Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры северной и южной индии
| Вид материала | Автореферат |
- Как феномен культуры, 3903.05kb.
- Бурятская вокальная школа как феномен национальной музыкальной культуры, 274.86kb.
- Реферат. По предмету: история Отечественной культуры. Тема: Русское юродство как феномен, 222.83kb.
- Чопра Дипак "Семь духовных законов успеха", 553.11kb.
- Феномен человека в отечественной музыкальной культуре, 472.61kb.
- Гламур как феномен культуры постиндустриального общества: методология исследования, 200.38kb.
- Цель программы: становление музыкальной культуры как неотъемлемой части духовной культуры., 191.81kb.
- Латинская Америка-регион, расположенный в западном полушарии между южной границей, 200.82kb.
- Рабочей учебной программы по дисциплине Б. 3 В. 12 «Основы музыкальной культуры», 31.94kb.
- Л. В. Школяр диагностика развития музыкальной культуры школьников. Программа, 244.37kb.
В разделе 1 – «Поэтический мир музыки тхумри» – выявлен литературный аспект жанра: 1) поэтическим источником жанра являются тексты, сочинённые на западном диалекте языка хинди брадже бхаша, распространённом в регионе Агры-Матхуры; 2) в темах преобладает любовная линия («Шрингара» раса), концентрирующаяся на разлуке влюблённых или проделках главного героя любовных сюжетов – Кришны. Практически вся лирика повествуется от лица женщины; 3) доминирующее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют двойное значение: идейным стержнем остаётся восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному; 4) эмоциональное исполнение текста имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность скрупулёзному изложению всех раговых канонов; 5) наиболее свойственным для тхумри является текст эмоционально «незавершённый», с огромным внутренним потенциалом, который позволяет певцу интерпретировать его всевозможными способами. Одновременно с этим каждая строка «сформирована» и автономна в плане эмоций; 6) важнейшее место в жанре тхумри принадлежит поэтическому слову (бол) – это «душа» тхумри; текст чётко и ясно артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике.
В результате исследования жанра « Бандиш тхумри» (раздел 2) выявлено: 1) термин «бандиш тхумри» использовался в XIX веке для обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «лёгких» классических рагах музыкантами Лакхнау. Первоначально предназначаясь для сопровождения танца, бандиш тхумри затем стал популяризироваться как самостоятельный жанр;
2) структура композиций бандиш тхумри лаконична и концентрированна: раздел стхайи (включает от одной до трёх строчек текста) и антара;
3) при сопровождении танцевальных представлений бандиш многократно повторяется;
4) мелодическое развитие сконцентрировано на использовании техники бол-бант (ритмических комбинаций текста). В настоящее время жанр практически вышел из употребления: он используется в качестве музыкального сопровождения при исполнении катхака. Автор также приходит к важному утверждению о синонимичности жанровых понятий «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании.
В главе (3 раздел) раскрыта суть современного стиля бол-банао тхумри. Основное внимание сосредоточено на следующих моментах:
1) структура: краткая фраза алапа и чиз (композиция), состоящая из стхайи и антара. Обычно чиз всегда исполняется чрезвычайно расцвеченно, в различных тала, в нём в большей степени преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками. Короткий рефрен – мукхра, непосредственно предшествующий сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временным и ритмическим фактором;
2) специфический раздел – лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа;
3) процесс бол-банао (букв. «играющий словами»: филигранное вокальное «обыгрывание» отдельных слов) – основное средство внутренней динамизации композиционной формы тхумри;
4) отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао является использование специфических разновидностей украшений и мелодических фигур: пукар, мурки, кхатка, кана, замзама24;
5) специфика процесса развёртывания раги: свободное использование вивади («чужих» тонов) и викрита; кратковременный «уход» из раги – тиробхава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой).
В главе 5 – «Жанровая система и стилистические особенности уп-шастрия» – анализируются вокальные жанры дадра, таппа, сезонные и обрядовые песни Уттар-Прадеш, а также выявляется специфика музыкальной грамматики уп-шастрия – раг и тала.
