Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры северной и южной индии

Вид материала

Автореферат

Содержание Основное содержание работы Дхрупад и крити/киртан Третья глава

Подобный материал:

• Как феномен культуры, 3903.05kb.
• Бурятская вокальная школа как феномен национальной музыкальной культуры, 274.86kb.
• Реферат. По предмету: история Отечественной культуры. Тема: Русское юродство как феномен, 222.83kb.
• Чопра Дипак "Семь духовных законов успеха", 553.11kb.
• Феномен человека в отечественной музыкальной культуре, 472.61kb.
• Гламур как феномен культуры постиндустриального общества: методология исследования, 200.38kb.
• Цель программы: становление музыкальной культуры как неотъемлемой части духовной культуры., 191.81kb.
• Латинская Америка-регион, расположенный в западном полушарии между южной границей, 200.82kb.
• Рабочей учебной программы по дисциплине Б. 3 В. 12 «Основы музыкальной культуры», 31.94kb.
• Л. В. Школяр диагностика развития музыкальной культуры школьников. Программа, 244.37kb.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, даётся краткий аналитический обзор изученной литературы, перечисляются основные разделы диссертации.

В первой главе «Традиции Хиндустани и Карнатака в культуре южноазиатского субконтинента» дана характеристика музыкальной системы Северной и Южной Индии, прослежен эволюционный путь становления, развития и трансформации композиционных форм, рассмотрен религиозно-философский (бхакти) и эстетический (раса) аспекты, а также основные музыкальные жанры двух традиций.

В разделе 1 – «Краткий экскурс в историю» – отмечается, что на территории южноазиатского субконтинента существуют две музыкальные системы – Хиндустани, связанная с Северной Индией, и Карнатака, относящаяся к южным регионам. Согласно различным источникам, наличие второй отличительной традиции прослеживается приблизительно с I–II вв. н.э., однако только с XVI века трактаты начинают отражать параллельное существование двух различных музыкальных систем. Главная причина для размежевания на две традиции кроется в параллельном существовании индоарийских и дравидийских культурных сфер, причём первая соотносится с севером, а вторая является принадлежностью Южной Индии.

Первое и принципиальное различие между типами музыки традиций Хиндустани и Карнатака заключается в определении понятий музыкального стиля и музыкальной формы. Североиндийская классическая музыка – это разнообразие музыкальных стилей, основанных на одной и той же музыкальной форме, а именно – на структурной модели прабандхи, описанной в «Сангитаратнакаре» Шарнгадевой (XIII в.). Карнатская музыка обладает большим разнообразием музыкальных форм, которые представлены в пределах одного и того же музыкального стиля. Следовательно, традиция Хиндустани являет собой множество различных музыкальных стилей на основе единой композиционной структуры; южноиндийская – это один стиль музыки, воплощённый в многообразии внутренней организации построения.

В разделе 2 – «Типы композиций в индийской музыке» – дан экскурс в историю развития композиционных форм, позволяющий определить истоки зарождения, формирования и модифицирования структурных основ ныне бытующих жанров⁹ музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака. В древней Индии существовали различные вокальные жанры: рик (хвалебная песня), гатха (эпическая), паника (песня «лёгкого» содержания) и саптарупа (буквально «семь форм»), которые были прародителями современных классических и «полуклассических» стилей. Термин дхрува («стабильный») был собирательным, т.е. обозначал любую вокальную композицию. В древней Индии структурная форма композиций определялась исключительно метрическими особенностями. Дхрува-песни были составлены из множества разделов, каждый их которых устанавливался в различном метре.

