Художественные традиции казахского национального костюма в современной практике дизайна одежды 17. 00. 04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Вид материала

Содержание

Основное содержание работы
Духовно-эстетические основания казахского национального костюма»
Начало XIX века

Подобный материал:

1 2 3

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы и устанавливается ее научная новизна, определяются цели, задачи, методологический аппарат и база исследования. Подробно характеризуется состояние научной разработанности как проблемы исследования в целом, так и отдельных ее аспектов. Формулируются основные положения, выносимые на защиту, характеризуются полученные в процессе исследования научные результаты. Границы исследования обусловлены современным уровнем и направлением развития дизайна одежды в Казахстане.

Первый раздел исследования « Духовно-эстетические основания казахского национального костюма» посвящен выявлению и исследованию предпосылок становления традиционного костюмного комплекса казахов в контексте исторического развития центральноазиатского региона.

В костюме, представляющем собой одно из важнейших явлений материальной культуры человечества, наиболее ярко отразились особенности быта и бытия казахского народа. Костюм - единый художественный комплекс, включающий не только нательную и верхнюю одежду, головные уборы и обувь, но и целый ряд сопутствующих элементов: прическу, грим, украшения, разнообразные аксессуары. Рассматривая традиционный костюм как исторический феномен, необходимо отметить удивительную устойчивость его структурных элементов, типов, художественного оформления.

Говоря о становлении казахского национального костюма, следует выделить два его базовых основания: исторически-материальное и духовно-эстетическое. Первое, как мы полагаем, определяет эволюцию базовых форм одежды с позиций прогресса технологий и производства материалов, усложнения кроя, улучшения функциональных качеств, в том числе благодаря заимствованиям и внешним воздействиям в различные исторические периоды. Духовно-эстетические предпосылки принципиальным образом определяют художественную структуру костюма с позиций заложенного в него смысла, его семиотики, символики отдельных составляющих, что напрямую связано с мировоззрением нации, общими культурно-эстетическими предпочтениями, религиозными убеждениями.

В целом традиционное мировосприятие казахов характеризуется «целостным мироощущением, полным единением и слиянием с окружающей средой и одновременно рациональным отношением к ней» [1, с.46]. В основе кочевой культуры лежат созерцательность, самопостижение, неразрывная связь с природой и уникальное экологическое мышление, выражающееся в глубоком интуитивном понимании важности всех составляющих жизненного процесса.

Одной из существенных характеристик казахского декоративно-прикладного искусства является его метафоричность, которая выражается в сближении характеристик объектов окружающего мира и рукотворных предметов, в проведении аналогий, в переносе значимых, существенных для формирования образа характеристик с одного объекта на другой. Так, вследствие отождествления силуэта женской фигуры в традиционном наряде с мифологемой Мирового Древа композиционная структура костюма приобретает статус схемы, фиксирующей представления о мироустройстве. Таким образом, происходит соотнесение представлений об устройстве большого пространства - Макрокосма с устройством малого объекта – костюмного комплекса, который выступает в качестве условной модели Мира [2]. Связь мифологемы с объектом определяется не только общностью визуальных характеристик, но и проецированием смыслов.

В ходе тщательного анализа комплекса казахского национального костюма нами был выделен ряд факторов, оказавших существенное влияние на формирование его структуры. Таковы:

природно-климатические условия;
утилитарное назначение предмета; его роль и применение в повседневном обиходе;
степень развития техники и технологии;
способ изготовления предмета; характер орудий труда и материалов, использованных в процессе производства;
традиционные, выработанные веками эстетические представления и каноны;
ритуально-религиозные, обрядовые функции самого предмета или отдельных его составляющих;
социально-экономическое положение производителя либо потребителя, на которого ориентировано производство данного предмета;
политическая ситуация;
степень подверженности влиянию других культур.

Ряд важных характеристик традиционного костюма во многом определяется целями его вещественного существования, под которыми мы подразумеваем комплекс функций [3], которые костюм выполнял в кочевой среде. Прежде всего, это утилитарная функция, обеспечивающая защиту от внешних воздействий, затем - социально-маркирующая (дифференцирующая по половому, возрастному признаку, социальному статусу, семейному положению), социально-регулирующая (отвечающая за формирование правильной модели поведения у носителя), эстетическая - обеспечивающая привлекательность внешнего вида человека, сакральная - реализующая заложенные в определенные элементы костюма защитные, магические, ритуальные свойства.

Что касается историко-культурных предпосылок становления комплекса казахского национального костюма, то его истоки лежат в глубинных пластах народностей, населявших Центральную Азию в течение трех тысячелетий. Простейшие виды одежды начали складываться еще во втором тысячелетии до н.э., и в ходе многовекового развития претерпели существенные изменения как в области кроя и технологии, так и в сфере художественно-декоративного оформления. Всю историю развития казахского национального костюма мы считаем необходимым подразделить на три основных этапа. Период середины XV - XVI вв. характеризуется распространенностью видов и форм одежды, максимально сходных с аналогами родственных народов центральноазиатского региона, отличительные особенности которых - туникообразный покрой, отсутствие излишеств в крое, низкая степень детализации, многослойность, которая и в дальнейшем продолжала оставаться одном из базовых композиционных принципов. Казахский национальный костюм в том виде, в котором его застали европейские путешественники, исследователи, сформировался в период XVII -XVIII вв. В течение последующих двух столетий эволюция основных форм одежды продолжалась, находя закономерное выражение в усложнении кроя, структуры и способов отделки.

