не более чем результатом остроумного логического эксперимента, она не дает более полного представления ни о мире, ни, в частности, о литературе.

Бессмысленность логических экспериментов над реальностью Т.Кибиров показывает в стихотворении «Даешь деконструкцию! Дали…»:

Даешь деконструкцию! Дали.

А дальше-то что? А ничто.

Над кучей ненужных деталей

Сидим в мирозданьи пустом.

(Кто куда, с. 356).

Здесь Т.Кибиров уже не прибегает к иронии: он прямо характеризует путь постмодернизма, как тупиковый. Деконструкция как метод познания («и мы продолжаем докучно / развинчивать и расщеплять») не оправдала связанных с ней надежд, постмодернистская философия не смогла ответить на поставленные ей самой вопросы:

Кто делает вид, кто и вправду

Никак не поймет, дурачок,

Что шуточки эти не в радость

И эта премудрость не впрок.

(Кто куда, с. 356).

В качестве выхода из постмодернистского тупика философских символов, терминов и многоуровневых межтекстовых отношений поэт предлагает возвращение к авторскому началу в искусстве, к «прямому» слову:

…видимо, мира основы

держались еще кое-как

на честном бессмысленном слове

и на простодушных соплях.

(Кто куда, с. 356).

Пародийное осмысление постмодернизма, основанного на его «пародийном модусе», представляет собой пародию на пародию. Это вполне в духе постмодернизма, но, тем не менее, Т.Кибиров ставит перед собой задачу вернуться к «прямому» слову, изображать мир без постмодернистских подтекстов и условностей. Это удается поэту именно за счет иронического осмысления постмодернистской иронии. Т.Кибиров не борется с постмодернизмом: он применяет постмодернистский принцип «недоверия к метарассказам» к метарассказу постмодернизма. Взаимообратные действия возвращают нас к исходному материалу; пародия на пародию дает возвращение в реальность. В стихотворении «Что “симулякр”? От симулякра слышу!», рассматривая распространенный в постмодернистской философии (особенно – в работах Ж.Дерриды, Ж.Делеза и Ж.Бодийара) термин «симулякр», ставящий, по мнению Т.Кибирова, под сомнение саму реальность, поэт говорит:

Что “симулякр”? От симулякра слышу!

Крапива жжется, а вода течет

как прежде, сверху вниз.

(Кто куда, с. 344).

Рисуя далее картину постмодернистской эсхатологии («не взрыв, не всхлип – хихиканье в конце»), поэт разделяет умозрительную картину реальности и саму реальность:

…разум ленится и трусит,

юлит, грубит, не хочет отвечать.

Вода меж тем течет по старым руслам,

крапива жжется, а часы стучат.

(Кто куда, с. 244).

Итак, Т.Кибиров характеризует постмодернизм, как заблуждение, во многом случайное и временное. Выход из постмодернистского тупика Т.Кибиров видит в возвращении к литературной традиции, к традиционному пониманию поэта, поэзии и окружающего мира.


d) Проблема интертекстуальности и творческая практика


Несмотря на явное неприятие идей постмодернизма, Т.Кибиров в своем творчестве часто использует постмодернистские приемы. Поэт придерживается двух важнейших принципов постмодернизма: это постмодернистская ирония и интертекстуальность. В стихотворении «Это, конечно же, не сочинения…» Т.Кибиров дает несколько утрированную концепцию собственного творчества:

Это, конечно же, не сочинения

И не диктанты, а так, изложения.

Не сочинитель я, а исполнитель,

Даже не лабух, а скромный любитель.

Кажется, даже не интерпретатор,

Просто прилежный аккомпаниатор.

(Кто куда, с. 402).