1. Дадра – это подвижная ритмичная песня эротического содержания в тала «Дадра» (6 долей) на диалекте браджа бхаша с допустимым свободным введением стихов на языке урду. Текст и мелодии заимствованы из традиционной музыки; структура стхайи-антара, где стих на брадже – это рефрен, который повторяется после двустиший или трехстиший на урду, рассматриваемых как отдельные антара. Может присутствовать техника бол-банао (дадра «в манере тхумри»), но при этом всё внимание концентрируется на оживлённом ритме.
2. Таппа (букв. «подпрыгивать») – самый техничный жанр уп-шастрия, произошёл от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Впервые упоминается в трактате «Рагадарпана» (1665). Усовершенствование таппа и его формирование в «полуклассическую» форму пения приписывается пенджабскому музыканту Шори Миану (конец XVIII в.). Исполнение в стиле таппа отличается обилием виртуозных зигзагообразных пассажей (замзама), применением небольших по звукорядному составу «лёгких» раг и романтическим по духу содержанием песен на брадже и пенджабском языке. Таппа получил широкое распространение в Раджастхане и Бенгале. Существовал смешанный стиль тапп-хайал, который рассматривался классическими исполнителями как некая гибридная форма, как «пение хайала в стиле таппа». В настоящее время жанр таппа вышел из употребления.
3. В уп-шастрия входят различные региональные песни, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле: сезонные – каджри, джхула и савани (поют в период дождей), чайти (песни приближающегося лета), барамаси (в течение всего года) и обрядовые – холи (хори) и хори-дхамар, связанные с весенним праздником Холи. Сохраняют все признаки уп-шастрия: любовная тематика, структура стхайи-антара, использование «лёгких» раг и тала. В современной Индии могут исполняться на концертной сцене.
В главе также выявлена специфика раг, используемых в уп-шастрия:
1) они принадлежат к группе «лёгких» раг, близких к ладовым структурам региональной музыки; 2) относятся к «нестрогому» типу и основаны на простых по составу звукорядах; 3) обильно используются викрита и вивади; 4) преобладают звукоряды сампурна (семитоновые) в нисходящем движении; 5) заполняются удува раги (пятитоновые) для «смягчения» проходящими тонами викрита; 6) широко распространено явление «мишра-раги»25, наиболее точно характеризующее раговую эстетику уп-шастрия.
Тала, используемые в «полуклассической» музыке, происхождением связаны с традиционной музыкой Северной Индии. Их отличительные признаки: 1) популярны тала, содержащие от 8 до 16 матр26: «Дадра» (6), «Кахарва» (8), «Дипчанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситархани» (16), «Аддха» (16). 2) отсутствуют чёткие градации в отношении количества матр; 3) сходство внутренней организации метрических единиц цикла, а не их одинаковое количество, что является важнейшим структурным критерием ритма для тала, используемых в шастрия-сангит (классической музыке).
Глава 6 – «Музыкальная культура Бенгала» – рассматривает эволюционный путь развития бенгальской музыки и выделяет особые жанры уп-шастрия, сформировавшиеся в недрах музыкальных традиций региона. В главе отмечается, что Бенгал (Западный и Восточный – Бангладеш)27 – центр слияния религий индуизма и буддизма, со своей сложившейся многовековой традицией музыкального искусства; находился под влиянием североиндийской классической музыки. Прослежена эволюция жанров бенгальской музыки, основные из которых: 1) песенные типы древнего Бенгала – буддийские песни монахов чарья-гити (букв. «манера поведения»), использовали раги и тала; 2) падавали-киртан (средневековая вишнуитская музыка); 3) бенгальский киртан – хвалебная религиозная песня: нам-санкиртан (многократное повторение имени бога), связанный с движением Чайтаньи (1485–1533), и лила-киртан (песенный рассказ, повествующий о поступках – лиле – Кришны). В Бенгале преобладают две тематические категории лила-киртана, или палагана: первая включает киртаны, основанные на теме Кришны-Радхи; вторая состоит из киртанов, в которых рассказана жизнь Шри Чайтаньи; 4) мангала-гити («благоприятные песни», сочинённые для прославления божества); 5) шьяма-сангит (гимны богине Шьяма, или Шакти), их известные поэты-музыканты – Рампрасад Сен (1718–1775), Кази Назрул Ислам (1899–1976); 6) прачин бангла ган (старинная бенгальская песня) – композиции со старинными мелодиями, введёнными Нидху Бабу (1741–1839), который адаптировал систему исполнения таппа к бенгальскому языку; 7) классические дхрупад и хайал; 8) традиционные песни баулов28, бхатиали (песня-монолог лодочника), бхаоайя (близки бхатиали, отсутствует религиозный контекст, в содержании передаётся любовное состояние или тоска), праздничные (парва-гити), обрядовые; 9) жанры XIX–XX веков: брахма-сангит (религиозные песни-посвящения Брахме), созданные Раммоханом Роем (1772–1833) и его последователями; гити-натья (драматические); джатра (рассказ, состоявший из песни, танца и прозаических диалогов; создавался как на религиозную, так и на светскую тематику); кавья-сангит (лирические песни с романтическим содержанием); рабиндра-сангит (композиции Р. Тагора); свадеш-сангит (патриотические); каутук-гити (юмористические песни).