К общим особенностям, характерным для казахского национального костюма XV - начала XIX века, можно отнести:

статичный, прямой, расширенный книзу силуэт изделия, массивность, как правило, нарастающая книзу;
трехчастное деление костюма по принципу «верхний – средний – нижний мир»;
архаичные формы кроя, обусловленные шириной материала, который использовался при пошиве одежды;
общая композиционная симметрия, в том числе в деталях, отделке, дополнениях;
преобладание принципа метрического ряда при формировании узора вышивки;
использование домотканой, а позднее фабричной ткани, отделка вышивкой, позументом, мехом;
большое значение головного убора в решении композиции костюма.

Начало XIX века – знаковый период в эволюции казахского костюма. Первопричиной коренных изменений в крое и способе производства одежды является общий научно-технический прогресс, вовлечение Казахстана в экономическую систему Российской Империи с все расширяющейся системой промышленного производства. Для периода 1860 – 1917 годов характерно постепенное нарастание значения следующих признаков:

усложнение формы кроя как верхней, так и нижней одежды;
использование материалов и отделок фабричного производства;
увеличение количества горизонтальных членений в покрое платья-койлек;
постепенное упрощение формы тюрбанообразных женских головных уборов;
заимствование некоторых видов городской одежды, изначально не свойственных традиционному казахскому костюму.

Вхождение Казахстана в состав СССР в 1920-е годы, последующая коллективизация и урбанизация привели к тому, что исконные образцы национального костюма были практически полностью вытеснены городской одеждой, особенно в среде молодежи, что явилось закономерным итогом общемирового процесса нивелирования этничских особенностей в массовой моде, берущего начало еще в середине XIX в. Уже к 1950-м годам национальный костюм в своем первозданном виде приобрел статус музейного экспоната.

При значительной общности черт с костюмом других этносов региона, казахский национальный костюм в декоративно-прикладном искусстве народов Центральной Азии занимает особую нишу. Он формировался на базе традиционного костюма кочевых племен - саков, уйсуней, канглы, и в особенности - тюрков, но, вместе с тем, воздействие социально-политической ситуации заставило его в различные моменты времени воспринять отдельные черты арабского, монгольского, русского городского костюма. Тесные этногенетические связи прослеживаются с костюмами узбеков, каракалпаков, таджиков, туркменов и, в особенности, киргизов [4], что обусловлено общностью и исторических, и культурных связей, многовековым взаимодействием. Этот факт подтверждается сходством этнонимов, параллелями в терминологии. При этом влияние костюма сопредельных народов прослеживается преимущественно в деталях, материалах, видах отделки. Основной крой, силуэтная форма, размещение и распределение декора имеют тюркское происхождение.

Второй раздел исследования «Художественно-композиционные особенности казахского национального костюма» посвящен углубленному анализу художественной структуры костюмного комплекса, особенностей кроя и декора, видов и форм одежды, головных уборов, обуви и пр.

Установлено, что в основе композиционной структуры казахского национального костюма лежит вертикальная ось, отождествляемая со стволом Мирового древа. Мы можем наблюдать два вида устойчивых конструктивных членений: по вертикали и по горизонтали. Горизонтальные членения - ярусы, возникавшие как следствие конструктивных членений и многослойности костюма, являются выражением трех уровней мира. Они упорядочены и уравновешены относительно вертикальной оси, вдоль которой распределяются декор и орнамент (борт шапана, камзола, подол и пр.). Основные мифологемы, лежащие в основе подобного трехчастного деления - Мировое древо, Мировая гора и Мировой столп, в свою очередь делившиеся на три зоны: верхний, средний и нижний мир. В костюме эти зоны соотносятся с головным убором, камзолом, подолом платья. Казахский национальный костюм является многослойным комплексом и включает плечевую (иықтық киім), поясную (белдік киім), верхнюю и нижнюю одежду, головные уборы (бас киім), обувь (аяқ киім).

Ритмический строй костюма выстраивается вдоль продольной оси тела человека. Линия талии, как в мужском, так и в женском костюме, занимает свое естественное место. Соотношение масс чаще всего подчиняется принципу неравенства: редко встречается пропорциональная равнозначность, преобладают соотношения 4:3, 8:5, в некоторых случаях – 1:2, 1:1.

Варианты тонального и цветового решения костюма многообразны, но, в то же время, среди них можно выделить несколько наиболее распространенных. Прежде всего, в женском костюме традиционным является тональное решение «светлый верх – темный низ», причем светлый – не обязательно белый. В отдельных случаях возможен отход от этого принципа. В костюме молодых женщин отдается предпочтение яркой цветовой гамме с преимущественным использованием красного, реже зеленого цветов и их разнообразных сочетаний. Цветовое и тональное решение казахского национального костюма чаще всего контрастное. Это выражается в противопоставлении цветов, светлого и темного, матового и блестящего.

Композиционное решение фронтальной части костюма, его задней части и профиля различается. Фасад, как правило, более акцентирован, нагружен декором и элементами конструктивного характера. В то же время, существует ряд исключений (в декоре кимешека, отделке некоторых видов шапана и т.д.)