Все три двустишия, как мы видим, строятся по одной композиционной модели «отрицание – утверждение», синтаксически противопоставление выражается частицей «не» и противительным союзом «а». Предметом отрицания во всех трех случаях является творческая оригинальность, новизна поэзии автора. Здесь трудно говорить о герое (даже автопсихологическом): очевидно, что речь в стихотворении идет о творчестве самого Т.Кибирова, о его авторской самоидентификации. Имя героя также полностью совпадает с именем автора, что может служить еще одним доказательством их тождества. Таким образом, можно заключить, что поэт трижды отказывается от авторских прав на собственные стихи. Последнее, четвертое двустишие формулирует авторский вывод:

Так и писать бы:

«ПОЭТЫ РОССИИ И МИРА

аккомпанирует Т.Ю.Кибиров на лире».

(Там же, с. 402).

Эта концепция противоречит сделанным нами ранее выводам о желании Т.Кибирова вернуться к «прямому» авторскому слову, а также наблюдениям критиков, отмечающим, что Т.Кибиров уже давно отказался от «постмодернистской боязни прямого слова и от постмодернистского спасительного цинизма¹⁸³». Но, если все же предположить, что перед нами не автор, а автопсихологический герой, поэт-концептуалист, все встанет на свои места. Ели речь идет о концептуализме, сравнение Т.Кибирова следует признать очень точным: концептуалист, действительно, не является сочинителем, он «даже не интерпретатор». Творчество поэтов, признающих, что в литературе все уже было сказано, видящих в ней только набор «концептов» и потому отрицающих индивидуальное творческое начало, трудно охарактеризовать иначе. В контексте этой гипотезы новое значение приобретает и имя героя: Т.Кибиров редко пользуется своими отчеством, ни одно свое стихотворение он не подписал «Т.Ю.Кибиров», во всех его сборниках автор указывается как «Т.Кибиров» или «Тимур Кибиров». При этом «Т.Ю.Кибиров» очевидно напоминает имя лирического героя известного поэта-концептуалиста Дмитрия Пригова, «Д.А.Пригов». Отсюда можно заключить, что темой данного стихотворения является не авторская самоидентификация Т.Кибирова, а его интерпретация идей концептуализма.

Нашу гипотезу подтверждает еще одно стихотворение Т.Кибирова – «Постмодернистское». Поэт изображает и противопоставляет там осознание того, что «все сказано», потребности найти свое слово для уже описанных, но не потерявших оттого своей актуальности явлений:

Описано все, нарисовано,

Но что же нам делать, когда

Нечаянно, необоснованно

В воде колыхнулась звезда?

И ветвь колыхнулась черемухи

(об этом уж вовсе нельзя!)

как прежде, все так же – без промаха,

слезя и мозоля глаза!

(Кто куда, с. 395).

То, что все в мире уже было описано, не уменьшает остроты ощущений поэта, и именно эти ощущения заставляют его искать свои слова для уже описанных предметов и явлений. Более того: осознаваемая автором уникальность этих ощущений позволяет ему не рассматривать свои описания уже описанных ранее вещей и чувств как повтор:

Внимательно и вразумительно

Описано все. Но не так!

Не мной! Не тебе адресовано!

(Кто куда, с. 395).

Цитата, «чужое слово», воспринятое, осмысленное и повторенное другим человеком, приобретает в контексте нового произведения новый смысл¹⁸⁴. Слова и предметы могут повторяться – уникальна личность человека, в данном случае личность поэта и личность адресата его поэтического высказывания. В данном стихотворении обращает на себя внимание повтор рифм во второй и в пятой (предпоследней) строфах: «нарисовано – необоснованно», «вода – звезда» и «адресовано – стилизовано», «вода – не беда». Повторяющиеся клаузулы создают в стихотворении внутреннее композиционное кольцо. Возможно, этот прием помогает автору подчеркнуть ограниченность и конечность бытия, в котором невозможно найти что-либо принципиально новое. Т.Кибиров и не пытается выйти за пределы этого круга явлений: он просто смотрит на мир шире, на что и указывает наличие строф до и после композиционного кольца.

