Природа фильма. Реабилитация физической реальности

Вид материала

Документы

Содержание Реальность в пределах достижения. Физическая реальность как владение фильма.

Подобный материал:

• Программа междисциплинарного экзамена по специализации Физическая реабилитация после, 79.07kb.
• Комплексная реабилитация инвалидов с поражением спинного мозга средствами адаптивной, 41.26kb.
• Физическая реабилитация лиц с отклонениями в состоянии здоровья и инвалидов на основе, 597.52kb.
• Отчет о работе iii-й Всероссийской конференции кардиоваскулярная профилактика и реабилитация, 81.18kb.
• Создатели о фильме мишель хазанавичюс (режиссер-постановщик), 533.14kb.
• М. К. Аммосова Институт физической культуры и спорта рабочая программа, 78.29kb.
• М. К. Аммосова Институт физической культуры и спорта Рабочая программа, 354.25kb.
• Некоторые цитаты Эйнштейна, 23.22kb.
• Некоторые цитаты Эйнштейна, 31.13kb.
• План проведения недели химии и биологии Мероприятия Участники Место проведения Час, 23.48kb.

ЭПИЛОГ

Кино в наше время*

Настала пора продолжить нить той мысли, которую мы оборвали в конце девятой главы. Там мы пришли к заключению, что кинозритель грезит не на всем протя­жении фильма; в связи с этим, естественно, возникает вопрос о том, как он воспринимает смысл фильма. Хотя вопрос этот касался непосредственно темы девятой гла­вы, его рассмотрение не стоило продолжать там, где это было в некотором отношении преждевременным. Только теперь, после того как мы закончили исследование внут­ренней механики фильма, у нас возникла возможность и даже необходимость уяснить себе этот практически са­мый главный вопрос: чем же ценен опыт, приобретаемый нами посредством кино?

Примат внутренней жизни

Несомненно, что большую часть материала, который поражает и волнует кинозрителя, составляют картины внешнего мира. И этот примат зримого неразрывно свя-


* Глава печатается с некоторыми сокращениями.—Прим. ред.

371

зан с невниманием к тому, что мы обычно считаем важ­ным. Впечатляемость сцен, добавленных при экраниза­ции пьесы «Пигмалион», в которых режиссер, пренебре­гая ее моралью, сосредоточивает интерес на мелких случайностях, намного превышает некоторые моменты блестящего диалога — его заглушают пустяки.

С точки зрения эстетики кино некоторое ослабление значительности главной мысли пьесы является лишь достоинством ее экранизации. Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой.

Можно было думать, что тем самым фильмы отвле­кают зрителя от самого существенного в его жизни. Имен­но на этом основании Поль Валери не признает кино. В его представлении кино — это «внешняя память, наде­ленная механическим совершенством». И он обвиняет фильмы в том, что они побуждают нас подражать мане­рам населяющих экран призраков — тому, как они улы­баются, как убивают или размышляют. «Какой же смысл остается в этих действиях и эмоциях, взаимосвязи и монотонные вариации которых я вижу на экране. Я теряю вкус к жизни, потому что жизнь уже не означает ничего другого, кроме как походить на них. Я знаю буду­щее наизусть»'. Стало быть, по мнению Валери, показы­вая лишь внешние стороны внутренней жизни человека, кино почти принуждает нас копировать первые и отка­заться от последней. Жизнь исчерпывается внешними проявлениями и подражанием и тем самым теряет свое­образие — единственное, из-за чего стоило бы жить. Как неизбежный результат возникает скука*. Иными слова­ми, Валери убежден, что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умствен­ного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью — ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни. Кстати, Валери не единственный писатель, выдвигающим подобные доводы. Жорж Дюамель тоже сетует на то что кинокартины не дают ему думать, о чем ему хочется

~"

* Несмотря на столь суровый приговор кинематографу, сама Валери тонко ощущает поток материальной жизни, что очевидно, например, в его прелестном описании улиц и каналов Амстердама. Он понимает и то, что зримые формы нельзя постичь полностью, если не отбросить значения, обычно служащие для их распознава­ния; а сама идея постижения зримых форм ради них самих пред­ставляется ему довольно привлекательной

372

«подменяют собой мои мысли»², и ближе к нашим дням Никола Кьяромонте упрекает фотографию и кино в том, что они заставляют нас «смотреть на мир абсолютно со стороны». Или, по его же выражению, «глаз камеры предлагает нам невероятную вещь: мир, дезинфициро­ванный от сознания»³.

