Северокавказское вокальное многоголосие типология певческих моделей
| Вид материала | Автореферат |
- Русское безлинейное многоголосие (на материале певческих рукописей xv - XVII вв.), 538.23kb.
- Ч. 3 Организационно-методическое сопровождение, 99.83kb.
- Ч. 3 Организационно-методическое сопровождение, 78.33kb.
- A. M. Горького Кафедра истории России Программа, 42.19kb.
- Клише: языковые характеристики, функционирование и типология (на материале французского, 424.21kb.
- Рабочая программа по дисциплине «сравнительная типология» методические рекомендации, 445.18kb.
- План урока. Критерии классификации. Типология и краткая характеристика стран, 99.6kb.
- Костко Светлана Геннадьевна преподаватель кафедры «Вокальное искусство» фгоу впо «Тюменская, 200.77kb.
- В. В. Макерова Метод моделирования в социальной психологии, 240.29kb.
- 1. Классификация моделей представления знаний, 1008.73kb.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются объект, предмет, цель и задачи исследования, даётся анализ степени изученности проблемы, обозначается методологическая база и научная новизна исследования, отмечается теоретическая, практическая значимость работы и её апробация, перечисляются разделы содержания диссертации.
Первая глава «Внемузыкальные предпосылки северокавказского вокального многоголосия» посвящена традиционным смыслам северокавказской культуры, которые интуитивно-подсознательно, косвенно или прямо воздействовали на содержание музыкальных форм народного творчества.
1.1. Историческая специфика северокавказской культуры.
Северный Кавказ с древних времён вошёл в зону «сложения Homo sapiens и многих форм мировой культуры» (Ю. Гранкин) благодаря его расположению на стыке переднеазиатского и ближневосточного миров, предопределившему значение евразийских культурных контактов на территории данного региона. В работах по истории, антропологии, этнографии и культуре, Северный Кавказ характеризуется как пограничье «Восток – Запад» (В. Жирмунский, М. Каган, Н. Конрад, Н. Марр), как «Евразия» (З. Алемединова-Загаштокова, Р. Бетрозов, Н. Тресков, К. Унежев). Весьма плодотворным в истории и культуре северокавказских автохтонов стал античный период греческой колонизации Северного и Восточного Причерноморья в VII веке до н.э.
Исследователи отмечают многоуровневое влияние эллинов на культурный мир протокавказских племён (прежде всего адыгских, проживавших на территории древнегреческих городов-полисов); культурные и материальные контакты с христианским миром (православие Византии, католичество венецианских и генуэзских италийцев, торговые фактории которых проходили через Кавказ к Каспию). Это дало основание говорить о данном регионе как живой лаборатории для изучения культуры всего человечества, культуры особого типа, тесно связанной с геополитическим фактором и одной «из самых полифонических и уникальных» (К. Унежев).
В историческом аспекте, наиболее прочные и древние отношения возникли между коренной кавказской и тюркской цивилизациями. Как отмечают исследователи, сложение кавказской горской цивилизации сопровождалось тесной связью с кочевой цивилизацией степной зоны региона. Общность культурных традиций в архаике и раннем средневековье (в условиях отсутствия этнического самосознания и на основе местной древнекавказской культуры), их наследование и утверждение в позднем средневековье XIII-XVII веков (в условиях осознания своих бытовых и культурных традиций) привело к пониманию безальтернативности сосуществования этносов в XVIII-XIX веках, завершившегося созданием северокавказских республик в XX веке5.
Смешение элементов культуры разных цивилизаций способствовало созданию специфичного культурно-исторического типа в северокавказском регионе. Его особенность специалисты находят в активизации диффузных процессов «в ряду плотно сдвинутых национальных культур» и их цементировании «в некую целостность, подвижную внутри и открытую вовне» (З. Загаштокова-Алемединова). Взаимообогащению подвергается не только материальная и духовная культура северокавказских народов, но и языковая: «Получает развитие дву и многоязычие, взаимообогащается словарный запас языков. Большое влияние приобретают тюркские языки» (Ю. Гранкин). Втянутость северокавказского региона в мировые цивилизационные процессы «спровоцировала» гетерогенность и диалогичность как специфические особенности становления и функционирования северокавказской культуры.
1.2. Природно-акустические истоки северокавказского вокального многоголосия. Северокавказское вокальное многоголосие – звуковой памятник не только общих исторических корней, но и общего «месторазвития» (Л. Гумилёв), общей природы, воздействующих на телесность и голоса народов. Отмечая природный фактор в становлении человечества и этносов, Л. Гумилёв подчёркивает его влияние на все области поведения и сознания, в том числе художественно-творческого. В свете рассматриваемой проблемы актуальна мысль учёного о том, что «человек не только приспосабливается к ландшафту, но и приспосабливает ландшафт к своим потребностям»6 через творческую энергию (пассионарность). Звуковые, ритмические и зрительные образы местной природы выступили мощным нравственным началом художественных форм творчества северокавказских народов.
Отражение природных элементов в музыке можно сравнить с их передачей в искусстве орнамента, вскрывающем генетические связи с «неофициальным» Востоком – периферийной культурой тюрков, которая «навсегда осталась вершиной архаики в том её качестве, которое касается особой сращенности с предметным миром»7. В то же время в музыке подобные параллели не столь предметно-однозначны и прослеживаются на уровне ассоциаций, уподоблений. Звуковое, интонационно-речевое воплощение Космоса претворилось в непосредственном процессе музицирования, в расположении певческого ансамбля и слуховой настройке исполнителей, в ассоциативных «очертаниях» песенной ткани, которые помогает обнаружить нотографическая фиксация многоголосия.
Пространственные координаты Мироздания и природная «геометрия» (вертикаль-горизонталь, верх-низ, правое-левое, симметрия, круг, цикл), звуковые и ритмические образы местного ландшафта сформировали акустический, тембровый и динамический идеал традиционной северокавказской музыки. Многоэлементность северокавказского вокального многоголосия сродни «многоформатности» (Г. Гачев) окружающего горного космоса, в котором все величины, формы и тела имеют своё звучание и рисунок.