Орнаментальные композиции сложного вида выстроены за счет использования различных категорий симметрии. Широко распространены ленточные орнаменты (каймы, фризы и пр.), располагающиеся вдоль борта, подола изделия или параллельно различным линиям конструктивных членений. Характерно использование одной центральной оси симметрии. Присутствуют дополнительные оси переносов и плоскость скользящего отражения. Кроме того, встречаются орнаментальные композиции центрического типа, преимущественно с использованием симметрии вращения относительно общего центра. Этот прием характерен для композиций, имеющих четко выраженное космогоническое звучание, например, выражающих солярную символику. В костюме фигурируют также сетчатые орнаментальные композиции, заполняющие декорируемую плоскость целиком – как в раппортных тканях, так и в сложных вышивках. Симметричное решение позволяет уравновесить структуру костюма, верное соотнесение площади фона и заполняющих его узоров обеспечивает целостность декоративного решения.

Среди всего многообразия традиционных форм костюма можно выявить определенные образы, наделенные чертами архетипического, имеющие определенную художественную структуру, которые в современной науке [5] принято называть костюмами-образами, которые представляют собой «сфокусированные в каждом конкретном (и общем) случае идеи времени: мировоззрение общества в целом и его отдельных групп в частности» [6, с.268].

Классификация образцов казахского национального костюма посредством выявления типических черт в их композиционной структуре позволяет говорить о существовании следующих костюмов-образов:

девичий костюм;
свадебный костюм;
костюм женщин первого года замужества;
костюм молодых женщин,
костюм женщины после рождения ребенка;
костюм пожилой женщины.

Мужской костюм, не столь дифференцированный по возрастному признаку, предлагает три базовых варианта костюм юноши, зрелого и пожилого мужчины. Особняком стоит костюм определенных социальных категорий, например, священнослужителей, шаманов, воинов. Каждый костюм-образ имеет собственную типическую художественно-композиционную структуру. Различия между костюмами-образами проявляются в пропорциональных соотношениях, комплектности, в головных уборах, прическах, украшениях, в цветовом и тональном решении [7].

Одной из особенностей казахского национального костюма является большое разнообразие головных уборов, дифференцировавших носителя по возрастному, половому и даже социальному признаку. Некоторые формы головных уборов являются типическими для центральноазиатского костюма, другие, напротив, свойственны исключительно казахской культуре. В композиционной структуре костюма головные уборы, обувь и другие дополнения, как правило, играют роль композиционного центра или поддерживающих акцентов.

Традиционный казахский костюм отличается глубокой смысловой наполненностью и разнообразием символических составляющих в соответствии с представлениями тюркской космогонии. Если рассматривать костюм как структуру, общая роль которой – обеспечение безопасности, процветания и благополучия обладателя, его можно условно разбить на множество ключевых зон, каждая из которых подлежит защите при помощи различных элементов декора. В семантике казахского костюма на первый план выступают такие противопоставления, как верх и низ, мужское и женское. Чрезвычайно велико стремление обезопасить носителя одежды от злых духов, чар, дурного глаза, а также обеспечить способность к воспроизводству, привлечь благополучие, плодородие, изобилие и удачу.

Символика цвета в казахском костюме - важный выразитель определенных значений, понятий, образов. Цвет метит людей по возрастному и даже социальному (в сочетании с другими характеристиками костюма) признаку. Эстетическое и эмоциональное воздействие того или иного цвета базировалось в первую очередь на его смысловом звучании, было с ним напрямую связано. Чистота цвета соответствует чистоте символического значения, поэтому элементарные цвета будут соответствовать элементарным эмоциям, а вторичные цвета – более сложным символам [8, с.22].

В ходе анализа разнообразных составляющих казахского костюма мы пришли к выводу, что в нем можно выделить ряд черт, имеющих несомненное символическое и семантическое значение. Это:

собственно композиционная структура, соотносимая с космогонической концепцией Мирового древа и Мировой горы (в том числе это касается особенностей распределения декора и отделки);
цветовая символика;
символическое значение надевания определенных элементов одежды и связанные с этим ритуалы;
символика оберегов;
символика орнаментальных элементов;
символическое значение ювелирных изделий и материалов, из которых они изготовлены.

Итак, костюм является значимым выразителем космогонических, эстетических и даже философских представлений, а также он в определенном смысле фиксирует историю нации, является неким субстратом материальной культуры, срезом, на основании исследования которого можно проследить становление, развитие народа, его взаимосвязь с другими этносами.

Практическое применение теоретических данных, полученных в ходе исследования казахского национального костюма, подразумевает определение путей развития и базовых концепций современного дизайна. Раскрытию этой проблемы, а также углубленному анализу творчества казахстанских дизайнеров одежды, работавших в период 1990 - 2010 годов, посвящен третий раздел «Традиции казахского национального костюма в современном дизайне одежды».

Концептуальность составляет суть, сердцевину современного дизайнерского, творчества, определяет его содержание. Три базовых подхода к концептуальности в современном дизайне - ценностный, системный и средовой – ориентируют дизайн, соответственно, на продуцирование объектов, наделенных культурной, этической ценностью и социальной значимостью; на установление функциональных связей между всеми компонентами (средой, процессами, предметами и потребителями) и, наконец, на проектирование объектов - элементов сложной составной среды обитания человека. Методология дизайна определяется его целями. На сегодняшний момент под целью дизайна как широкой комплексной сферы деятельности целесообразно понимать гуманизацию материального окружения человека, выражающуюся в его «упорядочивании соответственно этическим и эстетическим нормам данной эпохи и данного культурного региона» [9, с.15].