Однако подобные утверждения имели бы почву толь­ко при условии, что верования, идеи и нравственные цен­ности, составляющие нашу внутреннюю жизнь, сохраня­ли бы и сегодня то же господствующее положение, какое они занимали в прошлом, и вследствие этого были бы не менее самоочевидны, мощны и реальны, чем события внешнего материального мира — источника впечатляю­щей силы кино. Тогда мы были бы вправе обвинять ки­нематограф в том, что он отчуждает нас от высших из доступных нам целей. Но так ли обстоит дело? Можно ли действительно утверждать, что отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена? Фактически за последние три или четыре столетия они претерпели глубокие изме­нения. Здесь представляют особый интерес два таких изменения: во-первых, ослабление власти общих верова­ний над человеческим разумом и, во-вторых, неуклонный рост престижа науки. Заметьте, что эти два взаимосвя­занных процесса — уже фигурировавшие в девятой гла­ве в качестве факторов, обусловливающих наши пред­ставления о «жизни как таковой»,— решительно опро­вергают доводы Валери. Когда верования теряют свою силу, человеку нелегко найти пищу для духовной жизни;

поэтому ее примат, на котором настаивает Валери, оста­ется пустым звуком. И наоборот, когда под влиянием науки материальные компоненты нашего мира приобре­тают большую силу, тогда предпочтение, отдаваемое им в фильмах, пожалуй, правомернее, чем ему кажется. Быть может, вопреки мнению Валери, прямой и короткий путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, постоянное присутствие которой он принимает безогово­рочно, вообще не существует? Быть может, путь к нему, если он все же есть, лежит через постижение внешней оболочки реальности? Быть может, кино — это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?

Однако с ответами на эти вопросы придется повреме­нить. Разрешите начать с самого начала — с описания интеллектуального ландшафта современного человека.

373

Интеллектуальный ландшафт

«Руины древних верований». Начиная с девятнадцатого века практически все выдающиеся мыслители, независи­мо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, ' что некогда широко распространенные верования — те, которые человек впитывал всем своим существом — и ко­торые охватывали жизнь в ее целом, —неуклонно теря­ют свою силу. Все они не только признают самый этот факт, но и говорят о нем с убежденностью, явно обосно­ванной внутренним ощущением, как будто эту ломку ограничительных норм они чувствуют всем своим телом.

Достаточно будет привести лишь несколько высказы­ваний на эту тему, первых, что приходят на ум. Ницше, каким он предстает в своем труде «Человеческое, слиш­ком человеческое», убежден, что религия отжила свой век и что уже «никогда горизонт жизни и культуры не будет ограничен религией»⁴. Впрочем, более поздний Ницше делает попытку восстановить ее угасающие силы, ) предлагая заменить отвергнутое христианство религией антихриста. А разве Конт, объявив религию достоянием прошлого, не предложил сразу же принять вместо нее культ разума? (Le roi est mort! Vive le roi! *) То, что бездоказательно постулирует Ницше, Уайтхед излагает в стиле врача, изучающего температурную карту боль­ного. «Средняя кривая отмечает устойчивое снижение религиозного тонуса»⁵ — читаем мы там, где говорится об ослаблении влияния религии на европейскую цивили­зацию. Фрейд со своих позиций рассматривает это явле­ние как обнадеживающий симптом. Он называет рели­гию универсальной иллюзией человечества и, нимало не смущаясь, сравнивает ее с детским неврозом. «Исходя из этой концепции, можно предсказать, что отход от религии должен с роковой неизбежностью произойти в процессе роста и что сейчас мы находимся как раз в его средней стадии»⁶.

А Маркс и его приверженцы рассматривали религию как часть идеологической надстройки, которая неизбеж­но рухнет с уничтожением классового господства.

