Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и посольства Франции в России

Вид материала

Документы

Содержание Соке superstrut snake soda virgin III. Мода, или феерия кода

Подобный материал:

• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства иностранных, 5684.59kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин"при поддержке Министерства иностранных, 3051.01kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных, 8073.96kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных, 6871.78kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных, 2927.63kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных, 15143.15kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных, 2565.41kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных, 8810.89kb.
• Забота о себе, 3553.12kb.
• Забота о себе, 3523.48kb.

160

ром пересекаются текущие по установленным руслам токи. Граффити же связаны с территорией. Они территориализуют декодирован­ное городское пространство — через них та или иная улица, стена, квартал обретают жизнь, вновь становятся коллективной территори­ей. И они не ограничиваются одними лишь кварталами гетто — они разносят гетто по всем городским артериям, вторгаются в город бе­лых и делают явным тот факт, что он-то как раз и есть настоящее гетто западной цивилизации.

Вместе с ними в город вторгается лингвистическое гетто — своего рода мятеж знаков. До сих пор в ряду других знаков городс­кой сигнализации граффити находились на низменном сексуально-порнографическом уровне, на уровне надписей, стыдливо вытеснен­ных в общественные туалеты и на пустыри. Более или менее наступа­тельный характер имели только завладевшие стенами политико-пропагандистские лозунги, полновесные знаки, для которых стена еще служит носителем, а язык — традиционным средством со­общения. Ни стена как таковая, ни функциональность знаков как та­ковая их не интересуют. Пожалуй, только в мае 1968 года во Фран­ции граффити и афиши захлестывали стены по-другому, взяв в обо­рот сам свой материальный носитель, вернув стенам ту стихийную изменчивость, внезапность надписи, что равнозначна их полной отме­не. Надписи и фрески на стенах Нантерского университета как раз и осуществляли такое антимедиатическое действие — захват стены как означаемого функционально-террористической разметки простран­ства. Это доказывается тем фактом, что у администрации хватило ума не стирать их и не окрашивать заново стены: эту функцию взяли на себя массовые политические лозунги и афиши. В репрессии не было нужды: крайне левые масс-медиа сами вернули стенам их фун­кциональную слепоту. Позднее получила известность стена протеста в Стокгольме — свобода протестовать на определенном пространстве, на соседних же стенах граффити запрещаются.

Была еще недолговечная попытка завоевать на свою сторону рекламу. Попытка, ограниченная своим материальным носителем, но все же использовавшая направления, разработанные самими средства­ми массовой информации (метро, вокзалы, афиши). Была и попытка Джерри Рубина и американской контркультуры прорваться на теле­видение. Попытка политического захвата крупнейшего массового средства информации — но лишь на уровне содержания, не меняя са­мого средства информации.

В случае с нью-йоркскими граффити впервые были использо­ваны столь широко и столь вольно-наступательно городские артерии и подвижные носители. А главное, впервые объектом атаки оказались

161

масс-медиа в самой своей форме, то есть в присущем им способе про­изводства и распространения знаков. И это именно оттого, что в граффити нет содержания, нет сообщения. Эта пустота и образует их силу. Тотальное наступление на уровне формы не случайно сопро­вождается отступлением содержания. Это вытекает из революцион­ной интуиции — догадки о том, что глубинная идеология функциони­рует теперь не на уровне политических означаемых, а на уровне озна­чающих, и что именно с этой стороны система наиболее уязвима и должна быть разгромлена.

Так проясняется политическое значение этих граффити. Они родились на свет в результате подавления волнений в городских гет­то. Под действием репрессий бунт разделился на две части — с одной стороны, чисто политическая, твердокаменно-доктринальная марксист­ско-ленинская организация, а с другой стороны, этот стихийно-куль­турный процесс, происходящий в сфере знаков, без всякой цели, идео­логии и содержания. Иные усматривают подлинно революционную практику в первом из этих двух течений, а граффити расценивают как что-то несерьезное. На самом деле все наоборот: неудача выступ­лений 1970 года привела к спаду традиционной политической актив­ности, зато к радикализации бунта на подлинно стратегическом на­правлении, в области тотального манипулирования кодами и значени­ями. Так что это вовсе не бегство в сферу знаков, а напротив, огромный шаг вперед в теории и практике — эти два начала здесь именно что не разобщены под действием организации.

