Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР В. У меня возникло такое ощущение, что режиссер не доверяет материалу. Технически все сделано грамотно, многое даже интересно, но нет хребта и возни­кает масса кусочков. Режиссер не довел актеров до веры в предлагаемые обстоятельства, он пошел по событийному ряду, а в данном произведении это невозможно, потому что у Достоевского вообще нет драматургии.

121

ТОВСТОНОГОВ. Да что вы! А у меня такое впечатление, что одна только глава в «Идиоте» — день рождения Настасьи Филипповны — законченная пьеса. РЕЖИССЕР В. Режиссер складывает осколки по сю­жетному ходу, и ему не хватает сюжета, грандиознейшего у автора. Если бы режиссер был смелее, в монтаже, в сты­ках возникло бы гораздо больше свободы. А как только начинается рефлексия, рассказ о том, как это было, у него не хватает сил, потому что рефлексия — литературный прием, а не драматургический. И получается просто литература на сцене, главная задача — слушать, а не смотреть Достоевского.

Режиссер на каждую фразу, на каждую мысль извле­кает театральную метафору, на внешние взрывы тратится внутренняя сила, но очарование сильной драматургии исчезает. Режиссер пытается выстроить события, а собы­тие в произведении одно. Одно огромное событие — герой ищет для себя оправдание в течение всего произведения. Режиссер ищет события, и не получается сквозного действия.

Если бы он выстроил весь спектакль в одном собы­тии, было бы интереснее.

ТОВСТОНОГОВ. Как-то вы выражаетесь методологически странно. Что значит — «в одном событии»? Я понимаю, что вы хотите сказать, но методологически это просто невеже­ственно. Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри этого события есть цепь дру­гих. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так — не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бы­вает.

РЕЖИССЕР В. Событие одно. Одно! И играть надо одно событие, а факты могут быть разные. Если играть не­сколько событий, то получится, что главное — это ее смерть.

ТОВСТОНОГОВ. А что изменится, если вы назовете события фактами? Вы просто изменили термин. РЕЖИССЕР В. Ведь это ужасно — у нас нет ясности. До сих пор происходят смешные вещи — режиссер в одном акте находит шестнадцать событий! А в самом хо­рошем произведении больше трех событий просто быть не может. Давайте разберемся, что такое действительное событие и что такое цепочка фактов.

122

ТОВСТОНОГОВ. Вы просто заменяете один термин дру­гим.

РЕЖИССЕР В. Нужно разделить эти понятия — факт и событие.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем?

РЕЖИССЕР В. Надо начинать анализировать с конца. Если мы начнем с начала, мы будем придумывать все события.

ТОВСТОНОГОВ. Верно, что у режиссера все время долж­на быть перспектива конца, иначе не выстроить логику. РЕЖИССЕР В. Нас учили: действие и контрдействие приводят не к событию, а в тупик. Выход же из тупика есть событие. Но мы пропускаем этот тупик и натаскиваем актеров на свой стереотип оценок, а выход из тупика всегда индивидуален. Нам надо так вести актеров, чтобы они попали в тупиковую ситуацию и индивидуально искали выход из нее. Мы этого не делаем, в результате через десять лет работы все артисты ничего не оценивают, а показывают систему оценок режиссера. Происходит это потому, что мы не можем договориться: что является событием и как находить действительное событие, а не мнимое.

Система анализа у нас построена на старой школе бесконфликтной драматургии. Кто-то приехал — уже событие! А ничего еще не происходило. Нас этому научили, и мы только сейчас начинаем самостоятельно что-то соображать, хотя нам скоро по сорок лет. ТОВСТОНОГОВ. Методология возникла у Станиславско­го задолго до бесконфликтной драматургии и возникла на основе произведений Чехова и Горького, которые сейчас являются классикой. Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!

Существует главное событие — с этим никто не спорит. Существует еще финальное событие, где все разрешается. И существует исходное событие. Событие, а не факт. Если приехал человек, нельзя говорить, что ничего не прои­зошло. Произошло. Приехал человек. Когда в «Трех сест­рах» появляется Вершинин — разве это не событие? Или приезд Серебрякова в «Дяде Ване»? С него-то как раз все и началось. Конечно, это событие. И все, что проис­ходит в пьесе — события. Они выстраиваются в событий­ный ряд, куда входит каждый атом сценического действия,