Следующий этап в эволюции форм связан с понятием прабандхи (букв. «соединённый вместе»). Шарнгадева определил прабандху в один из типов гана («песни»), который он рассматривал как форму музыки деши (от санскр. «земля»: региональная, мирская музыка), т.е. составленной в соответствии с правилами раг и служащей для восхищения людей. Что касается ган, то автор разделил их на «нибаддха (сочинённые, «закрытые») и анибаддха («открытые»). Отличительная особенность сочинённой песни (нибаддха) заключается в наличии дхату (структурных составляющих) и ангов (неотъемлемых частей). Основное строение нибаддхи: 1) 5 частей (дхату): удграх (первый раздел), мелапак, или эла-прабандха (соединяющий), дхрува (стабильный раздел), абхог (заключительный) и антара; 2) 6 элементов (ангов): свара (тон), бируда (качество), пада (стихи), тена (благоприятные выражения), пата (инструментальное звучание) и тала (метр). Далее сложная система прабандхи подразделялась на три вида: суд (букв. «вокальная композиция»: 2 типа – шуддха-суд-прабандха и салагасуд-прабандха), али (24 типа) и випракирна (36). Салагасуд-прабандха представляет особый интерес на пути дальнейшего развития композиционных построений Северной Индии, т.к. её структурные особенности гораздо ближе современным музыкальным формам, по сравнению с другими типами прабандхи. Прототипом современных композиционных структур Северной Индии являлась дхрува-прабандха, разновидность салагасуд-прабандхи. Она содержала удграх, антара и абхог.

В средневековый период получил распространение орнаментированный стиль рупакалапти, ведущий своё начало от композиций рупака, который по сравнению с классической прабандхой, рассматривался как романтический, или манодхарма-сангит (музыка творческого воображения). Классическая (хайал) и «полуклассическая» музыка (тхумри) Хиндустани являются прямыми потомками рупакалапти. Отобразим схематически этапы трансформации композиционных форм, связанных с уп-шастрия: прабандха – нибаддха – суд – эла-прабандха – гана-эла – надавати – рупак – рупакалапти.

Основная структурная организация в традиции Хиндустани – дхрува пада, или дхрупад (букв. «фиксированный поэтический текст»), которая развивалась приблизительно с XIV века из дхрува-прабандхи. Следует уточнить, что термин «дхрупад» относится и к определённой форме или типу вокальной композиции, и к вокальному жанру. Считается, что структура дхрупада возникла из традиций религиозной музыки, связанной с вишнуитским движением бхакти, и имеет определённо североиндийское происхождение. Дхрупад состоял из четырёх мелодических раздела: стхайи (букв. «постоянный», «неизменный»), антара («промежуточный»), санчари («побуждать», «приводить в движение») и абхог («завершение»). В форме дхрупада рефрен, называемый ранее дхрува (поскольку повторялся трижды), обозначен термином мукхра («утончённое лицо»).

В Южной Индии главным типом музыкальных композиций был киртан (пада). В современной исполнительской практике карнатской музыки используются два типа форм, основанных на одной структурной модели – киртан и крити, стабилизировавшиеся к концу XVIII века. Киртан, или дивьянам киртан (букв. «песня, восхваляющая божественное имя»), – это религиозная песня, в которой важное значение имеет текст (мату); крити («то, что создано», т.е. композиция) является концертной формой, в которой преобладает музыкальный элемент. Композиция крити/киртан состоит их трёх разделов: паллави, анупаллави и чаран. Первый – паллави (букв. «усик», «корень») содержит первую текстовую строку, мелодическое развитие сосредоточивается в мадхья-стхайи (средней «октаве») и мандра-стхайи (нижней). Анупаллави («после корня») является следующим разделом: он строится на второй строке поэтического текста и охватывает звуковое пространство мадхья-стхайи и тара-стхайи («высокого» регистра). Третий раздел – чаран, или чаранам («ступня»), отличающийся более сложным и прихотливым характером. Поэтическая «подпись» встречается в конце чарана. Паллави повторяется как рефрен до и после анупаллави. Поскольку киртан – религиозная песня, основным элементом которой является текст, исполнение полного стихотворения считается обязательным. Поэтому композиция киртана характеризуется многократными чаранами. Существует два типа киртана: экадхату («одна мелодия»), когда паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, и двидхату («две мелодии»). Различия:

1) крити содержат один или более чаранов с обязательным анупаллави. При исполнении крити могут вводиться варьированные (ниравал¹⁰ и кальпана-свара¹¹) и предварительно сочинённые орнаментированные разделы (читтасвара¹², свара сахитья¹³, мадхьямакал сахитья¹⁴ и солкатту свара¹⁵). Необходимым компонентом являются сангати – ряд фиксированных коротких вариаций мелодической линии;

2) киртан: раздел чаран многократно повторяется, анупаллави может быть пропущен; в киртане экадхату паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, в двидхату – на разные, поэтому между чаранами поются паллави. В киртане, воспроизводящем священный стих, разделы с расцвеченной орнаментикой и изящными мелодическими вариациями запрещены.

Дхрупад и крити/киртан являются образцовыми формами традиций, к которым они принадлежат. В Северной Индии дхрупад являет собой основную структурную модель, на которой базируются все композиции классических стилей и религиозной музыки. В процессе развития музыкального искусства в обеих традициях наблюдается тенденция к сокращению количества разделов в композиционных формах: дхрупад и последующие музыкальные стили Северной Индии содержат стхайи и антара, в южноиндийских крити становится факультативным наличие всех чаранов, что недопустимо в религиозном киртане.

В разделе 3 – «Религиозно-эстетический и философский аспекты музыкальной культуры Индии: бхакти и раса» – подчёркивается, что в Индии религиозный элемент неотделим от музыки, являющейся основным средством эмоционального выражения бхакти и первичным элементом для приведения в движение раса, или эстетического переживания. Санскритские риторики в термин «раса» включили 4 понятия: (1) сок, сущность; (2) аромат, вкус; (3) удовольствие и (4) квинтэссенция, экстракт. Всё искусство, согласно индийской эстетической теории, – это выражение внутреннего духовного наслаждения. В раса есть универсальное переживание, которое индийские искусствоведы называют сабхараникарана. Чтобы достичь его вершины, необходимо настроение танмайибхаванам, или танмаята, которое переводится как «становиться единым с» (в значении воссоединиться, слиться). Поэт должен стать танмая, или единым с его темой, музыкант – с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться переживанием. Раса – уникальное переживание, которое не может быть решено в обычном переживании человечества, поэтому в индийских шастрах (древних священных текстах) оно названо алаукика (локоттара, вилакшана), т.е. трансцендентальное состояние (локоттарасвасамведана), в котором душа пребывает в полном божественном наслаждении. В этот момент наступает ананда («блаженство», духовный экстаз): человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Индийские музыканты называют раса потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством, а музыку рассматривают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение». Раса – главное содержание бхакти; основной инструмент активизирования раса – музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня – это словесное проявление раса, т.к. обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. В тексте «Бхагават-пурана» признаётся двойная функция музыки: как средство передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству.

Бхакти расценивается в качестве основного пути божественного поклонения, хвалебная песнь богу пробуждает в сознании певца божественную сущность и делает его восприимчивым для божественного послания. Следовательно, пение устанавливает прямой контакт между божественной и человеческой сферами. Поэтому вполне логично, что индийское движение бхакти было начато и развито поэтами-певцами, а не теоретиками. Корень «бхадж», из которого получен термин бхакти, имеет две коннотации: (1) «участвовать», в смысле принять участие в божественном счастье; и (2) «служить» и «любить». Именно в последнем значении заключена сущность бхакти: преданная любовь к богу. В более широком смысле бхакти подразумевает личные взаимоотношения между человеком и всевышним. Основные принципы бхакти, сформулированные в «Бхагават-пуране», обращаются к вишнуитской и невишнуитской религиозной практике аналогично, и принципы двойственного характера музыки имеют общую законность для всех традиций религиозных культов. Поэты-бхакты никогда не сочиняли свои религиозные стихи как простые литературные произведения, они всегда облекали их в мелодии и пели перед избранным божеством. Инициаторами движения бхакти, корни которого прослеживались с древнейших времён, о чём свидетельствует «Ригведа» («Веда гимнов»), стали поэты-мистики VI века альвары (букв. «углублённые») из Тамилнаду, которые не интересовались философскими концепциями и следовали бхакти-марге («пути преданности»), выражая в своих поэмах личный жизненный опыт во взаимоотношениях с богом. В IX веке образовалось первое религиозное вишнуитское направление, или сампрадая, с практикой пения религиозных гимнов в вишнуитских храмах. К концу XII века движение бхакти из Южной части субконтинента распространилось по всей территории Северной и Восточной Индии и прочно установилось к XVI столетию. В дальнейшем развитию этого направления способствовало творчество поэтов-святых, таких как Сурдас, Свами Харидас, Хита Хариванша, Мира, Кабир и Тулсидас. Многие средневековые поэты-бхакты писали свои стихи для исполнения в вишнуитских храмах как часть ежедневной ритуальной службы. Бхакти проникает во все сферы музыкального искусства, поскольку религиозный аспект имеет жизненное значение для передачи и сохранения целостности традиций.