Огромный пласт бенгальской музыки принадлежит «полуклассике», включающей различные жанры, возникшие под влиянием североиндийского тхумри и сформировавшиеся на собственной почве музыки Бенгала и Бангладеш: 1) раг-прадхан бангла-ган («бенгальские песни с доминированием рагового элемента»), в которых использовалась структура раг, но способ исполнения отличался от чистой раговой музыки; 2) особую реализацию получил жанр таппа, ставший именоваться бангла (бенгальским): в нём применялись таны в медленном темпе, свойственном музыке Бенгала; 3) адхуник – современная лирическая песня, появление которой знаменует новый этап в развитии вокальной музыки на всех языках восточного региона.
В главе 7 – «Региональные традиции Северной, Центральной, Восточной и Южной Индии» – рассмотрены локальные традиции различных штатов с выявлением слоя уп-шастрия. Основные положения главы сводятся к следующему.
Центральная и Южная Индия: 1) религиозная музыка (гондхал – песенный рассказ, связанный с обрядами; песни вадхья-мурали, или странствующих певцов), 2) любовные песни лавни (букв. «сажать») – три главных региональных стиля: маратхские лавни (Махараштра), каннада лавни (Карнатака) и тамильские лавни (Тамилнаду); 3) современные жанры, близкие лавни, но с различной тематикой: кальги-тура – музыкальная загадка на социально-политическую тему (Махараштра) и нагеши-харадеши – диалог между певцами-мужчинами и женщинами (Карнатака); 4) традиционная музыка: повада (баллада) из Махараштры, бхаруда (песенный рассказ, исполняется солистом и хором под инструментальное сопровождение), теруккутту (букв. «уличная пьеса») танцевальная драма из Тамилнаду, тамбури-пада (песенный рассказ) и собане (лирические женские песни) из Карнатака.
Музыкальная культура Северной Индии – штат Манипур:
1) религиозная и ритуальная музыка – древний танец лаи-хараоба («наслаждение богов»), театр раслила, основанный королём Джай Сингхом; манипурийский нат (киртан), санкиртан;
2) традиционная музыка и танец: ратха-ятра (праздник колесниц), джхулан ятра (качели, песни посвящены Кришне и Радхе), кхангджам-парва (исторические песни), тхабалчхонгба (хороводный танец в весеннее полнолуние), лайхарава (боги и богини в радостном настроении).