Однако цитаты «плодятся и множатся» не только в произведениях концептуалистов, но и в творчестве самого Т.Кибирова. Причины, заставляющие его столь часто прибегать к цитации, поэт описывает и анализирует в стихотворении «Может, вообще ограничиться только цитатами?..».

Может, вообще ограничиться только цитатами?

Да неудобно как-то, неловко перед ребятами.

…С пеной у рта жгут Глаголом они, надрываясь,

я же, гаденыш, цитирую и ухмыляюсь.

(Кто куда, с. 430).

Это стихотворение корреспондирует с рассмотренным нами выше стихотворением «Это, конечно же, не сочинения…» (Кто куда, с. 402). По ряду формальных признаков (в обоих стихотворениях поэт использует двустишие с пятистопным дактилем, в обоих по четыре строфы), а так же по тематике стихотворение «Может, вообще ограничиться только цитатами?..» можно считать продолжением стихотворения «Это, конечно же, не сочинения…», как высказывание на ту же тему и в той же форме.

Здесь мы видим завершение пародийного осмысления Т.Кибировым цитации в современной поэзии: идея «ограничиться только цитатами» удачно дополняет образ поэта-аккомпаниатора. Однако именно в этом контексте Т.Кибиров пытается объяснить собственную склонность к цитатной манере:

Не объяснишь ведь, что это не наглость циничная,

Что целомудрие это и скромность – вполне симпатичные!

(Там же, с. 430). Авторское «не объяснишь» понятно: пародия затрудняет высказывание серьезных мыслей и намерений. Но именно это «не объяснишь», противопоставляя две части стихотворения и как бы проводя между ними границу, позволяет нам всерьез отнестись к последующей авторской характеристике своей цитации. Действительно, поэт, зная о множестве претекстов каждого своего высказывания, не может их не замечать. Можно сказать, что цитата для Т.Кибирова – это долг вежливости к авторам претекстов. Весь пародийный контекст в данном стихотворении был создан поэтом как иллюстрация конфликта смешной, условной формы и серьезных намерений автора.

Итак, Т.Кибиров, рассматривая в своем творчестве философские вопросы, не претендует на философское осмысление реальности. Все его высказывания на эту тему являются творческим переосмыслением философии, то есть тех же идей, но уже подвергшихся профессиональному изучению. Таким образом, можно заключить, что перед нами – философская лирика нового уровня: поэт имеет дело не с собственными отвлеченными идеями о мироустройстве, а с проработанными философскими концепциями, обладающими своей терминологией и оригинальным мировоззрением. Основной принцип, которым руководствуется Т.Кибиров при анализе философских концепций, – это соотнесение их с окружающей реальностью¹⁸⁵. Единственная философская проблема, которую Т.Кибиров затрагивает в своих произведениях напрямую – это имеющая общечеловеческую значимость проблема смерти. Т.Кибиров отказывается от создания в своей поэзии какого-либо «образа смерти», ограничиваясь местоимением среднего рода, и критикует поэтов, создававших в своем творчестве подобный образ и осмыслявших его романтически. Стихотворения Т.Кибирова, посвященные проблеме смерти, могут быть оценены как оптимистические и жизнеутверждающие. Т.Кибиров оценивает существующие философские идеи, концепции и течения с точки зрения тех ценностей, которыми он руководствуется в своей творческой практике. В общих чертах эти ценности можно охарактеризовать как гуманистические. Поэтому Т.Кибиров негативно и иронически оценивает идеи ницшеанства, пародируя образы и идеи этого философского течения. Основной прием, которым пользуется Т.Кибиров, пародируя философские идеи, это прием буквального осмысления их с последующим доведением до логического абсурда. Этот прием мы могли наблюдать в разных вариантах на множестве примеров. Т.Кибиров рассматривает таким образом два взаимосвязанных философских течения: ницшеанство и постмодернизм. Если ницшеанство вызывает у поэта полное неприятие, то при осмыслении постмодернизма он не столь категоричен: отрицая и высмеивая философские идеи постмодернизма, Т.Кибиров при этом осознает себя постмодернистом, по крайней мере, формально. Во многом благодаря иронии и самоиронии, он добивается осмысления постмодернизма и других философских направлений и идей в духе поэтической традиции XVIII – XIX века, что достаточно оригинально. Рассматривая идеи постмодернизма с точки зрения поэтической практики, Т.Кибиров убеждается в их надуманности и бесплодности. Говоря о философии, Т.Кибиров остается, прежде всего, поэтом.