В разделе 4 – «Музыкальные стили Северной Индии» – отмечается: в традиции Хиндустани к категории шастрия-сангит относятся дхрупад, хайал и их поджанры, к уп-шастрия – тхумри, дадра, таппа и к «лёгкой» классике – газал и бхаджан.

I. Шастрия-сангит. Дхрупад послужил базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV–XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Основные характеристики дхрупада: 1) строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы; 2) характерно ритмическое варьирование (техника бол-бант); 3) состоит из обширного вступительного алапа¹⁶ (три фазы расширения алапа включают медленный рагалап, в умеренном и быстром темпе ном-том¹⁷), композиции (разделы стхайи, антара, санчари и абхог с участием барабана пакхавадж) и её развития на основе ритмического варьирования текстовых слогов (лаякари); 4) исключаются пассажи с быстрыми мелодическими украшениями, саргам и акар.

В настоящее время хайал¹⁸ является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером. Именно в хайале аналогичная звуковая модель становится более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества. Хайал – продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Отличительные особенности: 1) алап факультативен, акар (пение на «а») показывает характерные фразы раги; характерен вистар (расширение алапа, основан на тала и исполняется в сопровождении пабла – парного барабана); 2) состоит из стхайи-антара; 3) использует мелодическую орнаментику и виртуозные таны; 4) типичный хайал – это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»).

Дхрупад и хайал развили множество вокальных поджанров, определяемых в соответствии со спецификой композиционного типа: 1) дхамар: композиция в тала «Дхамар» (14 долей), посвящённая празднованию Холи; 2) садра – в умеренном темпе, основанная на тала «Джхаптал» (10); 3) тарана – вокальная композиция, в которой используются нелексические слоги; 4) тирват (букв. «три разновидности»): мелодия основана на болах пакхаваджа; 5) лакшан-гит («песня [об] особенностях»): описывает характерные черты каждой раги; 6) чатуранг (от «чатура» – «четыре» и «анг» – «часть», «аспект»): соединяет поэзию, саргам, тарану и болы пакхаваджа.

II. Уп-шастрия, или «полуклассика»: тхумри (жанр исключительно лирического характера), дадра (в подвижном темпе), таппа (жанр с обилием зигзагообразных танов), сезонные (чайти, саван, каджри, барамаси) и обрядовые песни (холи, джхула).

III. «Лёгкая классическая» музыка:

1) религиозная песня бхаджан (от санскр. корня «бхадж» – «принимать участие», «чтобы служить», «любить»), включающая пада (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв. «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии;

2) газал («беседа между влюблёнными»): лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие находится в стхайи-антара. Двустишья группируются в разделы: первый – матла – устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами. В XIX веке во время пения газала была широко распространена традиция исполнения абхиная (пантомима) сидя, также практиковался ускоряющийся раздел лагги.

Раздел 5 – «Формы музыки Карнатака» – посвящён исследованию южноиндийской музыкальной традиции, в которой существует пять основных типов музыкальных форм.