Штат Ассам: 1) средневековый период связан с именами поэтов-философов Шанкардевы – религиозная драма анкиа-нат (состоит из песен, танца, драматического действа и разговорных диалогов) и Мадхавдевы – баргит (религиозное песнопение с использованием раг и тала); 2) религиозная музыка: госсайн-нам (разновидность киртана) токаригит (близки песням баулов), ай-нам (связана с культом змеи-богини Манаса); 3) жанры традиционной музыки: бихунам (весенние) и биянам (свадебные) баллады, весенние песни бонгит, песни-танцы биху, любовные песни койна-баромахи;
Восточная Индия – Штат Орисса – цитадель вишнуизма, в музыке синтезируются черты Хиндустани и Карнатака: 1) практика санкиртан, уличные ансамбли (наубат), музыка одисси – ведущий песенный жанр чампу (карнатские раги исполнялись в стиле Хиндустани без украшений, таны применялись из «полуклассики»), 2) традиционная музыка: чханда (песенный рассказ на языке ория, любовная тематика, использовались раги и тала); джанана (песни-обращения к богу Джаганнатху), развлекательный песня-танец даскатхи; данда-джатра (песня-поклонение Шиве); пала (сельский песенный рассказ), женские песни кумар пурнима (исполняется в осеннее полнолуние, передаёт состояние тоски и одиночества) и раджадоли (весёлая песня сезона дождей).
В итоговых рассуждениях главы отмечается, что основу уп-шастрия составляют жанры религиозной и традиционной музыки, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле и пользующиеся всем арсеналом её грамматики: баргит, песни-танцы биху и баромахи-гит (Ассам); кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса); лавни (Махараштра, Тамилнаду, Карнатак), собане (Карнатак), лирические песни адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур).
Основным предметом исследования в 8 главе – «Классический танец, танцевальная драма и театр южноазиатского субконтинента» – является танец-драма и театр Северной и Южной Индии. В результате установлено, что классическое танцевальное искусство, как и индийский театр, сложилось на основе древнейшей ритуальной традиции, связанной с храмовой культурой. Танец – это не только разновидность театрального действа, но и форма почитания богов. В современной Индии существуют следующие стилистические танцевальные традиции:
1) бхаратнатьям – «южный танец» – утончённый изысканный стиль из Тамилнаду, ведущий начало от храмовых танцев девадаси и ориентируемый на чёткую последовательность танцевальных номеров: алариппу (вступительный раздел), джатисварам («чистый» танец), шабдам (выразительный танец, в котором короткие стихи иллюстрируются жестами), варнам (центральный раздел, основан на эпизоде из жизни Кришны; интерпретация песни средствами пластики; используется музыкальная форма варна), падам (поэма о любви, используется «полуклассическая» композиция падам, созданная известным музыкантом Кшетрагной в XVII в.), шлокам («чистый» танец вне тала на санскритские стихи – шлоки) и тиллана (каскад виртуозных технических приёмов);
2) мохини-аттам – «танец чаровницы»: придворный танец из Кералы, близок бхаратнатьяму; расцвет жанра происходит в начале XIX столетия при дворе махараджи Свати Тирунала из Траванкора, который сочинил множество песен, составляющих теперь основу музыки мохини-аттама;
3) кучипуди – стиль из Андхра-Прадеш, рассказывающий о жизни богов; первоначально исполнялся мужчинами; стиль танца – сбалансированный синтез классического танца с фольклорной традицией; отличается от бхаратнатьяма высокой степенью свободы, смягчёнными движениями и живостью танцевального исполнения; песенный репертуар соответствует традициям карнатской музыки;
4) одисси – классический танец из Ориссы, своими корнями уходящий в храмовые танцы махари («танцующих девушек») Восточной Индии. Он состоит из 8 частей: патра-правеша (выход танцовщика), бхумипранам («приветствие земле»), вигхнараджа-пуджа (обращение к богу Ганеше на санскритские шлоки), бату-нритья (поклонение Шиве; ряд выразительных движений и танцевальных поз, завершает вступление), ишта-дева-вандана (медленный раздел, прославление божества), свара-паллави-нритта («чистый» танец), абхиная-нритья (аналог падама в бхаратнатьяме, на темах Кришны-Радхи) и тариджхамо (кульминационный раздел, насыщенный технически сложными элементами). Это самый грациозный танцевальный стиль, сочетающий религиозное и эротическое содержание;
5) катхак – североиндийский классический стиль танца, результат слияния индуистской и мусульманской культур; корнями уходит в искусство таваиф – профессиональных танцовщиц при могольских дворах. Строение: амад (букв. «приход») – вход танцовщика на сцену и ганеша-вандана – приветствие богу Ганеше; тхатх («блеск») – ряд танцевальных движений; гат-никас («изображение походки») – переданы основные мифологические эпизоды; абхиная (центральный раздел) – танцовщик воссоздаёт поэтические образы, описанные в песне; парамелу (шаги и движения, сопровождаемые слоговыми ритмоформулами); крамалая, или таткар – кульминация танца, показ технических навыков катхакия;
6) манипури – лирический танец из Манипура в сопровождении религиозных песен, связан с вишнуитскими традициями бхакти; целомудренный и пластичный. Для исполнения танца характерны два типа последовательности танцевальных номеров, называемых паренг и колам (первый напоминает строение бхаратнатьяма, последний – одисси). Паренг – пять разделов: чали (вводная последовательность танцевальных поз); таллина (или телана) и сварамела – соответствуют тиллане и джатисваре в бхаратнатьяме; чатуранг («четыре части») – танец на основе четырёх элементов: текста, мнемоники барабана, слогов индийского сольфеджио и бессмысленных слогов; кирта-прабандха (кульминация танца).