3.3. Творческая индивидуальность в культурном контексте и «дважды литературный» герой (по материалам книги стихов Т.Кибирова «AMOUR, EXIL…»)


При рассмотрении творческой индивидуальности поэта в биографическом аспекте нам кажется логичным выделять и различать в биографии два плана: собственно биография как жизнеописание (когда родился, где жил, круг общения и т.д.) и литературная биография как хронологически упорядоченная совокупность прочитанных и написанных автором текстов. Если обстоятельства жизни поэта влияют на его творчество лишь опосредованно (например, предлагая ему определенные актуальные на данный момент темы, от которых автор может и отказаться, оценив их как малоинтересные и незначительные), то круг чтения может влиять на творчество напрямую, так как, только приняв решение написать о чем-либо, автор ставит себя в контекст уже существующей литературы: во-первых, литературы на данную тему, как отечественной, так и зарубежной, во-вторых, современной отечественной литературы (используя метод, язык и стиль, характерные для какого-то направления), в-третьих, в контекст мировой литературы, добавляя свой текст в глобальное пространство культуры. Случай, когда автор сам не проводит интертекстуальных параллелей, раскрывая тему как бы впервые, мы не рассматриваем, как не относящийся к нашему автору; кроме того, если писатель не видит литературного контекста, такой контекст все равно существует, и своим произведением такой писатель, даже не осознавая того, с кем-то спорит, с кем-то соглашается и т.д. Автор взаимодействует с литературным процессом, используя литературный язык своей эпохи (как правило, но не обязательно), определяя свое отношение к различным направлениям и течениям литературы прошлого и современной ему. В сущности, биографические подробности важны при литературоведческом анализе только в той мере, в какой они дают возможность проследить источник и ориентиры движения художественной мысли автора, его творческую эволюцию, – и с этой точки зрения литературные привязанности и антипатии, которые с необходимостью отражаются в творчестве, важнее бытовых, которые на творчество могут и не повлиять.

Иначе говоря, автор существует одновременно в двух реальностях – физической и культурной. Он осмысляет и оценивает их, воплощая в своем творчестве те явления, которые кажутся ему важными. При этом жизненный, бытовой или социальный контекст дает, как правило, идею, тематику и проблематику, а также характеры; творческое их воплощение определяется культурным контекстом и литературными прототипами. Однако литературный контекст может сам давать и темы, и проблемы, и характеры, что можно видеть, например, в популярном ныне жанре ремейка. Но даже для авторов, не работающих в этом жанре, влияние литературного контекста, безусловно, остается важным и во многом определяющим.

Отношение конкретного автора к различным явлениям в литературе прошлого и настоящего не может не отразиться в его творческой практике, особенно если речь идет о таком интертекстуальном поэте, как Т.Кибиров. Это проявляется, прежде всего, в интертекстемах, которые очерчивают область литературного контекста, указывают, откуда и в каком направлении движется авторская мысль. Кроме того, поэт всегда так или иначе выражает свое отношение к цитируемым им строкам или их автору, и это уже прямое указание на особенности его индивидуального осмысления литературного контекста. Таким образом, нам важно знать происхождение интертекстем, их место и роль в произведении и авторское отношение к ним.