1. На основе крити/киртан (вступительная прелюдия – алапан – неметрический раздел в медленном темпе и тана – заключительная фаза вступления, с основной пульсацией):

– дивьянам киртан: вокальный жанр духовного характера и религиозного содержания с многократным повторением чаран;

– крити: различная тематика; состоит из паллави и совмещённого раздела анупаллави-чаран, который называется самашти чаран; особенность – исполнение сангати, неравала, кальпана свары и стабильных орнаментальных разделов;

– пада: строгая медленная песня любовного содержания, включающая три раздела (паллави, анупаллави и чаран);

– рагамалика: композиция, содержащая мелодические фразы из различных раг; содержит паллави, анупаллави, чаран и дополнительные орнаментированные разделы;

– джавали (уп-шастрия): песни эротического содержания в подвижном темпе, два раздела – паллави и чаран;

– дару: песенный рассказ в театральных пьесах и танцевальных драмах;

– тиллана (уп-шастрия): на основе нелексических слогов, состоит из паллави, анупаллави и чарана, исполняется в южноиндийском танце бхаратнатьяме;

– свараджати: песня религиозного или любовного характера (о героях или влюблённых), содержит паллави, анупаллави и несколько чаранов;

– джатисвара: исполняется со слогами свар;

– шабда паллави: джатисвара, в которой паллави исполняется с текстом.

2. Варна – показ характерных особенностей раги, две большие части: 1) пурванг, состоящий из разделов паллави, анупаллави и муктайи свара и уттаранг и эрруккатай, который включает чаран и эрруккатай свары; 2) уттаранг, или эррукката паллави, упа-паллави и читта паллави.
   
3. Паллави: концертная форма, духовного или светского характера, в медленном темпе; состоит из двух частей: пратхаманг («первая часть») и двитийанг («вторая»), после которых следуют различные типы варьирования (сангати, анулома и пратилома, неравал, кальпана свара) и замыкает короткий начальный алапан.
   
4. Гит: простая композиция без членения на разделы, в умеренном темпе, религиозного содержания (или хвалебные стихи), два вида (саманья гит и разновидность лакшан-гит – раганг-рага-лакшан-гит с описанием различных раг); состоит из трёх разделов (сутра кханда, упанг кханда и бхашанга кханда).
   
5. Сулади: композиции в разных тала и темпах, иногда с религиозной тематикой. В заключении отмечается, что концерты классической музыки в Северной Индии начинаются классическими жанрами и завершаются более «лёгкой» музыкой. В Карнатака также придерживаются традиции: алапан и тана, затем строгая «классика» (крити, киртан или паллави) и в конце – развлекательные жанры. Однако непрерывное историческое движение, которое отражено в последовательности жанров в программах классической музыки традиции Хиндустани, не наблюдается в концертной практике Карнатака.
   

Во второй главе – «Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии» – прослежен институт «девадаси» и его трансформация на протяжении веков, рассмотрен классический танец катхак и религиозная драма раслила во взаимосвязях с уп-шастрия. В Индии сложился мощный институт храмового искусства. Ещё с древнейших времён храмовое искусство считалось одной из важных областей культуры, т.к. храмы были основными центрами, где развивались и процветали музыка и танец, считавшиеся существенными элементами богослужений. Внутри самого святилища отводились специальные места для исполнения религиозных гимнов и выступлений «танцующих девушек», прикреплённых к храму; во внутреннем дворе храма разыгрывались драматические постановки на мифологические темы. Появившийся недавно термин «халеви-сангит» (современная храмовая музыка), выделяющий в отдельный пласт эту сферу многосоставной индийской культуры, служит ярким подтверждением непрерывности, преемственности и целостности культурных традиций, пронесённых сквозь века. Религиозный аспект «растворён» во всех видах художественного творчества и неотделим от них.