В главе также рассматриваются основные танцевальные и театральные драмы разных штатов, прослежена этимология их названий, выявлены региональные стили и их специфика исполнения:
1) чхау («шесть лиц», «маска», «образ») – воинственный танец масок из Восточной Индии, три его стиля названы по месту своего происхождения: серайкелла из Серайкеллы (ранее местность относилась к Ориссе, теперь район Бихара), маюрбхандж чхау из Маюрбханджа в Ориссе и пурулиа чхау из Пурулиа, прежней территории Бихара, ныне входящей в штат Бенгал. Данные традиции различаются структурой, декорациями и социальным происхождением исполнителей: пурулиа чхау представляют члены касты, принадлежащей к самым низким слоям общества, исполнители серайкелла – кшатрии (воины), маюрбхандж чхау распространены в сообществе, названном пайка («военная казарма, лагерь»). Все три стиля чхау принадлежат к одной культурной традиции, в которой тонко переплелись элементы индуистского ритуала и обрядов племён, населяющих данные регионы;
2) якшагана («песни полубогов») из Карнатака: исполняется мужчинами-брахманами, сюжеты из эпоса и пуран, ведущая роль у бхагаватара (главного певца); у героев идентифицированы с помощью костюмов и грима;
3) катхакали («рассказ для пьесы»), кришнаттам (танец Кришны) и кутийаттам («коллективный танец») из Кералы: раньше исполнялись в храмах, смешанный состав исполнителей, символика цвета, особое обрамление лица (чутти). Параллели с театром якшагана прослеживаются в присутствующей героической теме и в обучении военным искусствам исполнителей;
4) религиозные драмы Северной Индии: раслила (использует стиль катхак) из Браджа и анкиа-нат (стиль чхау и манипури) из Ассама; рамлила (на эпизодах из жизни бога Рамы) и чайтанья-лила (реконструкция биографии бенгальского святого Чайтаньи), состоит из танца и одноактной пьесы;
5) вана-ятра (букв. «паломничество в лес») – театральное шествие, связано с именем Нараяна Бхатта, инициатора раслилы в XVI веке: это исполнение сцен из жизни Кришны в тех местах, где они произошли согласно легендам;
6) традиционные драмы: тамаша (штат Махараштра), бхавай (Гуджарат) – на темах из эпоса и пуран, музыка на основе традиции Хиндустани, с элементами народного юмора; наутанки (Уттар-Прадеш) – на мифах и легендах; социальная тематика; спектакли представляют собой мелодрамы;
7) театр марионеток и игры теней «Толпава кутху» из Кералы и др.
В выводах отмечается, что танцевальные (бхаратнатьям, катхак, манипури) и драматические представления (раслила, тамаша, наутанки) сопровождает не только классическая музыка, но и широкий пласт уп-шастрия, представленный жанрами Хиндустани (тхумри, дадра, холи) и Карнатака (тиллана, падам, джавали).
В