Следует отметить, что казахстанский дизайн одежды не развивается изолированно. На формирование его парадигм существенное влияние оказали мощные социальные процессы геополитического характера - такие, как глобализация. Взгляд на глобализацию как на процесс, позволяющий сформировать единое мировое сообщество при сохранении самобытности и уникальности его отдельных составляющих, заставляет современных дизайнеров одежды - а точнее, костюма, поскольку это понятие является более емким, - стремиться к общеуниверсальному сочетанию этнических мотивов с компонентами мировой моды.

Анализ многочисленных объектов современного дизайна – как архитектуры, в пределах которой формируется предметная среда, так и костюма, имеющего непрерывную взаимосвязь с телом человека, - приводит нас к выводу, что эстетическая концепция современного дизайна находится в соответствии с общей направленностью постмодернизма – культуры второй половины XX – начала XXI века. Постмодернизм стремится к размыванию стилевых границ, понятийных и культурных оппозиций. Он ориентирован на разрушение границ «двухмерного мира» противопоставлений, основанного на логике «или-или», посредством разработки новой философии неоархаики [9, с.124]. По высказыванию Г. Тульчинского, «возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучным (даже мифологическим) формам осмысления действительности – такой подход обладает, несомненно, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующий импульс интуиции, научному поиску аргументаций» [10, с.52].

Активно происходящий в последние десятилетия процесс интернационализации моды предполагает возможность слияния художественных традиций различных этносов, что приводит к распространению так называемой эклектики. Смешение стилей уже не носит случайный характер, оно обусловлено общим направлением эстетических изысканий искусства постмодерна [11]. Эклектика в данном случае представляет собой обдуманный поиск не использовавшихся ранее комбинаций разностилевых элементов. Эта своеобразная диффузия стилей в мировом культурном пространстве, в моде в том числе, предопределяется не только стремлением к глобализации, но и снятием определенных запретов с того, что принято называть чувством меры и вкуса, с пересмотром критериев эстетической привлекательности, и, кроме того, с общедоступностью информации, с открытостью этносов к обмену информацией и стремлением к взаимообогащению культур.

Тенденция к использованию образных характеристик традиционного костюма, свойственная современному казазхстанскому дизайну, и актуальна, и перспективна, что подтверждается многочисленными творческими изысканиями отечественных авторов. Работа над художественным образом предусматривает широкое и разноплановое использование творческих приемов ассоциативного характера. «В костюме так же, как и в музыке, мы сталкиваемся с ассоциативными представлениями об определенных явлениях или предметах» [12]. Художественный образ можно представить как емкое, сохраняющее наиболее существенную информацию об объекте художественное отображение действительности, ее части или какого-либо явления. Образ как художественно измененное отражение действительности предполагает использование неких условных знаков, опознаваемых зрителем, архетипических образов, укоренившихся глубоко в подсознании человека. Традиционный костюм-образ можно считать некоей условной схемой, имеющей все черты архетипического, и дизайнер, приступая к процессу художественного проектирования костюма, тем или иным способом эксплуатирует определенные элементы этой базовой структуры, в дальнейшем вызывающие у зрителя подсознательную отсылку к первоисточнику.

Постмодернистская художественная культура, в попытке противопоставить единообразию и однотипности, прибегает к радикальным методам, доводя образные составляющие костюма до абсурда. В современном казахстанском дизайне одежды эту линию развивают Аккенже Девятко и Салтанат Баймухамедова, противопоставляя шаблонности мышления весь арсенал новейших методов художественного творчества, включая деконструкцию, инверсию и трансформацию, прибегая к гиперболизации, трансгрессии и самоиронии. Образ то собирается из кусочков – подобно не мозаике, но коллажу, то формируется за счет неявных аллюзий и ассоциаций, даже некоей отстраненности. Оказавшись в чужеродной среде, символы приобретают новые смыслы, вещи обзаводятся новыми функциями. Широко используется сопоставление несопоставимого и попытки сопряжения изначально враждебных друг другу начал. Увеличение форм порой достигает предельных значений. Смысловой аспект различных элементов художественной структуры первоисточника то игнорируется, то подвергается акценутализации. А усложненность смыслового наполнения приводит к бесконечной трансформации, варьированию существующих форм, выявлению скрытых оттенков смысла или их переосмыслению. Логическое и бессознательное входят в противоречия, но не отвергают друг друга, а сливаются в попытке симбиоза. Можно сказать, что в современном дизайне «классическая гармония и дисгармония модерна сливаются... в дисгармоничную гармонию постмодерна, с его красотой диссонансов, эмпатийностью, вниманием к контекстам» [10, с.53].

В работах казахстанских дизайнеров одежды соотнесение ценностей эпохи технического и информационного прогресса с ценностями традиционной, кочевой культуры в итоге позволяет получить один из трех возможных результатов: противопоставление, разграничение и синтез. Если в первом случае итогом художественной деятельности и творческого переосмысления является выбор одной ценностной модели, то разграничение по сути остается нейтральным действием, так как каждая ценностная модель занимает отдельную нишу, а синтез является позитивным процессом слияния и взаимообогащения. Как нам представляется, наиболее соответствующим тенденциям развития современного общества является синтетический подход к дизайну, позволяющий совместить достоинства различных художественных и ценностных моделей.