При восстании, вторжении в городскую среду как место вос­производства кода уже не имеет значения соотношение сил; ведь зна­ки живут игрой не сил, а отличий, а значит, и атаковать их нужно с помо­щью отличия — ломать структуру кодов, кодированные отличия с по­мощью отличия абсолютного, некодифицируемого, при столкновении с которым система сама собой распадается. Для этого не нужны ни орга­низованные массы, ни ясное политическое сознание. Достаточно тыся­чи подростков, вооруженных маркерами и баллончиками с краской, что­бы перепутать всю сигнальную систему города, чтобы расстроить весь порядок знаков. Все планы нью-йоркского метро покрыты граффити — это та же партизанская тактика, как у чехов, когда они меняли названия пражских улиц, чтобы в них заблудились русские.

*

City Walls, стенные росписи, вопреки видимости не имеют ни­чего общего с этими граффити. Собственно, они и возникли раньше них и будут существовать после них. Инициатива такой стенной жи-

162

вописи идет сверху, это проект обновления и оживления города, осу­ществляемый на муниципальные средства. City Walls Incorporated — это организация, созданная в 1969 году с целью «раз­работки программы и технических средств стенной живописи». Ее бюджет покрывается городским отделом культуры и рядом фондов, таких как фонд Дэвида Рокфеллера. Ее художественная идеоло­гия — «естественный союз зданий и монументальной живописи». Ее цель — «дарить искусство населению Нью-Йорка». Таков же и про­ект художественных придорожных щитов (bill-board-art-project) в Лос-Анджелесе: «Этот проект был учрежден с целью способство­вать созданию художественных изображений, использующих в каче­стве материала щиты на городских улицах. Благодаря сотрудниче­ству Фостера и Клейзера (двух крупных рекламных агентств), места размещения рекламных объявлений сделались также и витринами для искусства лос-анджелесских художников. Они образуют дина­мичную художественную среду и выводят искусство из тесного кру­га галерей и музеев».

Разумеется, такие акции поручают профессионалам, группе ху­дожников, которые в Нью-Йорке объединились в консорциум. Все недвусмысленно: перед нами политика в области окружающей среды, крупномасштабный городской дизайн — от него выигрывают и город и искусство. Ведь город не взорвется от выхода искусства «под от­крытое небо», на улицу, и искусство тоже не взорвется от соприкос­новения с городом. Весь город становится художественной галереей, искусство находит себе новое поле для маневра в городе. Ни город, ни искусство не изменили свою структуру, они лишь обменялись сво­ими привилегиями.

«Дарить искусство населению Нью-Йорка!» Достаточно толь­ко сравнить сию формулу с той, что заключена в superkool: «Да, пар­ни, кое-кому это не нравится, но нравится им или нет, а мы тут устро­или сильнейшее художественное движение, чтобы вдарить по городу Нью-Йорку».

В этом вся разница. Некоторые из стенных росписей красивы, но это тут совершенно ни при чем. Они останутся в истории искусст­ва, простыми линиями и красками сотворив пространство из слепых и голых стен; самые красивые из них — иллюзионистские, создающие иллюзию пространственной глубины, «расширяющие архитектуру во­ображением», по словам одного из художников. Но в этом же и их ограниченность. Они обыгрывают архитектуру, по не ломают правил игры. Они реутилизируют архитектуру в сфере воображаемого, по сохраняют ее священный характер (архитектуры как технического материала и как монументальной структуры, не исключая и ее соци-

163

ально-классового аспекта, так как большинство подобных City Walls находятся в «белой», благоустроенной части городов).

Однако архитектура и городское благоустройство, даже преоб­раженные воображением, не могут ничего изменить, так как они сами суть средства массовой информации, и даже в самых дерзких своих замыслах они воспроизводят массовые общественные отношения, то есть не дают людям возможности коллективного ответа. Все, что они могут сделать, это оживить, очеловечить, переоформить городской пейзаж, «оформить» его в широком смысле слова. То есть симулиро­вать обмен и коллективные ценности, симулировать игру и нефункци­ональные пространства. Таковы детские игровые площадки, зеленые зоны, дома культуры, таковы и City Walls и стены протеста, эти зеле­ные зоны слова.