Отметим традицию расположения певческого ансамбля в круговом пространстве и значение запевалы в диалоге музыкантов; камерный состав ансамбля (разделенного на тенорово-солирующую и басо-баритонально-сопровождающую голосовые партии); симметричное пространственно-тембровое соотнесение напевов солиста (обладающего качествами лидера, распевщика, инициатора и поющего вверху) и ансамбля (создающего «земную» опору-притяжение и поющего внизу); контрастно-регистровое совмещение двух полюсов звукового пространства (символизирующее горную вертикаль); нисходящий контур напевов (воспроизводящий впечатление лавины или водопада, устремлённых вниз с горной вершины); организующую роль «ровной двудольной пульсации» (Б. Ашхотов) созвучного ритму природы бурдонного напева; натурально-обертоновый принцип корреляции голосовых партий, отражающий природно-физические и акустические свойства звука (проявленные, в том числе, в темперации традиционных хордофонов); уникальную настроенность связочно-голосового аппарата народных певцов на точное воспроизведение акустических консонансов, что позволяет сделать вывод о природной «вложенности» акустических законов звука на генетическом уровне.
Голоса и ритмы природы, порождённые характерной ландшафтной физикой и акустикой земли горцев, тонко улавливаются музыкальным ухом народов и находят отражение в фактурной организации многоголосия и интонировании, воспроизводящим круг, цикл и симметрию как основные законы космического миропорядка.
1.3. Ритуально-обрядовые смыслы северокавказского вокального многоголосия. Высокий эмоциональный статус танцевальной, инструментальной и песенной музыки северокавказских народов связывается с одним из самых существенных кодов ритуально-обрядовой традиции: её установкой на создание особого тонуса, повышенного эмоционально-психологического состояния, сообщаемого всему социуму. В этом ценностном качестве проявлена первичная роль аксиологического аспекта ритуального текста, способного выйти «в сферу чисто бытовую и выразить переживания и чувства, не предписанные обрядом»8.
Наиболее яркое действие эмоционально-психологического кода обнаруживает игрище (джэгу адыгов и оюн балкарцев и карачаевцев): центральный и многовариантный «жанр» ритуально-обрядовой культуры народов. Игрище воплотило фольклорную идею синкретизма и представляет человека в разнообразии его творческого потенциала как человека жестикулирующего и восклицающего, играющего, танцующего и поющего, выполняющего многофункциональную роль носителя звуковой информации и источника звука. Игрище оказалось тем ритуально-обрядовым контекстом формирования мелосферы и основ музыкального мышления народов, с которым связаны «глубинные значения текста и его происхождение» (Б. Путилов).
Смысловым центром адыгского джэгу становится борьба за удачу в «диалоге социума с судьбой» (Б. Бгажноков). Балкаро-карачаевский оюн проявляет тенденцию к выражению идеи игры как таковой, направленной на здравомыслие выживания (Ф. Урусбиева). В основе метасюжета джэгу и оюн лежит принцип состязательности как мощный стимул игры, «предтеатр» или «прототеатр» (Е. Герцман) народов, форма коммуникации, сохранившаяся и в настоящее время в условиях популярной танцевально-инструментальной музыкальной традиции. Состязательный элемент игрища сформировал игровой опыт, характерные черты которого проявились в умении создавать «определённое напряжение, эмоциональный тонус игровых действ» (А. Соколова). Этот смысловой ряд в высшей степени присущ исполнительскому процессу и музыкальному языку песнопений. Принцип состязательности позволяет провести параллель между игрищем и античным агоном – древнейшей художественной практикой синкретической связи всех элементов ритуально-обрядовой жизни в состязательном ключе.
Генетическая связь структуры музыкального текста традиционных песнопений и структуры игрища прослеживается в системе родственных отношений, складывающихся на основе «общих форм взаимности» (К. Леви-Стросс). Исходным пунктом в наших рассуждениях о системном родстве игрища и песнопений становится фактическое значение музыки (в самых разных звуковых и пластических её проявлениях) в пространстве игрища. В этом плане между игрищем и музыкой устанавливается «кровное родство» (К. Леви-Стросс), пролонгированное в более сложные системные отношения на уровне свойств элементов родства и законов их формирования. Музыкальный текст традиционных многоголосных песнопений вобрал сюжетно-персонажный, пространственно-временнóй, диалогический и миметический смысловые коды адыгского джэгу и балкаро-карачаевского оюн.
Общими признаками родства национального игрища и традиционных многоголосных песнопений выступили: а) функциональная персонификация участников по принципу «оппозиционной пары» (К. Леви-Стросс); б) конструктивно-организующая роль лидера (организатора, зачинщика, солиста, «режиссёра») и поддерживающая (интерпретирующая, оценивающая, подхватывающая) роль коллектива; в) монолог и диалог как основные типы игровой и музыкально-речевой коммуникации; г) общность пространственных (круг, вертикаль, горизонталь, симметрия) и временны́х (возвратно-поступательное и остинатно-пульсирующее движение) характеристик; д) наличие музыкальных (вокальное, инструментальное звучание) и немузыкальных (восклицания, крики) элементов.
Структурные и выразительные параллели игрища и музыки песнопений позволяют рассматривать игрище в качестве одной из порождающих моделей музыкальной культуры северокавказских народов. Изучение вокального многоголосия в контексте традиционных ритуально-обрядовых смыслов вскрывает универсализм действия законов ритуально-обрядовой культуры и в частности закона сохранения ритуальных смыслов в случаях их повторения и воспроизведения в других системах (А. Байбурин).
1.4. Северокавказское вокальное многоголосие в контексте этнической культуры этикета. Структурный прагматизм северокавказского вокального многоголосия перекликается с этнической культурой этикета: целостной системой норм и представлений в любой сфере традиционной жизни народов. Адыгский (черкесский) этикет адыгэ хабзэ и балкаро-карачаевский этикет намыс являются составляющими этической системы самоидентификации этносов. Адыгская этика адыгагъэ (адыгство), карачаевская этика къарачайлы или балкарская этика таулулукъ (горец) – это постоянно действующая, внутренне организованная и гибкая концепция жизни общества и личности, «механизм воспроизводства культуры» (Б. Бгажноков).
Этикетные отношения маркируют роль личности («мир человека») и роль общества («мир этноса»); особенно яркую выраженность приобретают в церемониальном общении (ритуал, обряд, праздник, застолье, художественные формы деятельности); выявляют признаки различия участников общения и потребность мышления определёнными (канонизированными) категориями; обусловливают значение диалога в создании этикетной культуры общения. Законам этикета подчиняются многие составляющие певческой традиции северокавказских народов. Это традиция сложения песен на основе институтов народных певцов и музыкантов (З. Налоев, Р. Ортабаева); функциональное маркирование корифея (тхамады) и ансамбля; уподобление процесса создания песни музыкально-поэтическим состязаниям-конкурсам (типологически близким древнегреческой традиции состязания рапсодов, средневековой европейской традиции состязания трубадуров и мейстерзингеров, диалогическому жанру айтыса в тюркоязычной традиции); субординация и координация как основные формы исполнительского этикета (общения партнёров в ансамбле).