В целом в рамках современного казахтанского дизйна одежды можно выделить несколько направлений. Прежде всего, они опеределяются назначением выпускаемых коллекций:

pret-a-porte («TextiLine», «Семирамида»);
prêt-a-porte de luxe («Сымбат», «Макпал», Салтанат Баймухамедова, Дильбар Альшимбаева, Саида Азикхан, Сергей Шабунин, Аида Кауменова, Жанара Мирзажанова, Айгуль Касымова);
haute couture (Аккенже Девятко, «OXI» и «KURALAI»);
сценическая и имиджевая одежда (Муслим Жумагалиев, Берик Исмаилов, Светлана Сохорева, «Сымбат», «Ерке Нур»);
спортивная одежда и униформа («Professional Clothes»).

В рамках первого из этих направлений характерные черты казахского национального костюма практически не используются. Коллекции класса prêt-a-porte de luxe, представленные Домом моды «Сымбат», отличает красочная живописная декоративность и орнаментализм. Структурная схема размещения декора, прочно утвердившаяся в казахском национальном костюме столетия назад, соблюдается во многих случаях: орнаментальные элементы скомпонованы по принципу метрического ряда и расположены вдоль вертикальной или горизонтальной оси, либо раппортный узор полностью покрывает плоскость. В ходе проектирования ведущий дизайнер Дома моды Балнур Асанова чаще всего использует принцип цветового или фактурного контраста в пределах одной модели: это либо сочетание контрастных тканей, либо использование полихромного декора, наложенного на однотонную основу. Модели Балнур Асановой наделены несомненным мировоззренческим звучанием. Идеи цельности и взаимосвязи всех уровней мироздания, единения человека и природы находят выражение. Полихромность, сложная декоративность орнаментальных структур закономерно вписываются в общее направление развития современного казахстанского искусства. Обновленное восприятие действительности выражается в нарочитой упрощенности орнаментальных мотивов, нарочитой примитивизации форм, означающей, по-видимому, очищение от многовековых наслоений и возвращение к истокам. В этом контексте стилистическая общность петроглифов Казахстана и орнаментальных мотивов в трактовке Балнур Асановой представляется нам неслучайной.

Особенности используемых средств проектирования, работы над первоисточником и стилистической подачи художественного образа сближают трех дизайнеров – казахстанку Аиду Кауменову, дизайнера из Киргизии DILBAR и представителя Узбекистана Лолу Бабаеву. Все они – приверженцы идеи внедрения текстильных материалов традиционного характера в современные силуэтные и конструктивные формы, все грамотно задействуют образно-ассоциативный метод проектирования. Художественное решение этих коллекций можно охарактеризовать как некий синтез урбанистической, городской моды, романтического классицизма и текстильных традиций центральноазиатского региона. Выражение традиций, духа кочевой культуры происходит на тонком, неявном уровне, посредством сложных ассоциаций. Лаконичную выразительность гладко окрашенных поверхностей, наличие между телом и одеянием пространства, в котором происходят свободные динамические трансформации материала, осуществляется взаимодействие нескольких слоев ткани, как мы полагаем, можно соотнести с воздушной средой, небесной стихией. Плоскости, равномерно заполненные филигранно проработанным декором, в котором сплетаются элементы растительного характера - побеги, стебли, листья, колосья, бутоны цветов, - мы отождествляем с образом Великой Степи, наполненной жизнью. Номадическое понимание движения соответствует дисперсному рассеиванию, имманентно осуществляющему интеграцию внешнего в пространстве, принципиально лишенном центра [13]. Этот ацентризм, визуализированный в предметах декоративно-прикладного искусства, выражается в равномерном заполнении декорируемой плоскости узором, состоящем из множества равноценных по выразительности элементов. В этом заложена идея креативного потенциала самоорганизации живой системы, представленной Степью.

Одним из направлений современного экологического дизайна является использование традиционных материалов и технологических решений. Прямое использование традиционных материалов казахского костюма, таких, как войлок, также представляет много возможностей для современного проектирования, предполагая, в том числе, разработку бесшовной одежды, перфорацию кожи и пр. Это в значительной степени соответствует требованиям современного дизайна и укладывается в общее направление его развития. Войлочные изделия, широко представленные в казахском национальном костюме, являются феноменом кочевой материальной культуры - они органично вписываются и в современную предметно-пространственную среду, фактически являясь воплощением представлений дизайнеров об эргономически идеальном объекте. С войлоком работают Дом моды «Макпал» и Сауле Бапанова. Эстетическое видение действительности в их коллекциях соответствует традициям номадической культуры. Отказ от всего лишнего выражается в предпочтительном использовании простых силуэтных форм, граничащих с минимализмом. Естественность мягких тональных переходов, необработанные края, цельная, словно литая, форма - стилевые признаки так называемого экологического направления в дизайне, особо популярного в условиях развития современного искусства. Ношение подобной войлочной одежды определяется уже не столько веяниями моды, сколько мировоззренческими принципами.

Элементы казахского национального орнамента неизменно фигурируют в коллекциях большинства отечественных дизайнеров – как Домов моды («Сымбат», «Макпал»), так и авторов, работающих индивидуально (Айгуль Касымова, Салтанат Баймухамедова, Жаркын Баймаханов). Мы считаем нужным обозначить два направления развития этой темы: в первом случае орнамент неизменно предстает как часть декоративной структуры костюма, его ритмической образующей; иногда орнаментальные мотивы приобретают статус композиционного центра, о чем уже говорилось выше. Второй подход, представляющийся нам более интересным, заключается в том, что элемент орнамента не является частью отделочно-декоративной структуры костюма, а ложится в основу самой силуэтной формы. Здесь имеет место абстрагирование, принципиальный отход от стереотипности использования элемента, обнаружение его нового места в структуре костюма и замена декоративной функции на формообразующую. Символ-форма может сыграть особую роль в обогащении современной действительности историко-культурными смыслами. Усиление контраста и масштабности приводит к аккумуляции заложенных в отдельные элементы смыслов.