Когда религия теряет свою силу, обычно ослабевают и общепринятые представления в таких смежных «мир-


Король умер, да здравствует король! (франц.).—Прим. пер.

374

ских» областях, как нравственные устои и обычаи. Мно­гие мыслители убеждены в том, что культурные тради­ции вообще приходят в упадок; что у нас уже нет безо­говорочно признаваемых духовных ценностей и норма­тивных принципов.

Перспективы. Человек в западном обществе идеологиче­ски бесприютен. Характерные черты нашей интеллек­туальной жизни можно вкратце определить термином «абстрактность», под которым подразумевается абстра­гированная манера восприятия мира и самих себя людь­ми различного общественного положения и профессио­нальной принадлежности. Нас не только окружают «руины древних верований», но мы живем среди них, имея в лучшем случае туманное представление о вещах в целом. Виновен в этом огромный размах науки. По мере ослабления «религиозного тонуса» упорно усиливается тонус научный. Могло ли быть иначе? Наука является главным источником технологического прогресса, источ­ником неиссякаемого потока открытий и изобретений, которые влияют на нашу жизнь во всех, даже самых глухих уголках и изменяют ее с постоянно нарастающей скоростью. Можно без преувеличения сказать, что мы ощущаем размах науки на каждом шагу или же всякий раз, когда благодаря науке мы можем не делать этого шага. Не удивительно, что столь продуктивные методы в столь широком применении накладывают отпечаток на сознание людей даже там, где наука не имеет непо­средственной власти над ними. Сознаем мы это или нет, наше общее отношение к действительности обусловлено теми же принципами, из которых исходит наука.

Среди них выделяется принцип абстрактности. Боль­шинство наук не оперирует объектами обычного опыта, а абстрагирует из него некоторые элементы, подвергае­мые затем различным процессам исследования. Таким образом, эти объекты лишаются тех качеств, которые придают им «все их своеобразие, убедительность и цен­ность» ⁷. Естественные науки идут в этом направлении дальше других. Они концентрируют внимание на неиз­меримых элементах или единицах, отбирая преимущест­венно материальные; изолируют их и пытаются обнару­жить схемы из регулярного поведения и взаимосвязей, стремясь к математически точному определению любой закономерности. Если верно, что единицы, допускаю­щие количественную обработку, более абстрактны, чем те,

375

что еще сохраняют признаки объектов, из которых они извлечены, тогда есть основания говорить о тенденции к большей абстрактности и в самих научных исследова­ниях. Например, социальные науки, материал которых как будто оправдывает или, вернее, даже требует качест­венной оценки фактов, имеют тенденцию пренебрегать этой оценкой ради количественной, выявляющей пригод­ные для анализа закономерности (подчас совершенно не относящиеся к теме); иными словами, эти науки стре­мятся к статусу точных наук, а те, в свою очередь, — к дальнейшей математизации тех незначительных следов реальности, с которыми им еще приходится иметь дело.

По мере того как научно-исследовательские операции становятся все более и более эзотерическими, приобре­тают все более скрытую форму, присущая им абстракт­ность не может не влиять на наш склад мышления. Од­ним из главных каналов подобного влияния, конечно, является механизация. Непомерные успехи техники по­родили армию специалистов, поставляющих и обслужи­вающих те многочисленные механизмы и устройства, без которых немыслима современная цивилизация. Основная часть этой продукции может быть использована для разных целей, как разумных, так и неразумных; меха­низмы сами по себе понятны только в терминах опреде­ленных абстракций; сама сущность всех этих механиз­мов совпадает с их функцией.

Специалиста технического профиля более интересуют средства и функции, чем цели и формы существования. Такой склад ума притупляет его восприимчивость к проблемам, ценностям и вещам, с которыми он сталки­вается в процессе жизни; то есть он склонен осмысли­вать их абстрактно, методом, более соответствующим его занятиям, связанным с техникой и механикой. Наш век часто называют «технологическим». В этом есть не­которая правда, если судить по постоянному притоку в наш язык новых технических терминов. По всей веро­ятности, они составляют большой процент тех слов, что непрестанно включаются в нашу повседневную речь. Слова — это проводники мысли; поэтому видное место, занимаемое технической терминологией в наших быто­вых разговорах, свидетельствует о широком распростра­нении мышления, свойственного техническому специа­листу.