Организационный этикет создания, исполнения и сохранения песенной традиции способствовал появлению, на определённом этапе, признаков профессионального музыкального искусства устной традиции, сближающего музыкальную культуру адыгов, балкарцев и карачаевцев с бесписьменными каноническими культурами Востока и Запада.
Эквивалентом этикетно-иерархической упорядоченности становится оппозиционный тип отношений компонентов многоголосия в песнопениях разных жанров и традиций. Множественность несовпадающих характеристик напевов солиста и ансамбля жъыу-ежъу-эжиу-эжыу создаёт высокую степень функциональной упорядоченности (этикетной иерархии) вокального многоголосия: рельеф – фон; вербальность – невербальность; мелодекламация – вокализация; высокие мужские голоса – низкие мужские голоса; попевочная единица – звуковая единица; циклическое дыхание – цепное дыхание; дискретное время – континуальное время; метрическая свобода – метрическая регулярность; эмоционально-темпераментный музыкальный и поэтический текст – эмоционально-сдержанный музыкальный «подтекст».
Северокавказское многоголосие обнаруживает две формы этикетного общения, на основе которых каждый из партнёров ансамбля выстраивает свою музыкальную речь. Это диалог как важное условие создания этикетной ситуации и монолог как категория, выражающая этикетной понятие «базовой личности», способной «конструировать психологически комфортную среду» (Б. Бгажноков). Диалог участников певческого ансамбля становится идеальной надэтнической формой выражения этикетных отношений в музыке. Вербальная, регистровая, тембровая, артикуляционная, интонационно-ритмическая и ладовая обособленность солирующего напева ассоциируется с монологом как самостоятельным компонентом многоголосия. В контексте культуры этикета раскрывается интонационно-ритмическая связь напевов с правилами построения текста в речевом этикете, маркирующим формулы «приветствия» и «прощания» – наиболее древние и семантически ёмкие в ритуально-обрядовой культуре народов.
Как категории параязыковых систем, формулы «приветствия» и «прощания» вмещают вербально-смысловой ряд, кинезику (определённый тип жестов, телодвижений), проксемику (дистанционную сближенность или отдалённость участников общения), мимику. Параязыковые черты формул «приветствия» и «прощания» нашли воплощение в интонационно-ритмической (волевой или лиризованной) пластике напевов, в соблюдении пространственно-регистрово-тембровой дистанции напевов голосовых партий и наличии цезуры как зоны пограничья (проксемики) между «приветствием» солиста и ответом ансамбля жъыу-ежъу-эжиу-эжыу.
Изучение северокавказского вокального многоголосия сквозь призму содержательных универсалий этнической культуры этикета даёт возможность выявить глубинные основания композиционного своеобразия многоголосия и одну из причин возникновения структурно-типологической близости песнопений разных жанров и традиций.
Внемузыкальные факторы обусловили онтологическую общность культурного мира в северокавказском регионе, предопределили художественное мышление в контексте устойчивых категорий и понятий, давших высокую степень структурной и функциональной организации вокального многоголосия.
Вторая глава «Выразительные и содержательные закономерности северокавказского вокального многоголосия» освещает вопросы музыкального языка и музыкальной речи традиционных многоголосных песнопений; в аспекте проблемы варианта обосновывает структурные критерии формирования певческих моделей.
2.1. Семантика северокавказского бурдона. Бурдонное исполнительство определило стилевую доминанту северокавказской вокальной традиции, выступило этнослуховой парадигмой музыкальной культуры кавказских народов. В диссертации впервые выдвигается бурдонное осмысление ансамблевого компонента многоголосия (партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу) как надэтнического музыкального диалекта, существующего во взаимосвязи двух начал: остинатности (континуальность, движение, динамика, плоскость) и «педальности» (дискретность, статика, напряжение, объёмность).
Остинато и «педаль» как основные онтологические формы северокавказского вокального бурдона выводят на новый уровень определение его типологии: бурдон как данность («педальный» вид напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу) и бурдон как принцип (остинатно-мелодический вид напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу). Типологическое разделение бурдона продиктовано исполнительской практикой, давшей фактуру респонсорно-антифонного (бурдон-принцип) и диафонного (бурдон-данность) видов многоголосия, обобщивших стиль традиционных песнопений разных народов от архаики до современности.
Семантика партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу связана с фонологической природой певческого звука как основной интонемы бурдонного напева, протягивающей нити к восточноазиатским чертам осмысления музыки. Звуковая семантика жъыу-ежъу-эжиу-эжыу не отягощена отношениями с субъективным (вербальным) миром и обращена к природным, ритуально-обрядовым, инструментально-тембровым и коммуникативно-речевым праистокам фонологической индивидуальности бурдонного пения. Характер и вид бурдона определён «сенсорными эталонами» (А. Рахаев) этнической культуры, вмещёнными в понятия динамики (остинатный тип бурдона) и статики (напряжённое созерцание мира, естественный феномен резонирования «педального» бурдона). Приоритет собственно звукового начала над интонационным в обертоновом раскрытии акустических свойств звука, первые «гармоники» которого оказались от природы вложенными в этнослух северокавказских горцев, ярко воплощает статика «педального» бурдона как первопричины диафонного многоголосия. Интонационную динамику «ответа», продления сольного зачина обнаруживает остинатно повторяемый бурдон респонсорно-антифонного многоголосия.
В основе звуковой концепции бурдона лежит природная идея контрастного рассечения акустического пространства: верх – низ, тихо – громко, далеко – близко. Особенностью звучания подобного пространства становится отражение, резонирование, реверберация, повлиявшие на формирование террасообразной музыкальной динамики пения в «манере эхо» и в «манере диалога» (И. Барсова). Инструментально-тембровый прообраз бурдона отражён в невербальной сущности партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, в сходстве характеристик вокального бурдона и инструментального звучания (дающего представление о музыке как сигнале, акцентно-динамичном движении, протяжённом звуковом потоке). Бурдонный напев самый вокализованный компонент многоголосия, обусловивший универсальность вокальной тембровости мужских голосов.