123

каждая его секунда — ничто в спектакле не может сущест­вовать вне этого ряда. Природа событий разная — и все они охватываются одним, главным событием. Главным, но не единственным в произведении. Вне событий мы лишены возможности двигаться и уходить от фальшивых оценок, о которых вы справедливо говорите. Мы живем в цепи бес­прерывно движущихся и изменяющихся обстоятельств. Когда обстоятельства исчерпываются или меняются — возникает событие. Иногда малое, но событие. Мы постоян­но существуем в событиях — это и есть сценический про­цесс, который является главным в нашей работе. Процесс! Вне событий вы не сможете его правильно проанализи­ровать и выстроить. Поэтому не выплескивайте с водой ребенка. Нельзя все сводить к одному событию. Если нет цепи событий, нет и процесса. Для меня пьеса — беспре­рывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, со­бытия, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств — вот где корень.

РЕЖИССЕР В. Вот и давайте анализировать беспрерыв­но меняющиеся предлагаемые обстоятельства. Иначе происходят странные вещи. Доказать актеру, что письмо Городничему — не событие, а предлагаемое обстоятельст­во, невозможно. Все режиссеры и актеры, с которыми я об этом разговаривал, просто не понимают, о чем я го­ворю.

ТОВСТОНОГОВ. И не надо им ничего доказывать. Они правы. Письмо Городничему — событие.

РЕЖИССЕР В. Весь фокус заключается в том, что мы вместо анализа предлагаемых обстоятельств просто называем их событиями. Это совсем другая технология. В пьесе может не быть событий. Есть такая драматургия. Предлагаемое обстоятельство в «В ожидании Годо» — ожидание. И если мы будем ставить пьесу по вашей шкале, получится чепуха: пришел первый — событие! А это не событие, а предлагаемое обстоятельство. Или предлагае­мое обстоятельство, или событие!

ТОВСТОНОГОВ. Почему или — или? Что за противопос­тавление? Сначала у вас появляется факт, потом пред­лагаемые обстоятельства вместо событий! Это просто игра слов. События вне предлагаемых обстоятельств существо­вать не могут. Свершенное или изменившееся предлагае­мое обстоятельство становится событием.

124

РЕЖИССЕР В. Изменившееся предлагаемое обстоятельс­тво?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Изменившееся предлагаемое обстоя­тельство — в связи с чем? Каковы предлагаемые обстоя­тельства, например, в «Кроткой»? Здесь нет событий. ТОВСТОНОГОВ. Как это — нет?

РЕЖИССЕР В. Объясню. Умерла женщина — это предла­гаемое обстоятельство. Человек выясняет, виноват он или не виноват.

ТОВСТОНОГОВ. Виноват или не виноват — не событие. Выбросилась в окно — событие.

РЕЖИССЕР В. Он сказал, что выбросилась в окно. Значит, ее смерть — предлагаемое обстоятельство. ТОВСТОНОГОВ. И одновременно событие, потому что оно совершилось.

РЕЖИССЕР В. Для него? ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР В. В этой драматургии нет событий. И в сверхсовременной драматургии они могут отсутствовать. Мы в ожидании того, что должно совершиться. Нет событий! В «Кроткой», если он все время будет соби­рать, выяснять, виноват он или не виноват,— это будет сквозное действие. А ее смерть — предлагаемое обстоя­тельство.

Событие — то, что меняет одни предлагаемые

обстоятельства на другие? Прекрасный выход из положе­ния! Событие просто меняет одни предлагаемые обстоя­тельства на другие!

ТОВСТОНОГОВ. И меняет действие.

РЕЖИССЕР В. Ну да, как разрешение... Поэтому и получается шестнадцать событий. Здесь нет событий! Смерть — предлагаемое обстоятельство!

ТОВСТОНОГОВ. А почему вас пугают шестнадцать событий?

РЕЖИССЕР В. Почему меня пугают шестнадцать со­бытий? Потому что тогда нет главного.

ТОВСТОНОГОВ. Шестнадцать событий — мало для нормальной пьесы. Должно быть больше. Просто нужно отделить главное событие от второстепенных. Процесс существует в беспрерывно меняющихся предлагаемых обстоятельствах, стало быть — в событиях. Или вы вкла­дываете в это понятие что-то свое?

125

РЕЖИССЕР В. Тогда вопрос — есть события в пьесе «В ожидании Годо»?

ТОВСТОНОГОВ. Пьес без событий не бывает, включая и «В ожидании Годо». Природа обстоятельств в новой драматургии иная, другие события, другое их качество, но методология от наличия новой драматургии не меняет­ся. И Беккет со своим «Годо» входит в эту методологию совершенно спокойно, если только правильно ею опери­ровать.