«Amour, Exil… » – одна из самых интертекстуальных книг Т.Кибирова. Цитаты, аллюзии, реминисценции встречаются здесь настолько часто, что это заставляет задуматься о каком-то особом значении данных интертекстем. Нам кажется, что совокупность цитат здесь, помимо решения частных художественных задач, позволяет автору создать необходимый культурный контекст, во многом раскрывающий идею этой книги.

Название книги – «Amour, Exil… », с фр. «Любовь, Разлука…», – определяет тему, объединяющую собранные здесь стихотворения. То, что название дано по-французски, расширяет область этой темы, и, кроме отсылки к русской литературе XIX века, где французский язык постоянно использовался в любовной лирике, выводит тему из рамок русского языка (и, следовательно, – русской литературы), и помещает книгу в контекст мировой литературы. Предпосланный книге эпиграф («I ne nado vsyo vremya povtoryat “Day, Mariya, da day, Mariya”. Izvestno ved, chem eto konchaetsya!») уточняет тему и содержит отсылку к В.Маяковскому (к поэме «Облако в штанах»). Источник этого эпиграфа (E-mail) подсказывает и его толкование: эпиграф со ссылкой на Интернет предлагает современную интерпретацию старой коллизии. Но если вспомнить, что Интернет как раз и представляет собой глобальное культурное пространство, то это служит еще одним доказательством высказанного ранее предположения. Кроме того, транслитерация – не только способ общения по электронной почте, но и прием литературного перевода, поэтому мы снова возвращаемся к тезису о попытке автора вывести книгу за рамки одной (русской) литературы и одного языка.

Тем не менее, основная масса кибировских цитат восходит к русской литературе. На первом месте по частоте упоминания, разумеется, А.С.Пушкин (любимый поэт Т.Кибирова), но можно встретить и Лермонтова, Тютчева, Баратынского, а из XX века – Брюсова, Пастернака, Мандельштама, а также современников – Гандлевского и Пригова.

Композиционное оформление интертекстем в стихотворении достаточно своеобразно: Т.Кибиров часто помещает цитату или аллюзию в абсолютном начале стихотворения, например: «Я вас любил. Люблю. И буду впредь. / Не дай вам Бог любимой быть другими…», «Дано мне тело. На хрен мне оно…», «Есть тонкие, властительные связи / между тобой, Наташ, и остальным», и т.д. Такие интертекстемы могут означать (и зачастую у Т.Кибирова означают), что автор дает читателю ключ к нижеследующему тексту, подсказывает способ его прочтения. Но в данном случае нам представляется, что размещение цитатного стиха или образа в начале стихотворения обозначает еще и «авторское алиби», отстраненность поэта от описываемых чувств и событий и помещает стихотворение в культурный контекст, в котором (а не в биографии автора!) оно и должно быть прочитано и воспринято. Не менее часто использует Т.Кибиров и другой прием – интертекстема становится концовкой стихотворения. Помимо создания подтекста (продолжение «за кадром»), здесь тоже можно видеть трансгрессию личных чувств и переживаний поэта за пределы художественного мира данного произведения и даже за пределы личности данного автора, – в культурный контекст. Оба приема замыкают стихи и чувства поэта на литературную реальность, на текст литературы в целом. Стихотворение может состоять почти целиком из цитат: так в «Малороссийской песне» расхожие в русском языке украинские слова и выражения, строчки из Тараса Шевченко («грае, грае, воропае», «чому ж я нэ птица?») и популярных украинских песен («А я пийду в сад зэлэный») складываются в центон, вполне понятный даже читателю, не знающему украинского языка. Таким образом, использование поэтических макаронизмов ставит произведение на границу двух языков: написанный преимущественно по-украински, центон состоит из самостоятельно бытующих в русском языке лексем, интертекстем и фразеологизмов и не нуждается в переводе. И, хотя задача облегчается тем, что автор имеет дело с родственными языками, очевидно, что этот эффект (как и сам факт использования центона – «чужого слова») позволяет в данном случае расширить интертекстуальное пространство стихотворения и книги в целом.