В контексте этимологии термина жъыу-ежъу-эжиу-эжыу выявляется фонетическая (старый, бывший, прочный, неизменный, совместно исполняемый) и миметическая (жужжащий, дребезжащий, бегущий, непрерывный) семантика бурдона. Важнейшим коммуникативно-речевым контекстом фонологической индивидуальности партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу выступают возгласы, междометия, призывы, крики. Выражающая спектр различных смыслов (от подражания рыку зверя – до сублимации состояния радости и горя) в традиционной культуре народов, возгласная лексика переинтонируется в напеве бурдона на уровне звукового обобщения и создания вокального пласта песнопений. Смысловая глубина и метафоричность возгласно-ассонантной лексики северокавказского бурдона связывается с припевными словами-анаграммами в обрядовой архаике; с дыхательно-импульсивным процессом общинного унисонного пения, предусматривающим жёсткую и одновременно несложную фонетическую организацию текста. Распев слова уэрэд в адыгском жъыу-ежъу или его фонетической трансформации (орайда) в балкаро-карачаевском эжиу-эжыу сформировал главный музыкальный смысл бурдона, выступающего в знако-символическом значении песня.
Став «вместилищем разных традиционных смыслов» (И. Степанова), северокавказский бурдон выразил семантическую «установку» раннефольклорных типов интонирования; выступил музыкальным феноменом, не имеющем «знаков жанрового и стилевого отличий» (А. Соколова); предопределил появление региональной певческой модели.
2.2. Семантика солирующего компонента многоголосия. Смысловым знаком этнического в типовой структуре северокавказского вокального многоголосия выступает солирующий напев как самый мобильный компонент, обладающий собственным комплексом выразительных и конструктивных средств. Если ансамблевая поддержка жъыу-ежъу-эжиу-эжыу вмещает рудиментные черты «несознательного коллективно-группового пения» (Б. Ашхотов), отражающего непреходящее значение патронимической структуры социума, то солирующий компонент многоголосия сфокусировал роль индивидуума, проявившуюся в момент перехода «от родовой общины к военной демократии» (А. Рахаев) и роль солиста как носителя языковой традиции и культуры слова.
Солирующий напев ассоциируется с ролью лидера, автора в художественной культуре северокавказских народов. Личность сочинителей-исполнителей (адыгского джегуако, балкарского жырчи и карачаевского джырчы) высоко оценивалась не только в конкретной этнической общине, но и за её пределами; характеризовалась этичностью и музыкальным полиглотством (позволяющем участвовать в интернациональном ансамбле певцов, инструменталистов, танцоров); уподоблялась распорядителю обрядов, хранителю культов, военному предводителю (А. Рахаев); перекликалась с авторским творчеством тюркских акынов и западноевропейских трубадуров, шпильманов и менестрелей; совпадала с традицией восточного музыкального исполнительства, выделяющего творческий акт и фигуру Творца. Подобное осмысление роли джегуако, жырчи и джырчы нашло подтверждение в музыке солирующего напева: проникнутой энергией лидерства и самости; сближающейся с языком иных пространственно-временны́х видов искусства (танец, жестикуляция, пантомима); маркированной наличием вербального текста и настроенной на эмоционально-выразительное пение.
Семантизация напева солиста тесно связана с традицией ключевых слов и слов-экспрессий. В ряду последних особую популярность приобрела возгласная лексика, также как и в напеве бурдона обнаруживающая смысловую общность в выражении чувства радости, горя, удивления, поощрения, призыва, утверждения, побуждения (а, о, ой, ай, я, ая, ей, йя, уа, уэ, уо, ойра, ери, ари, ара, рарэ, рэдэ, ойрада, уэрада, рариша и т.д.). Смысловой полисемантизм ассонансов обеспечил их широкое употребление в вокализации напева солиста и в качестве припевных слов в напевах обеих голосовых партий. И если в русской традиции припевные слова указывают на жанровую принадлежность песен, становятся «своего рода жанровой “визитной карточкой” песни» – в кавказской традиции припевные слова выступают (перефразируя метафору А. Рудневой) общестилевой «визитной карточкой» песнопений разных жанров.
Созданию музыкальной индивидуальности партии солиста в большой мере способствует фонологическая специфика этнических языков и речевого строя, сформировавшая совокупность ритмических, тембро-регистровых и артикуляционных модальностей солирующего напева. Совмещение, в напеве солиста, элементов речевого и вокального интонирования демонстрирует традицию, находящуюся на пересечении разговорной и певческой форм выражения (Н. Гилярова) и свойственную архаическим пластам музыкальной культуры.
Изучение солирующего напева в контексте фонетических особенностей этнических языков и речи (потребовавшее обращения к соответствующим трудам литературоведов, филологов-лингвистов и северокавказских этномузыкологов) привело к следующим основным выводам: 1) с фонологической точки зрения, язык адыгов «запрограммирован» на декламационное выражение речевой интонации (богатство согласных или консонантных фонем в их разнообразной тембровой окраске озвучивания), рождающей певческую установку на «проговаривание» музыки; 2) с фонологической точки зрения, язык балкарцев и карачаевцев «запрограммирован» на вокальное выражение речевой интонации (фонетическая созвучность согласных и гласных звуков на основе принципов сингармонизма и фонетической парности; фонетическое усиление гласных звуков на основе принципа агглютинативности) и установку на пропевание слова; 3) фонологической единицей мелодекламации выступил акцентно-ритмически или орнаментально-ритмически пропеваемый звукослог («слогонота» в теории слогового ритма А. Рудневой), обусловленный силлабическим строем речи и давший «слоговый» (Е. Гиппиус) тип мелодики; 4) солирующий напев (в обеих традициях) нацелен на фонологический тип передачи эмоционального содержания вербального текста; 5) семантическими эквивалентами словесных смыслов традиционной мелодекламации выступили тембр (А. Руднева отмечает мелодекламацию как характерную черту мужского пения), высокий регистр и ритм; 6) доминирование утверждающего характера речевого интонирования (особенно характерного для адыгов) способствовало появлению нисходящего вектора мелодекламации; 7) в процессе совмещения словесного и музыкального смыслов выявляется лидерство напева, который подчиняет себе строй стиха и доминирует в создании архитектонического целого (Б. Ашхотов, Т. Блаева, А. Рахаев).
Напев солиста выявил ту степень выразительной и содержательной полноты, мелодико-ритмической самостоятельности, для поддержания которых понадобился лишь один дополнительный компонент (партия жъыу-ежъу-эжиу-эжыу), что и составило отличительные черты фактуры северокавказского многоголосия и структуры единой певческой модели.