В современном казахстанском дизайне одежды достаточно редко используются особенности символики цвета в традиционном костюме. Наиболее удачный пример работы в данном направлении – коллекции дизайнера Салтанат Баймухамедовой, в которых наблюдается явно выраженное противопоставление бинарных оппозиций: светлое и темное, низ и верх, земное и небесное. Это может означать попытку организации пространства и вычленения организованной структуры из первозданного хаоса. Обращение к архаическим представлениям о мире и определенным константам, несущим в себе все черты архетипического, выражается как во внедрении в общую структуру костюма элементов символического характера, так и в задействовании базовых мифопоэтических констант - таких, как ось мира, Мировое Древо, Мировая гора [14]. Семантика Древа, лежащая в основе представлений о мироустройстве (с наличием центральной оси и многочисленных ярусов) в данном случае лежит в основе композиционной структуры моделей, которые насыщаются смыслами, значимыми для культуры тюркского этноса. Символы плодородия, развития, спирально скручивающейся жизненной энергии вступают в противоречие с идеалами урбанистической цивилизации, эмоционально тускнеющими на ярком фоне первичных природных сил. В этом противоречии, в прорыве за пределы традиционной «городской» моды начала XXI века, на наш взгляд, заключается особая значимость данной коллекции, провоцирующей оживление смыслов, сталкивающей культурные оппозиции - и сплетающей их воедино.

Отдельную группу составляют коллекции сценической, имиджевой или даже театрализованной направленности. В связи с развитием современной казахстанской эстрады, театра, всех видов сценических искусств потребность в одежде соответствующего характера резко возросла, и данное направление развивается весьма активно. Здесь находит отражение весь комплекс характерных черт художественной структуры казахского национального костюма. В рамках проектирования сценического костюма выделяются два базовых направления - практически буквальное цитирование первоисточника, использование отдельных элементов его структуры и образных характеристик и сопряжение их с современным костюмом. Разработкой имиджевых костюмов для эстрадных исполнителей, образцов сценического костюма занимаются Муслим Жумагалиев, Светлана Сохорева и Берик Исмаилов. Реминисцентно воссозданные Муслимом Жумагалиевым костюмы приобретают новое звучание, поскольку они «оживлены» современником и для современников, с учетом их эстетических предпочтений, с учетом многовекового культурного опыта. Вероятная направленность подобных творческих изысканий - это поиск корней, уточнение этнической принадлежности. Но можно преподнести это как своего рода взгляд назад через призму реалий современной действительности и субъективных представлений о действительности вчерашней, художественное проживание иной исторической эпохи. В связи с модернизацией технологий и материалов мы можем вести речь и о реновации традиционного костюма, актуализации отдельных его элементов.

К сожалению, не так часто мы можем наблюдать примеры использования традиционного костюма народов Центральной Азии в коллекциях классиков мирового дизайна одежды. Это связано с тем, что Запад лишь недавно начал открывать для себя богатейшие традиции материальной и духовной культуры народностей центральноазиатского региона, и с недостаточной изученностью зарубежными учеными этнического костюма казахов, киргизов, узбеков, таджиков, туркмен и пр.

Пути творческой трансформации и отражения действительности разнообразны. Каждый дизайнер, состоявшийся или начинающий, в соответствии с индивидуальными особенностями своей манеры подходит как к выбору источника, так и к его переосмыслению. В ходе проведенного исследования нами установлено, что современные дизайнеры оперируют разнообразными элементами структуры казахского национального костюма и применяют различные методы проектирования к этим элементам, что может выражаться в следующем:

Использование традиционных материалов и способов кроя.
Использование традиционной цветовой гаммы и способов кроя.
Использование традиционных материалов в сочетании с современным кроем, силуэтом, технологией.
Использование традиционной цветовой гаммы в сочетании с современным кроем, силуэтом, технологией.
Использование цветовой гаммы и материалов, стилизованных под традиционные.
Использование традиционных орнаментальных элементов казахского национального костюма.
Использование элементов декора и отделки, свойственных традиционному казахскому костюму.
Использование образных характеристик казахского национального костюма.
Незначительная трансформация или стилизация первоисточника (сохранение структуры, видов и форм одежды, силуэта).
Эклектика (сочетание элементов традиционного казахского костюма со стилевыми признаками других культур).
Применение к базовым формам традиционного костюма традиционных методов моделирования одежды.
Применение к базовым формам традиционного костюма новейших методов: трансформации, деконструкции, инверсии, кинематики и пр.

В зависимости от цели проектирования, назначения коллекции, особенностей творческого почерка автора возможно многократное комбинирование этих составляющих, участвующих в формировании композиции костюма.

Анализ показал, что в данный момент в казахстанском дизайне сосуществуют две равноправные тенденции использования художественных традиций казахского национального костюма: размывание стилистических границ и эклектическое смешение различных культур с целью создания межкультурного образа, и привязка к конкретной культуре с целью формирования некоего идентифицирующего образа, который может служить определяющим критерием национальной идентичности. При этом превалирует вторая тенденция.

Подавляющее большинство казахстанских дизайнеров использует достаточно устоявшийся, можно даже сказать - канонизированный арсенал средств и методов проектирования. Это, прежде всего, вариативный и комбинаторный методы. Такие методы, как деконструкция, трансформация и инверсия, практически не находят отражения. Однако именно преодоление стереотипных барьеров и отказ от шаблонов в пользу принципиально новых методов способно принести новые тенденции в современную казахстанскую моду.