Важно отметить, что Т.Кибиров обращается к интертексту и на уровне жанра. Это отражается в поэтике заглавий: «Неаполитанская песенка», «Романс», «Русская песня», «Жестокий романс», даже «Дразнилка» (жанр детского фольклора), и т.д. Автор как бы примеряет на героиню и свои чувства разные литературные клише, что позволяет несколько раз высказаться на одну и ту же тему, не повторяясь, и, таким образом, рассмотреть ее с разных сторон. Обращает на себя внимание и географическое разнообразие – Великорусская, Неаполитанская, Малороссийская, Французская и Старофранцузская песни, а также «Венеция», «С итальянского» – все эти названия разворачивают перед читателем картину мира, объeдиненную общей темой. Теперь Т.Кибиров примеряет к своему чувству разное место и время, что напоминает мотив путешествия и связанный с ним мотив разлуки (Exil!) у Пушкина, Баратынского и др. Важно, что путешествие у Т.Кибирова совершается не в реальности, а внутри текста – как собственного, так и мировой литературы. Расширенный контекст понадобился Т.Кибирову для своеобразного поэтического эксперимента: мы предполагаем, что автор пытается построить образ возлюбленной без живого прототипа, основываясь исключительно на литературной традиции. Поэтому, в частности, трудно точно определить авторскую модальность, отношение к претексту: претекст служит поэту своего рода комплексной моделью мира, моделью характеров и отношений.

Интертекст присутствует в книге и на уровне антропонимики. Прежде всего, в отношениях лирического героя и Наташи прослеживается параллель с отношениями «Пушкин – Наталья Гончарова». Сам Т.Кибиров не скрывает этой параллели, – напротив, он ее подчеркивает: «А иначе – вот те слово, / Вот те, Таша, крест,– / Будешь ты не Гончарова, / А прямой Дантес!» (Кто куда, «В край далекий уезжая…», с. 449).

А.Немзер в статье «Тимур из пушкинской команды»¹⁸⁶, сопоставляя Наташу из «Amour, Exil…» с Натальей Гончаровой, говорит: «…зовут ее Натальей (похоже, еще и Николаевной), ...она много моложе лирического героя, …соединяться с возлюбленным не хочет (отказ Гончаровой при первом сватовстве и традиционно приписываемая ей холодность в браке)». Налицо здесь и портретное сходство: «Смерть идет. У нее / Глазки чуть-чуть косят» (Кто куда, «С итальянского», с. 467). Здесь тема любви и смерти, доселе звучавшая у Т.Кибирова иронично («Я ведь так и вправду сдохну,/Пожалей меня, Наташ!») вдруг получает трагическое звучание – очевидно, за счет параллели с пушкинской Наташей. Сама коллизия «Пушкин-Гончарова» появляется у Т.Кибирова не впервые: ей посвящен, например, «Историко-литературный триптих». Следовательно, и здесь эта параллель не случайна.

Тема безответной любви у Т.Кибирова литературна еще и потому, что, помимо всех литературных прототипов и параллелей, она может быть актуализирована только в литературе, а точнее – в стихах поэта-лирического героя: «…Напрасны жалобы, бессмысленны укоры – / Ты снова о стихах заводишь разговоры! / А что в них, девочка? – Слова, слова, слова! / Ужели же от них кружится голова…» (Кто куда, «Красавице, предпочитавшей Феба Купидону», с. 451).

Конфликт неразделенной любви трансформируется здесь в конфликт между поэтом и литературоведом: «филолог-Наташка» не желает воспринимать лирического героя иначе, чем как поэта, автора стихов. Дистанция между героями задана изначально – разницей в возрасте (…назад лет 25 в казарме нашей / я был уже законченный поэт, / а вы, Наташа…и подумать страшно). Но эту разницу Т.Кибиров деконструирует в свою пользу. В первом стихотворении книги поэт говорит о силе своего чувства: «словно ему лет 15 от силы, словно его в первый раз посетило…», а заключает так: «…столь ослепителен свет, / что я с прискорбием должен признаться, / хоть мне три раза уже по пятнадцать – / Salve, Madonna! и Ciao, ragazza! / Полный, девчонка, привет!» (Кто куда, «Ну, началось! Это что же такое…», с. 446).