2.3. Общая характеристика интонационно-ритмической системы многоголосия. В кругу музыкально-слуховых индикаторов северокавказского певческого стиля важная роль отведена артикуляции, дыханию и тембру. Показательной и древней чертой интонирования выступает тип артикуляции, который определяется автором как «слухомоторный». Его генезис связывается с повышенным значением моторного фактора в повседневной и праздничной жизни северокавказских народов. Гипертрофия моторного фактора в вокальном исполнительстве отразилась включением ритмичной, остинатно-повторяемой партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу в песнопения самых разных жанров.
Организации музыкальной речи содействовало певческое дыхание. Цикличный (напев солиста) и цепной (напев бурдона) типы дыхания обусловили контрастное совмещение разных артикуляций и тембров. Циклично-дыхательное интонирование регулирует отношения долгих и кратких, ударных и неударных, равномерных и акцентных интонационно-ритмических единиц музыкального текста солирующего напева. Цепное дыхание создаёт протяжённый, вокализованный тип интонирования в контексте акустически-резонирующих свойств «педального» бурдона или свойств «бесконечной мелодии» остинатного бурдона.
Освоение мужского голоса как тембровой универсалии северокавказского вокального многоголосия связывается с первичной ролью мужского начала, мужских союзов в традиционной культуре народов. Слово (эмоция, экспрессия, интонация) жреца, старейшины, тхамады, распорядителя игрищ или запевалы в песне несёт функцию поддержания существующего порядка жизни; оно должно быть определяющим, услышанным, прочувствованным. Эти задачи выполняют высокие мужские голоса (тенор, реже баритон), своим тембром усиливающие смысловое и интонационное значение солирующего напева. В роли тембровых резонаторов, аккумулирующих эмоциональный смысл напева солиста, выступают низкие (бас, баритон) голоса напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу.
Двойственность интонационной природы солирующего напева отразилась в понятии «мелодекламация». Её особенности проявляются в синкретическом смешении вокальных и речевых элементов интонирования, сущность которого была впервые зафиксирована в античной концепции музыки в понятиях «просодия» и «мелодия речи». На другом полюсе интонационных особенностей мелодекламации располагается корпус элементов, свойственных так называемому «патогенному» (К. Закс) типу мелодики: близкой «натуре моделей, копирующих предметные свойства действительности», оцениваемой в качестве первой ступени «высотно дифференцированного вокального общения» (А. Ринджер) и сформировавшей наджанровый и надэтнический интонационный пласт многоголосия.
2.4. Интонационно-ладовые архетипы. Системно-типологическое положение приобрели элементы раннефольклорного интонирования и ладообразования. На примере нартских (эпических), обрядовых и приуроченных песнопений выявлен широкий круг интонационно-ладовых архетипов, присущих вокальным стилям разных северокавказских народов. Ниспадающий контур напевов обобщил единые структурные нормы ранней мелодики, иллюстрирующей «эффективное взаимодействие лингвистических и чисто “музыкальных” условий» (А. Ринджер) её образования. Нисходящее интонирование и ладообразование сформировало «типовой напев силлабической структуры» (Д. Шабалин), характеризующийся высокой тесситурой, утверждающим интонированием, звукорядом в пределах кварты и квинты, сходством с античными семитоновыми ладами, доминированием минорного ладового наклонения9.
В создании мелодического и ладового нисхождения решающую роль сыграл контрастно-регистровый тип интонирования (“α-мелодика” в теории Э. Алексеева), выступивший первоначалом функциональной иерархии и интонационно-ритмической самостоятельности компонентов многоголосия. Одним из характерных пространственно-звуковых эффектов контрастно-регистровой диспозиции голосовых партий стало обертоновое интонирование: восходящее к природно-акустическим и музыкально-речевым корням вокальной традиции народов («звучный вокал» (Д. Шабалин) кавказских языков, вокальное резонирование тюркских языков); отражающее тембровые свойства мужских голосов, особенно богатых обертонами. В контексте контрастно-регистрового раскрывается глиссандирующий тип интонирования (“β-мелодика” в теории Э. Алексеева): связанный с разговорно-речевой артикуляцией и присущий, прежде всего, напеву солиста адыгских песнопений; воссоздающий мелизматические (восточноазиатские) элементы вокала в солирующем напеве балкарских и карачаевских песнопений.
Нисходящий контур напевов, контрастно-регистровый и глиссандирующий типы интонирования заостряют проблему звуковысотного строя (состояния мелодического тона) в напеве солиста. В отличие от напева бурдона, ориентированного на фиксированный высотный уровень, мелодекламация солиста совмещает черты высотно фиксированного и нефиксированного типов интонирования. В этом плане наиболее «уязвимыми» выступают секундовые и терцовые интонемы, высотно варьируемые в зависимости от регистрового положения, восходящего или нисходящего типов интонирования.
Важным условием создания звуковысотной фиксации стал принцип повторности (остинатности): корреспондирующий с ритмической моторикой и периодичностью в инструментальной и танцевальной музыке; «провоцирующийся» введением идиофонов и хордофонов как дополнительных тембро-ритмических «персонажей» вокального многоголосия. Двойственная природа принципа повторности раскрывается в создании «замкнутой» (на уровне партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу) и «разомкнутой» (на уровне напева солиста) систем интонирования (прежде всего в аспекте лада).
Мелодико-ритмическая индивидуальность напевов обусловлена жанровой принадлежностью песнопений и «звукопорождающей» (Т. Старостина) мотивацией разных типов интонирования. В приуроченных, обрядовых, нартских песнопениях универсальное значение приобретают узкообъёмные мотивы «зова» (зазывания, закликания, заклинания, заговора, убаюкивания); широкоинтервальные мотивы «восклицания» (величания, призывания, предрекания, благопожелания, осмеяния, выпроваживания, оплакивания); интонационное «квартование» (Э. Алексеев). Лейтинтонационной ролью характеризуются «пропорциональный трихорд» (Э. Алексеев) как проводник ангемитонных (восточноазиатских) элементов интонирования; малая септима как основной диапазон балкаро-карачаевских песнопений и «лейтинтонация» (Б. Ашхотов) адыгских песнопений.
Особенности лада в раннефольклорной мелодике северокавказских песнопений раскрываются на основе координационного (“k-функциональность” в теории Э. Алексеева) и субординационного (“s-функциональность” в теории Э. Алексеева) принципов отношений тонов солирующего, бурдонного и солирующего напевов. Ладовая полицентричность (“sk-функциональность” в теории Э. Алексеева) отразила синкрезис элементов разных типов интонирования как характерное свойство ранних форм многоголосия.