Другой подход к сфере духовного можно было бы назвать «релятивистским». По мере роста мобильности

376

нашего общества и масштабов потока информации, по­ступление которой значительно облегчено многочислен­ными средствами связи, люди начинают сознавать, что все можно рассматривать не только под одним углом зрения и что их образ жизни не единственный достойный признания. В результате их вера в абсолютные ценности оказывается подорванной, кроме того, расширение соб­ственного горизонта побуждает людей сравнивать раз­личные взгляды и прогнозы на будущее, которые им упорно навязывают. Кстати, гуманитарные науки, види­мо, тоже склоняются к предпочтению метода широких сравнений, число сравнительных научных исследований в таких областях, как религия, антропология и социоло­гия, охватывающих различные 'социальные группы об­щества, культуры, неизменно растет.

Художники умеют чувствовать и раскрывать такие психологические состояния, о которых остальные смерт­ные имеют лишь туманное представление.

Опыт и его материал

«Блеск заходящего солнца».

Ограничить свою, почти вы­нужденную склонность 'к абстракциям мы, очевидно, сможем, только возвратив объектам качества, придаю­щие им, по словам Дьюи, «своеобразие и ценность». Лекарством от абстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание, основанное на опы­те,— познание вещей в их конкретности. Первым увидел нашу ситуацию в этом свете Уайтхед, и он соответствен­но прокомментировал ее, обвиняя современное общество в потворстве тенденциям к абстрактному мышлению и настаивая на необходимости его конкретизации: «...когда знаешь все о солнце, все об атмосфере и все о вращении земли—можно все же не знать, что такое «блеск захо­дящего солнца». Ничто не заменяет непосредственного восприятия конкретных качеств вещи в ее реальности. Нам нужен конкретный факт, сосредоточивающий наше внимание на том, что относится к ее достоинствам».

А что же способно удовлетворить эту потребность? По-моему, — продолжает Уайтхед, — искусство и эстети­ческое воспитание. Однако речь идет о настолько широ­ком понимании искусства, что мне даже не хотелось бы его так называть. Творение искусства — это особый об-

377


разец, а мы нуждаемся в обогащении обычных навыков эстетического восприятия»⁸. Уайтхед несомненно прав, когда он так усиленно подчеркивает эстетический харак­тер опытного познания. Восприятие «конкретного фак­та» предполагает одновременно и отчуждение и активное участие в нем; чтобы выявилась его конкретность, факт должен постигаться теми же путями, какие ведут к на­слаждению предметами искусства и к самому художест­венному творчеству.

Уайтхед доказывает эту необходимость на примере многочисленных аспектов фабрики, «таких, как машин­ное оборудование, коллектив работников, социальная функция обслуживания населения...» и т.д. Вместо того чтобы рассматривать фабрику в терминологии экономи­ческих абстракций, как это принято обычно, мы должны научиться оценивать все ее достоинства и потенциальные возможности. «Нам нужно выработать навык постиже­ния такого организма во всей его комплексности» ⁹. Тер­мин «комплексность», пожалуй, не совсем удачен. Познавая какой-нибудь объект на опыте, мы не только расширяем свои представления о его разнообразных качествах, но и как бы вбираем его в себя, чтобы по­стичь его бытие и динамику изнутри, — происходит как бы нечто вроде переливания крови. Знать обычаи и типи­ческие реакции народа чужой страны и реально почув­ствовать, чем он дышит, — разные вещи. (Этим, кстати, объясняются и сложности популярного в наши дни культурного обмена, предполагающего улучшение «взаимопонимания».) А возьмите наше отношение к большому городу: геометрическая планировка улиц Нью-Йорка — широко известный факт, но он приобретает конк­ретность, только если мы осознаем, например, что все поперечные улицы уходят в никуда.

Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписы­вают человеческие капризы мотору, с которым им при­ходится иметь дело. Однако реальности или миры ре­альности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен — своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.