РЕЖИССЕР В. Я не согласен. Методология... А традиция финала «Трех сестер»? Придумали даже новую теорию, что это поэтический поворот у Чехова. Почему это происхо­дит?

ТОВСТОНОГОВ. Что происходит?

РЕЖИССЕР В. Финал «Трех сестер». Убит Тузенбах. «Я так и знала...» И после этого стоят три сумасшедшие в березовом или сосновом лесу и говорят: «Надо жить». Начинается поэтический кусок! Скажите, отчего проис­ходит эта чума?

ТОВСТОНОГОВ. Почему — чума?

РЕЖИССЕР В. Потому что рядом лежит убитый чело­век! Это главное событие пьесы Чехова — лежит уби­тый человек!

ТОВСТОНОГОВ. Он н е лежит. Его здесь нет. Событие — он убит. Если бы он лежал, это было бы предлагаемое обстоятельство. Но его нет. О том, что Тузенбах убит, сообщает Чебутыкин. Если бы он лежал рядом, они иначе реагировали бы.

РЕЖИССЕР В. Главное событие — убит человек. Вот он лежит. И эта мизансцена сестер сама по себе, и то, как она играется,— конечно, это чума. Никто ничего не играет, все спокойно несут тему просветления... Я говорю о методологии.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, вы говорите о толковании, о по­нимании произведения.

РЕЖИССЕР В. Какое толкование! Здесь надо либо принять событие — лежит убитый человек, либо не при­нимать его.

ТОВСТОНОГОВ. Что это значит, по-вашему? РЕЖИССЕР В. Что значит? Это точка отсчета. Иначе оценки будут неверные.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, по вашей логике, они не могут произносить этих слов.

126

РЕЖИССЕР В. Наоборот. Это гениально написано. Толь­ко надо же положить их на это событие. ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Тогда будет другое дело. Тогда этой идиотской мизансцены быть не может. Исходное событие для анализа — убит человек.

ТОВСТОНОГОВ. Это не исходное, это главное событие. РЕЖИССЕР В. Главное. Да. Убит человек — точка отсче­та. Нравственная точка отсчета для режиссера. ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Мы выбираем событие и на него кладем все.

РЕЖИССЕР Г. Д л я одного это — событие, а для другого событие то, что убиты все три сестры, скажем. РЕЖИССЕР В. Как это может быть — я могу взять одно событие, а вы другое. Вот вам и верность автору! А мы еще придумали, что одни обстоятельства меняются на другие... ТОВСТОНОГОВ. Это не мы придумали. Это задолго до нас с вами придумал Константин Сергеевич. РЕЖИССЕР В. Я хочу только одно сказать — одни предлагаемые обстоятельства на другие не меняются. ТОВСТОНОГОВ. Как не меняются?

РЕЖИССЕР В. Не меняются. Они рождаются из новой ситуации.

ТОВСТОНОГОВ. Так это и есть изменение! РЕЖИССЕР В. Это скачок качественный. А мы произ­вольно меняем одни обстоятельства на другие — и, стало быть, сверху осуществляем событие... Когда я разгова­риваю с каким-нибудь режиссером, я не понимаю, чего он хочет. Д л я меня есть одно событие, а он этим же словом определяет факт.

ТОВСТОНОГОВ. Просто вы предлагаете новый термин, а говорите об одном и том же. Зачем изменять термины — это только запутывает. Событие есть событие. Когда меняются обстоятельства, совершается событие, которое ввергает нас в новое действие, в новые обстоятельства. Вот мы сейчас сидим здесь...

РЕЖИССЕР В. При чем здесь событие? Это предлагаемые обстоятельства. Д л я кого-то это, может быть, и событие, а для меня — нет, и для вас не событие. ТОВСТОНОГОВ. Я не закончил мысль. Вот мы сидим здесь — это обстоятельство. Но вдруг кто-то встал бы, сказал: «Бросьте вы заниматься ерундой» и ушел, хлоп-127

нув дверью. И мы бы растерянно разошлись. Это было бы событие.

РЕЖИССЕР В. А если бы мы продолжали разгова­ривать?

ТОВСТОНОГОВ. В новом качестве. И все равно это было бы событие.

РЕЖИССЕР В. Смотря чем мы занимаемся, какова наша цель. Предположим, мы занимаемся высокими идеями...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, зачем же так преувеличивать. Возьмем то, что есть. Мы хотим разобраться в нашей профессии.