В 1 разделе – «Система “девадаси” и её роль в истории развития индийской музыки и танца» – отмечается, что носителями храмовой культуры были особые классы женщин – девадаси, или служительницы бога, которые оказались создательницами и хранительницами высоких образцов индийского музыкального искусства и рассматривались как его неотъемлемая часть. Институт девадаси, связанный с древним культом лингама, сформировался в древние века и пополнялся за счёт постоянных вливаний из новых каст профессиональных исполнительниц песен и танца. Девадаси, которые были «замужем» за божеством храма, пользовались большим уважением, поскольку были хорошо образованны, знали языки и считались экспертами в области искусства. Однако религиозно-ритуальная по сути деятельность девадаси нередко деградировала до уровня храмовой «священной проституции» и потому стала объектом постоянных гонений в более позднее время.

В Индии насчитывалось огромное количество классов куртизанок, социальный статус которых и отношение к ним трансформировались в зависимости от эпох. До конца XVIII века для статуса обычной женщины считалось неприличным учиться читать, писать, петь и танцевать: это был удел куртизанок, которые превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Именно куртизанки, обученные 64 искусствам, возвысили региональную музыку до «полуклассики» и были её основными исполнителями.

Одна из особенностей индийской организации общества заключается в том, что некоторые профессии становятся наследственными, особенно в области искусства (музыки, танца и драмы). Образ жизни девадаси базировался на матриархальном законе, формируя своеобразную кастовость. Дочери унаследовали профессию матерей, сыновья становились наттуванарами (учителями танцев) и музыкантами. Девадаси и наттуванары юга страны имели «коллег-двойников» в Северной Индии – это таваиф, баи и устады, у которых также были свои «тёмные периоды» в отдалённом прошлом. Хотя в нынешней Индии нет девадаси, существует множество отличных музыкантов, танцовщиков и учителей танцев, вышедших из их семейств, которые поддерживают культурное наследие страны.

В разделе 2 – «Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии» – исследовался классический танцевальный стиль Хиндустани, своими корнями восходящий к храмовой культуре. Рассказчики древнеиндийских эпических поэм именовались «катхаками» и составляли особую касту певцов-сказителей, служивших при храмах Северной Индии. Свои рассказы они сопровождали мимикой, жестами, танцевальными движениями и песнями. Первоначально эту роль исполняли только мужчины. В ходе исторического развития начал формироваться самостоятельный вид искусства – танец в стиле катхак. В период раннего средневековья катхак был религиозным танцем в Раджастхане и исполнялся в храмах. Знания танцевального стиля передавались из поколения в поколение, вследствие чего появились школы катхака в Лакхнау, Джайпуре и Бенаресе. Во времена мусульманского правления катхак переместился во дворцы, получив статус танца дарбари. Новые могольские покровители в корне изменили суть катхака, который лишился своей духовности. Они держали сотни наложниц в лице нач-вали («танцующих девушек»), развлекавших господина своим искусством наутча. В XVIII–XIX веках танец оказался под покровительством феодальных навабов и раджей – ценителей и почитателей изящных искусств. Современный катхак – это классический танец, синтезировавший в себе черты индийской и мусульманской культуры. Также рассматривается исполнительская практика и музыкальные жанры, использующиеся в катхаке и принадлежащие к пласту уп-шастрия.

Раздел 3 – «Традиции театра раслила» – посвящён религиозной мистериальной драме раслила, также связанной с храмовой культурой. Древние предшественники раслилы состояли из начального танца (рас) и одноактной пьесы (лила), повествующей о Кришне, и традиционно разыгрывались во внутреннем дворе храма. Нынешнюю форму раслила приобрела в XVI веке благодаря Нараяну Бхатту, создавшему рас мандали (актёрские труппы из взрослых и детей брахманов). Раслила – это синтез музыки (от дхрупада, уп-шастрия и традиционных песен в Северной Индии до южноиндийского киртана), поэзии, танца (на основе стиля катхак и элементов традиционных танцев) и актёрской игры. Состоит из двух частей: (1) вокально-хореографическая рас: вступление – мангалачаран, религиозные стихи нараспев и песни на основе раги, дхрупад у свами (ведущего певца), церемония арати¹⁹ (две песни из поэмы «Гита Говинды» Джаядевы, XIII в.), югала-вачана (ритуальные танцы Кришны и Радхи), хороводный круговой танец рас (центральное место), танец Кришны-павлина (кульминация), медленные религиозные песни свами, джанки («оживающая картина божества») на фоне киртана и хвалебных песен; (2) драматическое действие – лила («игра») – на эпизоде из жизни Кришны в сопровождении песен и танца. В конце произносят нараспев религиозные стихи, обращённые к божеству. Религиозные мистериальные драмы имеют множество различных форм и ставятся на всей территории южноазиатского субконтинента.