2.5. Некоторые особенности “позднефольклорного” интонирования и ладообразования. Интонационно-ладовые архетипы образовали канонический ряд элементов и принципов синтаксической организации многоголосия, которые способствовали созданию северокавказской певческой модели как «образца для подражания» в исторических (героических, плачевых, лирических, бытовых) песнопениях. Неприуроченные песнопения наследуют интонационные архетипы, на базе которых отчётливее выявляется стилевая индивидуальность этнических моделей северокавказского вокального многоголосия на уровнях: а) нисходящего рельефа мелодики солиста; б) сложения мелодического целого; в) признаков ладовой системы.
Преемственность раннефольклорных «первоэлементов» тесно связана с их переинтонированием, направленным на усиление мелодико-ритмического начала в солирующем напеве и снижение – в напеве бурдона. Новое содержание исторических песнопений жанрово видоизменяет мотивы «зова» и «восклицания», приобретающих лирическое (плачевое) и героико-драматическое звучание. Одним из наиболее устойчивых мелодических рельефов выступила квартовая формула, давшая интонационный алгоритм, не имеющий различия в лирике, героике или плаче. Дизъюнктивное (разделённое секундой) и конъюнктивное (на базе общего тона) сцепление квартовых интонем выделяет октаву и малую септиму в качестве оптимальных вариантов мелодического диапазона в напеве солиста. Кварта пронизывает пространственно-регистровые слои солирующего напева и формирует мелодический тип сквозного интонационного нисхождения.
Этнически особенным предстаёт нисходящее интонирования в виде Treppen-мелодики (уступчатой, террасообразной), доминирующей в напевах адыгов и Pendel-мелодики (колебательной, маятниковообразной), доминирующей в балкаро-карачаевских напевах. Свойственная многим музыкальным культурам устной традиции «импровизационная манера продвижения на основе комбинаций и перестановки мелодических образований»10 в северокавказских песнопениях режиссируется принципом повторности, лежащим в основе единого метода мелодического структурирования напевов, эстетикой тождества сближающим художественные каноны фольклорного и профессионального музицирования устной традиции.
В сложении мелодики широкого диапазона велика роль восточно-монодийных принципов развития: вырастание формы из «единого интонационного тезиса» (Ю. Плахов); сходящаяся и расходящаяся последовательность (Ю. Плахов) по принципу нанизывания (сцепления) однородных интонационно-ритмических структур; различные типы орнаментики (ритмической в адыгских и мелодической в балкаро-карачаевских напевах). «Лейтладовое» значение приобрели семитоновые и восьмитоновые тетрахордовые лады, обнаруживающие сходство с древнегреческой ладовой системой (Д. Шабалин). В качестве формообразующих элементов выступили ангемитонно-ладовые структуры, часто встречающиеся в запеве и заключительном кадансе песнопений (прежде всего балкаро-карачаевских).
«Позднефольклорная» мелодика совмещает общерегиональные и этнически особенные признаки ладообразования. Общерегиональные черты ладовой организации неприуроченных песнопений обусловлены тенденцией к монотоникальности и сложению «стабильно-монодийных» (Т. Бершадская) ладов; усилением роли «педального» бурдона, диафонного многоголосия и “s-функциональности” гармонического типа. Этнические – проявлены в субстратном или суперстратном значении монодийных и гармонических элементов. Доминирование признаков восточноазиатской монодийно-ладовой системы (ангемитоника, координационный тип отношений элементов лада, переменность) – свойство традиции балкарцев и карачаевцев. Доминирование признаков европейской гармонической ладовой системы (гемитоника, субординационный тип отношений элементов лада, тоникализация) – свойство адыгской традиции.
2.6. К проблеме варианта в северокавказском вокальном многоголосии. Обращение к проблеме варианта объясняется её актуальностью в музыкальных традициях самых разных народов. Предметом диссертационного исследования выступили этнические и диалектно-субэтнические особенности вариантного мышления на уровне музыкально-текстологических характеристик песнопений разных жанров и традиций. Изучение северокавказского вокального многоголосия с точки зрения этнических версий его воплощения даёт возможность ощутить жизненный пульс популярной традиции музицирования и выявить инвариантные основы северокавказской певческой модели. Преобладающее положение стабильных элементов многоголосия позволило сгруппировать их на уровнях надэтнического, этнического и субэтнического канонов.
Содержание надэтнического канона раскрывается на основе смысловых, синтаксических и композиционных универсалий северокавказской певческой модели. Широкий круг надэтнических музыкально-текстологических признаков певческой модели объясняется как территориальными, историческими, социокультурными условиями сохранения древней вокальной традиции, так и прагматизмом законов построения многоголосия, которые должны быть жёсткими на уровне канонов11.
Активизация вариантных процессов происходит на уровне этнических версий. Языковые различия сообщают вербальному компоненту (голосовой партии солиста) черты самого мобильного сочлена песенного ансамбля и в этом плане наиболее яркие преобразования наблюдаются в мелодическом стиле солирующего напева. Не менее важным показателем вариантных процессов на уровне этнического мышления предстаёт и бурдонный компонент (партия жъыу-ежъу-эжиу-эжыу). Инвариантный бурдон выступает одновременно мощным катализатором этнических особенностей вокального многоголосия. Соединив стабильные и мобильные признаки певческого канона, бурдон становится символом «супертемы», а диалектное множество певческих версий осмысливается в контексте вариаций на бурдонную «тему» (канон).
Музыкально-диалектная дифференциация надэтнических и этнических структурных стереотипов усилена на уровне субэтнического канона. Наиболее ощутимые различия субэтнических версий северокавказской певческой модели обнаруживает адыгская традиция, «замешанная» на вариантах песнопений западной (абадзехи, бжедуги, шапсуги) и восточной (кабардинцы, черкесы) ветвей. Сглаженностью процессов варьирования на уровне субэтнических версий отличаются традиции балкарцев и карачаевцев. Основным источником образования субэтнических вариантов выступает бурдонный компонент.
Изучение проблемы варианта приводит к следующим выводам: 1) устойчивость древней традиции бурдонного многоголосия была обеспечена этнической и субэтнической множественностью его вариантов, существующих на основе единой певческой модели; 2) сохранению и трансляции певческой модели способствовало «удержание» структурных стереотипов как главная и особенная черта вариантных процессов в северокавказском многоголосии.
Исследование выразительных и содержательных закономерностей северокавказского вокального многоголосия позволило выявить самые важные его признаки: а) лежащие в плоскости ранних типов интонирования, ладообразования и характеризующие звуковысотную и временнýю организацию многоголосия как синкретическое смешение элементов разных музыкальных систем; б) приобретшие устойчивое значение в эволюции многоголосия разных песенных жанров и выступившие структурно-смысловой основой региональной певческой модели.