В рамках существующей на сегодняшний день модели казахстанского дизайна сложно говорить о существовании каких-либо четко обозначенных стилей, как и об уникальных отличительных признаках школы казахстанского дизайна. Это связано в первую очередь с тем, что лишь немногие дизайнеры имеют коммерчески обусловленную возможность регулярно, из сезона в сезон разрабатывать новые коллекции; творческая деятельность многих перспективных авторов носит периодический характер. Тем не менее, как мы убедились, общая направленность поисков современных казахстанских дизайнеров имеет определенный вектор развития и характеризуется активным использованием этнических мотивов разнообразного характера. Мы предлагаем определить общее направление развития казахстанского дизайна одежды как этнофутуризм, важнейшей характеристикой которого является синтез традиционного и современного - как на уровне формы, так и на уровне содержания. Помимо удовлетворения художественно-эстетических потребностей человека, совершенствования форм, кроя, технологии костюма как гармоничной части предметно-материальной среды, как нам видится, в синтезе традиционного и современного заложены возможности разрешения идеологического кризиса, назревшего в техногенном обществе, формирования новых художественно-эстетических установок.

Другим важным направлением является сохранение традиций казахского национального костюма, а также адаптация и усложнение его в соответствии с требованиями современности.

К сожалению, в подавляющем большинстве случаев процесс проектирования костюма не имеет идеологического обоснования. Образные характеристики, особенности кроя, технологии, декоративно-орнаментального решения первоисточника используются исключительно с целью разнообразить визуальное решение модели современной одежды. Традиционный костюм интерпретируется с позиций западных понятий о красоте, что во многих случаях приводит к необоснованному нарушению его структурно-организующих принципов. Содержательный и мировоззренческий аспекты костюма игнорируются, что означает нивелировку культурных смыслов, заложенных в первоисточник, а отсутствие идеологической базы делает процесс проектирования примитивным. Мы полагаем, что данное направление практически выработало свой ресурс, но, вместе с тем, даже остановившись в развитии и, пребывая в стазисе, оно будет существовать долгое время, поскольку не требует от дизайнера особой теоретической подготовки.

В последнее время наметилась тенденция, согласно которой художественное проектирование базируется на использовании утилитарных качеств национального костюма, рациональных особенностей его кроя и технологии, способов формообразования, экологичности традиционных материалов, что напрямую согласуется с современной концепцией эргономичности объектов дизайна и ролью костюма в формировании максимально комфортной и в то же время концептуально обоснованной среды жизнедеятельности. Успешная реализация этой задачи требует наличия определенных идеологических установок, формирующих представление об идеально организованной пространственной среде, а также отвлеченного, абстрактного мышления, проведения аналогий в широком смысле, понимания организации формы. Это направление укладывается в русло так называемого эко-дизайна. Как нам представляется, многообразные возможности работы в этом направлении заложены в использовании такого уникального материала, как войлок.

В случае, если художественно-композиционные характеристики казахского национального костюма находят предельное выражение, они становятся основой создания эмоционально окрашенного художественного образа, что особенно важно в ходе проектирования нарядной, вечерней одежды, сценического костюма, коллекций haute couture. При этом утилитарная функция отходит на задний план, большее значение имеют визуальные характеристики модели. Пути трансформации первоисточника определяются изначальной целью проектирования. Если ставится задача принудительной эстетизации образа, что характерно для так называемого стиля «гламур», дизайнер задействует традиционные методы моделирования - вариативный, комбинаторный, выверяет структуру костюма посредством использования различных методов и средств гармонизации, композиции, оттачивает форму в попытке достичь идеала. Автор мыслит скорее интуитивно, чем логически. Результат творческий деятельности, как правило, соответствует представлениям широких слоев населения о хорошем вкусе и красоте и воспринимается позитивно либо нейтрально. Мы полагаем, что этот процесс соотносится в большей мере с моделированием одежды, чем с дизайном, поскольку не связан с поиском концептуально новых форм. В то же время, успех данного направления обусловлен коммерчески.

Направленность творческих поисков дизайнера в сторону авангарда предопределяет радикальные эксперименты со структурой и формой костюма. Возрастает роль внешнего эффекта, гиперболизации, жеста, эпатажа. Такой подход уже требует наличия определенной концепции, а для решения поставленных задач интуитивных творческих изысканий явно недостаточно. Принудительное разрушение или деформация структуры костюма требуют глубокого знания его объемно-пространственной и композиционной организации. Иначе говоря, выйти за рамки дозволенного проще в том случае, если точно знаешь, какие правила надо нарушать. Обычно модели подобной направленности вызывают полярные эмоции - от восхищения смелостью мышления дизайнера до резкого порицания. В искусстве XX века существовал целый ряд направлений, представители которых декларировали намеренный отказ от канонов, правил, стереотипов, и даже от такой эстетической категории, как красота. Мы полагаем, что намеренная провокация - средство, дающее толчок к развитию, обеспечивающее бесконечный поиск новых вариантов. Очевидно, что в данном случае нет и речи о сохранении принципов кочевой эстетики, базирующихся на представлениях о гармоничной цельности мира. Однако вполне возможно сохранение образно-художественных характеристик традиционного костюма. Вместе с тем, данное направление активно эволюционирует в направлении эклектики.