Разложение (деконструкция) своего возраста в «три раза по пятнадцать» – а возраст 15 только что обозначал силу чувств – может быть истолковано как увеличение этой силы чувств за счет магического числа «три» (вспомним сказочный «закон троичности»). Но литературоведческий подход Наташи к чувству героя разрушает само чувство, обращая и его, и лирического героя в часть текста: «…Говорит мое либидо / твоему либидо: / до каких же пор, скажите, / мне терпеть обиды? / А в ответ: и не просите, / Вы, простите, быдло! / Сублимируйтесь-ка лучше / Выше крыши, выше тучи, / Обратитесь в стих певучий, / Вот и будем квиты!» (Кто куда, «Ах, Наталья, idol mio…», с. 456).

Так возникает еще один конфликт, на сей раз внутри лирического героя: конфликт между физическим и литературным началом, между мужчиной и поэтом. Т.Кибиров четко противопоставляет эти два образа: «Не любите вы этих мужчин, mon ami!<...> / …ведь у них, окаянных, одно на уме, / у меня же – как минимум два!» (Кто куда, «Не любите вы этих мужчин, mon ami…», с. 448).

«Как минимум два», видимо, означает присутствие второй реальности – литературной. Но не является ли литературная реальность в данном случае единственной? И не является ли кибировская Наташа чисто литературным персонажем, не имеющим живого прототипа? Андрей Немзер уверяет, что нет, «потому что суть поэзии Кибирова в том, что он всегда умел распознать в окружающей действительности “вечные образцы”». В таком случае обилие интертекстуальных параллелей объясняется просто: в событиях обыденной жизни Т.Кибиров видит знакомые из литературы «образцы». Но дело в том, что, как было показано выше, эти образцы определяют и во многом создают сюжет. Образ Наташи размыт и неконкретен – вряд ли это объясняется авторской небрежностью! В тексте нет ее реплик – она лишена дара слова («что посоветуешь, милый дружок? Милый дружок, как обычно, – молчок»), нет никаких указаний даже на ее характер – кроме очередных цитат. Есть, казалось бы, бытовая деталь: «как сидел с дурацким чаем / за столом твоим, / меж надеждой и отчайньем, / нем и недвижим» (Кто куда, «В край далекий уезжая…», с. 449), – но и здесь мы видим параллель – на сей раз с собственным, кибировским, стихотворением из сборника «Стихи о любви» 1988 года «Ух, какая зима…»: «Чаю мне испитого! Не надо заваривать, лишь бы / Кипяток да варенье, и лишь бы сидеть за твоей / Чистой-чистой клеенкой…» (Сантименты, с. 220).

Единственная портретная деталь содержит явную отсылку к пушкинской Наталье, кибировская же Наташа живет всецело в мире литературной реальности: говорит только о стихах и о поэтах, думает о них же («вам же с ними, гадами, интересней!» – речь идет о поэтах), а все ее поступки соотносятся с литературными прототипами – или ими продиктованы. Такая замкнутость образа Наташи на мир литературы, как уже было сказано, подчеркивает условность и самого лирического героя, и его чувств.

Однако ограничить область всех перечисленных тем и конфликтов чистой литературой мешает, на первый взгляд, обилие в тексте физиологических деталей. Все лирические чувства здесь так или иначе сводятся к физиологии, или служат прикрытием для нее: «Тут ведь вопрос не вполне половой – / Метафизический!» (Кто куда, «Богу молиться об этом грешно…», с. 453), – а цитированное выше стихотворение «Ах, Наталья, idol mio,…» заканчивается отказом «сублимироваться», создавать возвышенные поэтические образы в отрыве от физиологического аспекта отношений: «Не нужны мне выси ваши / без моей Наташи!» (Кто куда, с. 456).