РЕЖИССЕР В. И вот вошел человек, сказал «бардак» и ушел. Дальше? Что это изменило?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, как для вас, но я бы пере­стал заниматься тем, чем мы сейчас занимаемся, и по­думал бы — что это? Хулиганский выпад? А может быть, этот человек в чем-то прав и мы зря теряем время, со­трясаем воздух? То есть я перестал бы делать то, что делал до его прихода, мое действие изменилось бы. Это событие.

Для вас существуют только глобальные события и вы воюете с теми, которые не глобальны. А вы не воюйте. Существуют ведь и рядовые события, в которых мы жи­вем. Кончится наша работа и в вашей жизни что-то изменится, вы вернетесь домой, займетесь своими делами. Конец наших занятий — событие, хотя оно и не глобаль­ное и не загнало нас в тупик, не повернуло нашу жизнь. Жизнь состоит не только из глобальных событий, а из беспрерывно движущихся обстоятельств, которые либо исчерпывают себя, либо возникает что-то новое, неожи­данное, меняющее наши действенные цели. Это и есть событие. Вне событий человек жить не может, так же как вне обстоятельств. Давайте договоримся — не будем менять терминологию. Не требуйте от слова «событие» того, что вы пытаетесь в него вложить.

РЕЖИССЕР В. Значит, есть события, которые меняют предлагаемые обстоятельства, и есть такие, которые не меняют?

ТОВСТОНОГОВ. Если не меняют, это уже не событие, а обстоятельство. Повторяю, события не обязательно должны быть глобальными, огромными. Мы беспрерывно живем в малых, бытовых обстоятельствах и событиях.

128

Вот если бы сейчас кто-нибудь встал, ударил и, не дай бог, убил своего соседа — это было бы глобальное собы­тие в нашей жизни, на котором можно было бы строить пьесу. Но не отменяйте и малых событий. В каждом произведении они есть. И у Беккета есть. Вся трудность только в том, чтобы найти природу, особенность собы­тий данной пьесы, в которой живут данные герои. Беккет совсем не отменяет событий. Все погружено в непрерыв­ный процесс, за которым мы и следим в театре. Это и есть событийный ряд. Без него вы не просуществуете, не выстроите логику процесса, а это же для нас важно. И пример с Тузенбахом ничего не меняет. Я много лет назад ставил «Трех сестер» и для меня эта смерть была главным событием. Коллективное убийство Тузенбаха — я на этом все строил. И последний акт выводил нас на это. Так что здесь вопрос совсем не в том, что нет глобаль­ных событий. Когда уравновешиваются рядовые собы­тия текущей жизни с тупиковыми, кульминационными, глобальными, как хотите назовите, это и есть соразмер­ность частей, поисками которой должен заниматься ре­жиссер. Но давайте все-таки не oтмeнять основу мето­дологии — событийный ряд — и не заменять слово «собы­тие» словом «факт». Что значит факт, жизненный факт, который поворачивает мое действие? Это и есть событие. Дело не в словах, но зачем их менять? Нужно просто разобраться в природе события — это мне и представля­ется самым важным. Обнаружить, определить значимость события и в какой мере оно поворачивает линию моего поведения.

Я ставил «Игру в карты». Сидит человек и играет сам с собой в карты. И вдруг в том месте, куда он забрал­ся, чтобы быть одному, а не в обществе больных холе­риков, которые его безумно раздражают,— появляется женщина, нарушая его одиночество. Событие это для него или нет? Событие.

РЕЖИССЕР В. Я тоже ставил эту пьесу и обратил вни­мание на одно обстоятельство, которое не играют амери­канцы, потому что для них это совершенно несущественно, но которое вдруг преобразило пьесу.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте поговорим об обстоятельствах, не говорить же о концепции, о прочтении. РЕЖИССЕР В. Есть общие вещи — борьба характеров, борьба за жизнь в этой игре и т. д. Но как только я про-

129

читал: воскресенье — день для посещений, я понял — вот что мне надо выстроить! Меня заинтересовала эта ситуация. Чем занимаются эти люди каждое воскре­сенье?

То, что они играют в карты, продлевают свое существо­вание — это психофизическое действие. Но чем они зани­маются, каково их сквозное действие?

ТОВСТОНОГОВ. Сквозное действие — это другая тема. РЕЖИССЕР В. Исходя из событий?

ТОВСТОНОГОВ. Исходя из обстоятельств и событий. Да. Из событийного ряда.

РЕЖИССЕР В. Значит, это малые события, которые становятся определяющими.

ТОВСТОНОГОВ. Если они определяющие, они не ма­лые.