Переход на высшую ступень художественного проектирования означает наличие мировоззренческих основ и мощной философской базы. Это особенно важно, если переосмысливается морфология формы, знаковая система костюма, вскрываются глубинные содержательные пласты первоисточника. В процессе творческой деятельности автор может оперировать заложенными в традиционном костюме смыслами, символами, мифологемами, целенаправленно выявляя их значение. Костюм как результат философски обоснованной проектной деятельности приобретает роль выразителя мировоззренческих установок или определителя национальной идентичности. Данный подход представляется нам перспективным и имеющим наибольшую ценность для современного общества.

В Заключении подведены итоги исследования, определены особенности использования художественных традиций казахского национального костюма в современной практике дизайна одежды, определены дальнейшие перспективы развития данной темы. Изучение художественной труктуры казахского национального костюма и его сравнительный анализ с коллекциями современных дизайнеров одежды позволили нам прийти к следующим результатам:

- Казахский национальный костюм является выразителем исторического опыта нации и ее мировоззрения. В его основе лежат знаковые для тюркской культуры мифопоэтические образы, в первую очередь - мифологема Мирового древа, обусловившая трехчастное деление костюма по принципу «верхний - средний - нижний мир».

- Казахский национальный костюм постепенно эволюционировал в сторону усложнения кроя, форм, технологии. Особенности егто структуры обусловлены разнообразием его функций: эстетических, утилитарных, магико-обрядовых, ритуальных, охранных, защитных.

- Благодаря общности этнического происхождения казахский национальный костюм эволюционировал в тесной взаимосвязи с костюмом других народов центральноазиатского региона.

- Семантический принцип лежит в основе трехчастного деления костюма. Помимо элементов одежды, большую семантическую нагрузку несли ювелирные изделия, аксессуары.

- В условиях постмодернизма наблюдается явное тяготение дизайнеров одежды к эклектичному смешению стилей, к поликультурности, синтезу разнообразных направлений. Активно развиваются тикие направления дизайна одежды, как историзм, футуризм, этнодизайн. Характерным является и отказ от понятия «хорошая форма» в пользу разрушения, преобразования, искажения исходного объекта. Игровой аспект дизайна находит выраженное воплощение в коллекциях haute couture. Выявление образных составляющих и их интерпретация на неявном, менее буквальном, но более выразительном уровне, а также активное использование новейших и радикальных методов проектирования одежды, несомненно, являются признаками высокого дизайнерского уровня и культуры работы с этническим материалом. Данное направление в рамках казахстанского дизайна является достаточно новым, но и, с учетом направления развития современного мирового дизайна, наиболее актуальным.

- Казахский национальный костюм является богатым творческим источником для создания коллекций современной одежды. В основу художественного проектирования может быть положен целый комплекс стилистических характеристик традиционного костюма. Наиболее актуальной и емкой с точки зрания развития современного дизайна представляется образная составляющая. Изменение основополагающих концепций дизайна одежды подразумевает пересмотр методологического аппарата: вариативные и комбинаторные методы дополняются деконструкцией, инверсией, трансформацией, кинематикой.

- Преобладающее число коллекций современных казахстанских дизайнеров разработано на основе традиционных материалов или цветовой гаммы казахского национального костюма, достаточно широко используются элементы и мотивы национального орнамента. Принципы традиционного кроя нашли лишь незначительное отражение. Семантические особенности структуры, элементов и цветовой гаммы казахского костюма крайне редко выступают на передний план. Основное направление развития современного дизайна одежды с использованием этнических мотивов можно охарактеризовать как этнофутуризм, который заключается в синтезе этнических традиций и современной культуры.

Список использованных источников

Алимжанова А.Ш. Динамика эстетических ценностей художественной культуры казахского народа. - Алматы: Раритет, 2004. - 120 с.
Шаханова Н. Ж. Мир традиционной культуры казахов. - Алматы: Казахстан, 1998. - 174 с.
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971. - 544 с.
Лобачева Н.П. О некоторых чертах региональной общности в традиционном костюме народов Средней Азии и Казахстана // Традиционная одежда народов Средней Азии и Казахстана. - М.: Наука. 1989. - С. 5-38.
Пармон Ф.М. Народный костюм: истоки дизайна (на примере русского народного костюма). Монография. - М.; Легпромбытиздат, 1994. - 200 с.
Захаржевская Р.В. История костюма. - М.: РИПОЛ классик, 2007. - 287 с.
Тогузбаева Э.К. Разработка методов анализа и классификации казахского национального женского костюма (в аспекте проектирования моделей современной одежды) // Диссертация на соискание степени кандидата технических наук. - Алматы, 2006.
Дмитриева Н.А. Загадки мира моды: Очерки о культуре моды. - Донецк: Сталкер, 1998. - 464 с.
Розенсон И.А. Основы теории дизайна. - С-Пб.: Питер, 2007. - 224 с.
Тульчинский Г.Л. Слово и тело постмодернизма: от феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии, 1999. - №10. - С.35-53.
Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма. - М.: ИФ РАН, 1994. - 220 с.
Бастрыкина Т.С. Формообразование как проблема философско-эстетического исследования // Диссертация на соискание степени кандидата философских наук. - М., 2000.
Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.
Нурланова К. Символика мира в традиционном искусстве казахов. // Кочевники. Эстетика. - Алматы: Гылым, 1993. - 356 с.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. - М.: Прогресс-Культура, 1995. - 624 с.

Blog

Содержание