Третья глава «Основы полифонического мышления в северокавказском вокальном многоголосии» посвящена типологии певческих моделей в аспектах ранних форм полифонии, композиционно-драматургических функций и принципов музыкального мышления.
3.1. Типология многоголосия в контексте ранних форм полифонии. В данном разделе многоголосие традиционных северокавказских песнопений рассматривается в историческом срезе фольклорных форм функционального двухголосия и академических форм вокальной полифонии раннего средневековья. Первый уровень сравнительной характеристики позволяет сделать вывод о том, что при внешнем сходстве с функциональным двухголосием в иных традициях (например, в русской), северокавказское функциональное двухголосие обнаруживает ряд кардинальных композиционных различий в виде пространственной диспозиции голосовых партий, акустического (стереофонического) эффекта звучания, темброрегистровой и функциональной дифференциации компонентов многоголосия.
Второй уровень сравнительного изучения в контексте западноевропейского раннесредневекового многоголосия академической традиции даёт более адекватное определение типологических признаков северокавказской вокальной полифонии. Общность принципов организации раннего многоголосия в мировом музыкальном пространстве отмечали многие исследователи (Ю. Евдокимова, И. Жордания, М. Сапонов, С. Скребков, М. Тонгерен, Е. Трембовельский, Д. Шабалин, М. Шнайдер). В этом вопросе для нас важно и мнение Э. Алексеева, «призывающего» взглянуть на музыкальный фольклор и академическое творчество «как на одинаково существенные составляющие единой музыкальной культуры» и находящего возможность толкования своей культуры в ряду других культур на основе содержательных эквивалентов разных языков12.
Сравнительно-типологический метод исследования ранних типов многоголосия в музыке устной и письменной традиций дал возможность сформулировать основополагающие характеристики северокавказской вокальной полифонии и единой певческой модели: а) онтологическое существование на базе амебейных (попеременных) и совместных форм исполнительства, обусловивших появление респонсорно-антифонного и диафонного типов двухголосия; б) формирование многоголосия на основе принципов стержневого напева (бурдонный cantus), остинатного развития и пространственной вертикализации; в) образование полимелодического целого в результате диффузного взаимодействия элементов «монодии» и «гармонии», вскрывающего мелодико-гармонический тип северокавказской вокальной полифонии.
3.2. Композиционно-драматургические и формообразующие принципы многоголосия в контексте диалога и монолога. Двусторонний (диалогический и монологический) характер традиционных межгрупповых и межличностных контактов определил видовую специфику песенного жанра как синтеза ансамблевого и сольного исполнительства. Диалог и монолог выступили специфическими формами музыкального мышления и жанровыми универсалиями певческих моделей разных традиций, сформировали сюжетную фабулу песенной музыки.
Смысловой стержень музыкального сюжета песнопений раскрывается в контексте состязательно-агонического и представляющего типов игрового мышления. Состязательно-агонический тип игровой логики, связанный с диалогической формой отношений «персонажей», обусловил двухголосную основу и камерно-ансамблевую характеристику песенного многоголосия. Представляющий тип игрового мышления, связанный с монологом как формой выявления персонифицированной личности солиста, задаёт «тон» игры, настраивает на диалог с ансамблем жъыу-ежъу-эжиу-эжыу. Взаимодействие элементов состязательно-агонической диалогики и представляющей монологики происходит на основе базовых игровых механизмов, большинство из которых представляет «вопрос и ответ, вызов и реакцию, провокацию и заражение, совместно переживаемое стремление или напряжение»13. Игровые характеристики диалога и монолога сформировали событийный характер музыкального сюжета песнопений и композиционно-драматургическое своеобразие многоголосия.
Композиционно-драматургическая специфика респонсорно-антифонного многоголосия обусловлена неконфликтным диалогическим равновесием солирующего запева и бурдонного припева; отсутствием субъект-объектной дифференциации голосовых партий; утверждением рефренного жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, совмещающего функции «ответного» припева и руководящего напева.
Композиционно-драматургическая специфика диафонного многоголосия определена сохранением бинарной логики композиции на конструктивном уровне и её модификацией на уровне процессуально-драматургическом вследствие многосмысловой роли напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, совмещающего функции «отвечающего», подпевающего, сопровождающего и завершающего «персонажа» музыкального сюжета. Усиление монологических характеристик напевов обеих голосовых партий, диалог напевов солиста и бурдона по принципу «теза-антитеза», процессуальный характер развёртывания музыкального сюжета сообщают диафонному типу многоголосия черты, присущие драматургии триадного типа.
В контексте устойчивости композиционной формулы «запев-припев» и особой роли бурдона в её формировании ставится вопрос о связи куплетно-строфической формы песнопений с формой рондо. Песнопения разных жанров выявляют формальный признак формы рондо (повторный рефрен) и основной её принцип («чередование различного с неизменным» по В. Цуккерману); процессуальные смыслы формы рондо в диалектике борьбы центробежных (партия солиста) и центростремительных (бурдон) тенденций. Форма мелострофы и многострофного целого обнаруживает черты симметрии, проявляющейся на уровне обратимого (поворотного) бурдона.
Бинарно-парный композиционный ритм и остинатный принцип развёртывания действуют одновременно в «режимах» акцентирования и сглаживания границ формы. В первом случае форма песнопений раскрывается в контексте дискретно-стадиального типа композиции как отличительного знака европейского музыкального мышления. Во втором случае форма уподобляется континуально-медитативному типу композиции как отличительному знаку восточноазиатского музыкального мышления. Совмещение признаков композиции, принадлежащих разным системам мышления – свойство раннего многоголосия, отчётливо проявленное в особенностях формы северокавказских многоголосных песнопений.
3.3. Северокавказская вокальная полифония в контексте взаимодействия монодийных и гармонических принципов мышления. Синкретическая связь элементов полифонии и монофонии определяется системной закономерностью фольклорной и академической практик раннего многоголосия. Эквивалентами монофонии и полифонии выступили «монодия» и «гармония» в широкой трактовке этих понятий. Черты «монодии» проступают в монологическом распеве солиста и в напеве партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу. Как перераспределение единого монодийного напева в пространстве предстаёт респонсорно-антифонное многоголосие; как наложение двух монодийных напевов – диафонное многоголосие. Аналогом «гармонии» выступил бурдон как фактор пространственно-вертикально-интервального упорядочивания многоголосия. Взаимодействие элементов монофонии и полифонии, «монодии» и «гармонии» осуществляется на основе оппозиции «монодия-контрапункт» как универсалии раннего многоголосия устной и письменной традиций14, системного явления в северокавказской вокальной полифонии.