Третья глава – «Тхумри как базовый представитель уп-шастрия» – рассматривает этимологию термина «тхумри», все значения которого указывают на связь с танцевальным искусством; эстетическую теорию найика бхеда (типы героинь), описанную в трактате Бхараты «Натьяшастра» (II в. до н.э.–III в. н.э.), генезис жанра и музыкальную стилистику вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития. После исследования ряда древних и средневековых трактатов установлено, что тхумри в своём становлении прошёл длинный латентный путь. На раннем этапе своего развития он представлял собой синкретический вид искусства, находясь в неразрывном единстве с танцевальными представлениями. В ранних трактатах содержится описание «лёгких» песенных форм (чатуспади, паника, надавати, домбика и чарчари)²⁰, исполнявшихся женщинами на региональных диалектах, в простых тала, в лирико-сентиментальном стиле как сопровождение к импровизированным танцам. Начиная с периода Гуптов песни-танцы куртизанок перекликаются с жанрами традиционной музыки региона Браджа (особенно с чарчари), связанными с весенним празднованием Холи, со сложившимися особыми ладами и тала. К XI веку устанавливается традиция окончания «полуклассических» и традиционных песен эротического содержания специфическим ускоряющимся разделом лагги. Дальнейшую судьбу тхумри связывают с песенным жанром куртизанок джангла²¹, распространённым в местности Доаб, и с характерным звукорядом, содержащим викрита (альтерированные) III и VII тоны. В XVII веке музыкальные трактаты констатируют наличие тхумри, называемого «рага “Барва”» («Рагадарпана», 1665) и «рагини²² “Тхумри”» («Тохфат-ул-Хинд», 1675), которые исполнялись в регионе Доаб в «полуклассических» вокальных жанрах в качестве стилизованных вариантов для сопровождения танцев. Начиная с последней трети XVIII века тхумри, испытав эффект «пробуждения» на закате культуры Великих Моголов, сложился как полноценный музыкальный жанр в своём собственном праве, независимом от исконно традиционной функции. В салонах и при дворах местных правителей под влиянием классического хайала сформировался более утончённый стиль тхумри. Профессиональные музыканты-мужчины начали проявлять интерес к пению тхумри и включать его в свои выступления, находя этот стиль свежим и жизненным в отличие от строгого дхрупада, который приходил в упадок вместе с империей Моголов и дворянством.

Период стилистической трансформации жанра тхумри охватывает более двух столетий и его можно соотнести с четырьмя условными временными этапами. Период 1770–1870-х годов: бандиш тхумри в Лакхнау – подвижные композиции (структура стхайи-антара с использованием бол-бант и каскадом танов²³), которые создавались специально для сопровождения танцевальных представлений. В это же время тхумри существует и как независимый вокальный жанр. Переходный период 1870–1920-х годов: тхумри развивался в трёх стилевых направлениях: традиционный бандиш с пассажами бол-бант; вокальная форма, близкая чхота-хайалу и зарождающийся бол-банао. 1920–1970-е годы: расцвет бенересского бол-банао тхумри. Его характерные особенности: применение техники бол-банао, постепенное замедление общего темпа, использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой, наличие раздела лагги. С 1970-х годов и до настоящего времени: расширение образной сферы жанра, повышение технического уровня исполнения, использование «тхумри» в кинематографе и в театральных постановках.