Но надо иметь в виду, что эта физиология также литературна и условна – Наташа присутствует здесь только в качестве абстрактного образа, причины эмоций героя. Вдобавок, лирический герой не слишком вежлив с объектом своей страсти («хрен вам, а не стих за это!»), чересчур откровенно заявляет о своих сексуальных аппетитах: «Самому мне уж тошно от этой песни: / «Дай да дай!» – ну а вам, мой свет, и подавно… / ну так дай – и баста!!» (Кто куда, «Фотографии ваши – увы – нечетки…», с. 459), или: «Изливая свою душу / Вам, моя Наташа, / Я всегда немного трушу – / Ведь не благовонья это, / Не фиал с вином кометы, / А, скорей, параша» (Кто куда, «Изливая свою душу…», с. 457).

На фоне подчеркнуто поэтической лексики («изливая свою душу», «фиал», да еще с пушкинским «вином кометы»), совершенно по-хулигански выглядит издевательски точная рифма «Наташа – параша». Налицо разделение между миром физическим и литературным, это разделение подчеркивает сам Кибиров в стихотворении «Платонизм»: «Этот брак заключается на небесах. / Да, наверно, давно заключен / <…>Но внизу, на земле, тут не то чтобы брак, / тут и встретиться нам не дано» (Кто куда, с. 473).

Разделение это предсказывает итог притязаний лирического героя на физическую близость с идеалом – они, разумеется, не могут быть удовлетворены. Поэтому бурные постельные сцены заканчиваются комически, а оргазм превращается в поллюцию: «Проснусь я в миг последних содроганий, / Тьму оглашая злобным матюганьем» (Кто куда, «Сей поцелуй, ворованный у вас…», с. 463). «Матюганье», не слишком уместное в устах лирического героя, является следствием попытки автора «заключить союз» между «низом телесным и верхом небесным», соединив образ поэта с образом мужчины и воплотив лирического героя¹⁸⁷, придав его чувствам физиологические мотивы (а то, что обсценная лексика связана именно с сексом, вряд ли стоит повторять). Но любовь двух идеальных существ остается в мире идей, и Т.Кибиров заканчивает книгу на ноте светлой тоски по недостижимому, как прежде, идеалу: «Ну, пожалуйста! Где ты, мой ясный свет? / А тебя и нет» (Кто куда, «К Н.Н.», с. 477).

В заключение следует отметить, что посвящения Наташе выглядят диссонансом на фоне множества стихотворений, посвященных жене и дочери поэта. Это должно создать нравственную проблему, которую автор не мог бы обойти молчанием при условии реального существования Наташи. Однако никаких следов нравственных терзаний мы в последних стихах Т.Кибирова не видим, что укрепляет нас в предположении, высказанном ранее: Наташа является чисто литературным персонажем, не имеющим живого прототипа.

Итак, из двух представленных в литературе авторитетных вариантов образа возлюбленной поэта, Прекрасной Дамы А.А.Блока и Натали А.С.Пушкина, Т.Кибиров выбирает и воплощает в своем творчестве второй. Опираясь на этот образ, а также на концепцию «утаенной любви» А.С.Пушкина¹⁸⁸, Т.Кибиров создает образ возлюбленной, не имеющий живого прототипа. Очевидно, что реальная биография поэта (не содержащая, кстати, никаких чрезвычайных событий) может с успехом замещаться в творческой практике биографией литературной, вымышленной биографией лирического героя. В стихотворениях Т.Кибирова появляются события, не происходившие в реальности, герои, не имеющие живых прототипов. Такая «литература от литературы» может рассматриваться как крайний пример интертекстуальности, которая при этом перестает быть частным приемом, и становится явлением того же порядка, что и творческий метод.