378

Реальность в пределах достижения.

Все творчество Пру­ста покоится на убеждении, что цельных людей не суще­ствует в природе и что человека невозможно узнать до конца потому, что, пока мы пытаемся восполнить наше первоначальное впечатление о нем, он сам претерпевает изменения¹⁰. Кроме того, модернистский роман утвер­ждает «распад последовательности внешних событий»¹¹. Эрих Ауэрбах иллюстрирует это явление на отрывке из романа Вирджинии Вулф «К свету маяка»: «Здесь имеет место как раз то, что пытались реализовать авторы во всех произведениях этого рода... — то есть выделить по­бочные события, использовать их не для претворения за­планированной последовательности действия, а ради них самих»¹². Как неизбежный результат этого намерения случайные происшествия, рассказанные ради интереса к ним самим, не складывают в «целое с идеей». Или, как пишет Ауэрбах, «почти для всех этих романов обычна туманность, причудливая неуточнимость смысла... сим­волика, не поддающаяся толкованию»¹³. (Приблизитель­но то же самое можно сказать о любом фильме Фелли­ни¹⁴.) Мир, изображаемый в таком произведении, прости­рается от спорадических интеллектуальных представле­ний до разбросанных материальных событий. Это поток

духовно-умственной жизни, который затрагивает и мир физической реальности, однако не показывает его отдельно.¹⁵

Но если 'мы хотим избавиться от одолевающей нас абстрактности, мы должны сосредоточить свое внимание прежде всего на материальном, которое наука сумела высвободить от всего остального. Абстракции науки и техники обусловливают наше мышление весьма успешно, и все они отсылают нас к физическим явлениям, одновре­менно с этим отвлекая нас от их качеств. Поэтому нам так важно постичь именно эти заданные и все же неза­данные явления в их конкретности. Основным познава­тельным материалом «эстетического восприятия» являет­ся физический мир со всем тем, что он нам способен ска­зать. Нельзя надеяться, что нам удастся «обнять» реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее са­мые нижние пласты.

Физическая реальность как владение фильма.

Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несом­ненно — установлению контакта с ними значительно спо­собствуют фотография и кино. И то и другое не только

379


изолирует физические факты, но и достигает своих наи­высших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» ^!6. А там, где кончает­ся область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они со­временны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими при­страстиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребно­стей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, филь­мы способны выполнять весьма насущную задачу — по­могать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «орга­низмов»): «Хотя кинематографическое творчество созна­тельно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих орга­низмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности»¹⁷.

Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный — мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жиз­нью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного—то есть того, что находится перед нашими глазами.

Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинока­меры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что на­шему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособ­ленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые полу­чили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.

380

Моменты повседневной жизни.

Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это поз­воляет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, воскли­цает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки...» ¹⁸. Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свой­ственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных об­ластей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мел­кие моменты», столь привлекательные для нас на экра­не, к какой-то определенной сфере жизни?

В игровых фильмах подобные мелочи являются эле­ментами сюжетов, могущих принадлежать к любой до­ступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастиче­ское, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помо­гать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окружен­ной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно прико­вать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.

Это означает, что и улица и лицо открывают нам кар­тину мира, который значительно обширнее мира, охва­ченного сюжетом, изложению которого они способству­ют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сю­жетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблю­дению, повседневных, как рождение и смерть, как улыб­ка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что слу-

381

чается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для пережи­вающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно незави­сим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в от­чаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния ¹⁹. Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму — если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умст­венной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседнев­ной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для .всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности — этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность — весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение от­бросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, мед­ленно изменяющуюся и способную выдерживать вой­ны, эпидемии, землетрясения, революции... Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в за­висимости от страны, народа и времени, обычно иссле­дуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам уви­деть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр пред­сказал, что с помощью фильма человек «будет знать на­шу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей дере­вушки»²⁰. Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром — нашим местожительством». «И я бы сказал, — добавляет

382

он, — что мне, которому всегда надоедает видеть привыч­ное — то есть то, что я практически уже не вижу, — эта своеобразная способность кино кажется буквально спа­сительной (salvatrice)»²¹.