РЕЖИССЕР В. Я хитрю.

ТОВСТОНОГОВ. Я разгадал вашу хитрость. РЕЖИССЕР В. Сквозное действие пьесы — они ждут, что их навестят. Если этого нет, можно годами работать над пьесой, строить внутренние ходы, и ничего не будет. А это предполагает индивидуальное участие актеров, которые должны прожить, просуществовать, нафантази­ровать себе предлагаемые обстоятельства. ТОВСТОНОГОВ. Да, но те действующие лица, которые ждут, их на сцене нет.

РЕЖИССЕР В. Событие: воскресенье — день для посе­щений.

ТОВСТОНОГОВ. Д л я тех, кто ждет. А этим некого ждать.

РЕЖИССЕР В. Они ждут. ТОВСТОНОГОВ. Им некого ждать. РЕЖИССЕР В. Почему? ТОВСТОНОГОВ. Это задано автором. РЕЖИССЕР В. Дети есть.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но они оба точно знают, что к ним никто не придет.

РЕЖИССЕР В. Как бы они точно ни знали, они все равно должны верить, что сегодня к ним придут. ТОВСТОНОГОВ. Нет.

РЕЖИССЕР В. Форма игры другой становится, если они правильно это берут — к тому приезжают, к тому приезжают, что-то там происходит. Тогда игра в карты становится не самоцелью, а формой защиты, формой

130

ухода от реальности, формой борьбы с ней. Тогда я за ними слежу, тогда и смотреть очень больно... ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос концепции. РЕЖИССЕР В. Иначе им нечем заниматься. ТОВСТОНОГОВ. Почему нечем? Им есть чем занимать­ся, совершенно независимо от этого.

РЕЖИССЕР В. Вот видите — два разных человека. Су­ществуют предлагаемые обстоятельства. Автором это заявлено?

ТОВСТОНОГОВ. Заявлено.

РЕЖИССЕР В. Раз это заявлено автором, тогда и ре­жиссеру надлежит это реализовать. Именно это. Другого прочтения быть не может.

ТОВСТОНОГОВ. У автора задано, что у двух человек экстерриториальное положение по отношению по всему дому. Это предлагаемое обстоятельство. Все ждут, ко всем приходят, а к этим двум никто не придет никогда. Они разрушили свою жизнь и никто к ним не придет — это исходное обстоятельство, заданное автором. И они ничего не ждут. Другое дело, как они реагируют на то, что ко всем приходят. Вот это важное обстоятельство. Но они ничего не ждут. В этом все дело. Поэтому сквоз­ное действие надо искать в их отношениях между со­бой; совершенно не зависящих от того, кто к ним кто-то придет.

В том-то и дело, что к ней никто не придет, она это зна­ет, хотя и делает вид, что ждет. А он ее разоблачает. Сам же он никого не ждет, это уж точно.

РЕЖИССЕР В. То, о чем вы сейчас говорили,— форма их существования. А суть их существования в том, что они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть разные прочтения. Вы оста­лись при своей точке зрения, я могу ее уважать, но у меня своя точка зрения. У меня они не ждут, и, по-моему, это задано автором.

РЕЖИССЕР В. У вас не ждут, я про это и говорю. Но автор же не просто так пишет: воскресенье — день для посещений.

ТОВСТОНОГОВ. Я это прочитываю, как фон для сущест­вования двух людей. День посещений, весь дом ждет, а к ним никто не придет. Важнейшее обстоятельство, игнорировать его нельзя. Я реагирую на реплику автора, только иначе, чем вы,— противоположно.

131

РЕЖИССЕР В. Хорошо. Тогда давайте говорить вот о чем: как вы сделали, что все ждут?

ТОВСТОНОГОВ. Через нее. Через их диалог. И это про­читывается. А его первый кусок, когда он описывает безобразие, что происходит там,— откуда у него эта желчь, этот сарказм? Ему некого ждать, поэтому его безумно раздражает пришедшая дама, которая задает глупейшие вопросы.

РЕЖИССЕР В. А отчего это происходит? ТОВСТОНОГОВ. От одиночества.

РЕЖИССЕР В. Тогда получатся два маньяка, которые в аду ведут адскую игру. Джин, черт... Скажите мне, пожалуйста, про что эта пьеса? ТОВСТОНОГОВ. При чем тут этот вопрос? РЕЖИССЕР В. Объясню. Здесь возникает нравствен­ная дилемма — кто виноват? Виноваты дети или виноваты родители, которые так прожили свою жизнь, что дети к ним не приходят?