Специфика монодийных элементов определена их проявлением в условиях многоголосия и раскрытием на уровне солирующего напева. Основополагающими признаками монодийного мышления выступили: 1) принцип «повышенной неоднородности элементов» (С. Галицкая) на базе ограниченного и однородного круга интонационно-ритмических и ладовых средств; 2) специфичный тип интонирования в кругу мелодических структур узкого диапазона и «самоорганизация» на основе детализации, дифференциации и комбинаторики типовых попевок; 3) принцип варьирования как средство достижения «повышенной неоднородности элементов»; 4) фазовый тип раскрытия ладовой формы и ретроспективное осмысление ладового результата; 5) ладовая переменность на уровне функциональной градации опорно-устойчивой сферы лада; 6) принцип координационного соподчинения элементов лада.
Вторичное проявление элементов монодийного мышления отмечается на уровне бурдона. Черты монодийного распева образуются в результате таких характерных приёмов голосоведения в партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, как параллелизмы консонирующих интервалов (октавный, квинтовый или квартовый бурдон), дублирование напева солиста по типу «вторы» (приуроченные, обрядовые песнопения). «Излучение» интонационных свойств монодийного мышления ярче обнаруживается в масштабном бурдонном напеве широкого мелодического диапазона (нартские, исторические песнопения адыгов); ладовых свойств монодийного мышления (переменность) – в коротком бурдонном напеве узкого мелодического диапазона (приуроченные и неприуроченные песнопения балкарцев и карачаевцев).
Специфика гармонических элементов определена их существованием в условиях двухголосия и линейно-мелодического сложения полифонического целого. Основополагающие признаки гармонического мышления составили: 1) устойчивость пространственно-вертикально-интервальной координаты, дающей согласованность, упорядоченность компонентов многоголосия, выступающей в качестве эквивалента аккордовой вертикали гармонической системы мышления; 2) интервальная множественность, возникающая на базе разных типов голосоведения и регулируемая интервалами совершенных консонансов; 3) принцип экстраполяции законов гармонической системы мышления в связи с появлением гармонических аналогий и ассоциаций на мелодико-ритмическом и ладовом уровнях; 4) проявление ладофункциональной субординации в отношениях компонентов многоголосия; 5) повторность и остинатность как факторы централизации и «тоникализации» ладовой системы; 6) принцип «квинтовой индукции» в функциональном упорядочивании элементов лада; 7) гармонизующее значение бурдона в образовании монотоникальных или «стабильно-монодийных» (Т. Бершадская) ладов.
Процесс взаимодействия монодийных и гармонических элементов происходит синхронно на линейном (временнόм) и вертикальном (пространственном) уровнях; вскрывает некоторые законы диалектики и в частности закон отражения свойств одного объекта в недрах другого. Специфика взаимодействия монодийных и гармонических элементов раскрывается в возникновении двусторонней связи компонентов многоголосия, создании полифонической системы диффузного типа, свойственной ранним формам синкретических искусств и особенно фольклору, в котором «диффузные отношения представлены чрезвычайно отчётливо» (С. Галицкая).
Исследование основ полифонического мышления расширяет историческое пространство обнаружения точек пересечения северокавказских певческих моделей. В контексте средневекового храмового пения, типологически близкого северокавказскому многоголосию по исполнительским формам, акустическому эффекту звучания, композиции и принципам мышления, раскрываются полифонические признаки единой региональной и этнических певческих моделей.
В Заключении отмечается, что северокавказское вокальное многоголосие и бурдонный его тип как самый показательный в данном регионе есть «продукт» ранних форм музицирования, отличающихся идентичностью исходного пласта в музыкальной культуре разных народов и нерасчленимостью элементов мышления, принадлежащих музыкальной культуре разных цивилизаций. Эти обстоятельства способствовали возникновению региональной певческой модели, на базе которой проявилось типологическое родство этнических вариантов певческих моделей.
Микропроекция исследования представляет семиотическую оценку системы, выявившую двойственную природу северокавказской певческой модели, соединившей европейские и восточноазиатские элементы музыкального мышления. Макропроекция исследования раскрывает стабильные и мобильные признаки певческой модели, её генетическое функционирование на уровнях субэтническом, этническом и надэтническом, то есть общечеловеческом, подтверждающем гипотезу о существовании единых алгоритмов в процессе зарождения и эволюции музыкального многоголосия.
Как типовая матрица, северокавказская певческая модель обнаруживает системность своей внутренней организации в скоординированном взаимодействии семантических и синтаксических, композиционных и полифонических элементов. Наглядное представление об удельном весе и соотнесении надэтнических и этнических характеристик вокального многоголосия даёт схематическое (таблица) отображение инвариантных и вариативных признаков северокавказской певческой модели. Таблица вместила стабильные (надэтнические), стабильные совпадающие и мобильные (этнические) признаки-индексы. Раскрыла структуру единой певческой модели в её этнических вариантах, выступающих на правах «дочерних» моделей. Обозначила черты этнических типов диффузной системы мышления: субстратное проявление восточноазиатских и суперстратное значение европейских принципов организации в адыгском многоголосии; субстратное проявление европейских и суперстратное значение восточноазиатских принципов организации в балкарском и карачаевском многоголосии.
Выведенная на примере двух разноязычных традиций, северокавказская певческая модель представляет исходную систему, способную, по законам классической антропологии, разрастаться путём включения новых элементов. Например, включение в исследовательское поле североосетинского бурдонного многоголосия, обнаруживающего множество точек пересечений с балкарской и карачаевской традициями, потребует введения типологического параметра «мобильные совпадающие признаки». Включение в исследовательское поле южноосетинского или абхазского бурдонного многоголосия, обнаруживающего воздействие восточно-грузинской традиции, потребует расширения географического пространства и включения типологического параметра «региональные признаки певческой модели».
Результаты типологического исследования певческих моделей северокавказского многоголосия суммируются в следующих основных выводах:
- Северокавказское вокальное многоголосие репрезентирует культуру диффузного типа, возникшую в результате исторической корреляции архаических, восточноазиатских и европейских её корней.
- Возникшее на пересечении элементов вокальных традиций разных цивилизаций, северокавказское вокальное многоголосие функционирует одновременно как общерегиональная и этнически единичная певческая культура.
- Надэтнические признаки архаических форм многоголосия сформировали содержательно-структурный комплекс единой певческой модели, из которой «черпались» элементы вокальных моделей разных народов Северного Кавказа.