Граффити же нимало не заботятся об архитектуре, они марают ее, пренебрегают ею, проходят сквозь нее. В стенной росписи худож­ник сообразуется со стеной, словно с рамой своего мольберта. Граф­фити же перескакивают с дома на дом, со стены на стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга (такое наползание равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы равнозначен его отмене как рамки); их графи­ка напоминает перверсивный полиморфизм детей, игнорирующих по­ловое различие людей и разграничение эрогенных зон. Вообще, любо­пытно, что граффити заново превращают городские стены и части стен, автобусы и поезда метро — в тело, тело без конца и начала, сплошь эротизированное их начертанием, подобно тому как тело мо­жет эротизироваться при нанесении первобытной татуировки. У пер­вобытных народов татуировка, наносимая прямо на тело, наряду с другими ритуальными знаками делает тело телом — материалом для символического обмена; без татуировки, как и без маски, это было бы всего лишь тело как тело — голое и невыразительное. Покрывая сте­ны татуировкой, supersex и superkool освобождают их от архитекту­ры и возвращают их в состояние живой, еще социальной материи, в со­стояние колышущегося городского тела, еще не несущего на себе функционально-институционального клейма. Исчезает квадратная структура стен, ведь они татуированы как архаические медали. Исче­зает репрессивное пространство/время городского транспорта, ведь поезда метро несутся словно метательные снаряды или живые гидры, татуированные с головы до пят. В городе вновь появляется что-то от родоплеменного строя, от древней наскальной живописи, от дописьменной культуры, с ее сильнейшими, но лишенными смысла эмблема­ми — нанесенными прямо на живую плоть пустыми знаками, выража-

164

ющими не личную идентичность, но групповую инициацию и преем­ственность: «A biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I»¹.

Право же, удивительно видеть, как все это захлестывает собой квадратно-бинарный пейзаж города, над которым высятся две стеклянно-алюминиевые башни World Trade Center, эти неуязвимые сверхзнаки всемогущества системы.

*

Стенные фрески бывают также и в гетто — создания спонтан­но-этнических групп, разрисовывающих стены своих домов. Их соци­ально-политический импульс — тот же, что и в граффити. Это сти­хийная стенная живопись, не финансируемая городской администра­цией. Кроме того, все они тяготеют к политической тематике, выражают революционные идеи: единство угнетенных, мир во всем мире, культурный подъем данной этнической общины, солидарность, реже — насилие и открытую борьбу. В общем, в отличие от граффи­ти, в них есть смысл, сообщение. А в противоположность City Walls, следующих традициям абстрактного искусства, геометрического или сюрреалистического, они всегда отличаются фигуративно-идеалисти­ческой направленностью. Здесь проявляется различие между ученым и умелым искусством авангарда, давно превзошедшим наивную фигу­ративность, и формами народного реализма, несущими сильное идео­логическое содержание, но по форме своей «не столь развитыми» (впрочем, их стилистика многообразна, от детских рисунков до мекси­канских фресок, от ученой живописи в духе таможенника Руссо или Фернана Леже до обыкновенного лубка, сентиментально иллюстриру­ющего эпизоды народной борьбы). Во всяком случае, эта контркуль­тура отнюдь не андерграундная, но обдуманная, опирающаяся на куль­турно-политическое самосознание угнетенной группы.

Здесь опять-таки некоторые фрески красивы, другие не очень. То, что к ним вообще применим такой эстетический критерий, — в из­вестном смысле знак их слабости. Я хочу сказать, что при всей своей стихийности, коллективности, анонимности они все же сообразуются со своим материальным носителем и с языком живописи, пусть даже и в целях политического действия. В этом отношении они могут очень скоро оказаться декоративными произведениями, и некоторые в качестве таковых уже и задуманы, любуясь собственной художе­ственной ценностью. Большинство будет избавлено от такой музеи-

¹ Примерный перевод: «Биокибернетический мир самоосуществляющегося пророчества, оргия I» (англ.). — Прим. перев.

165

фикации скорым сносом заборов и старых стен; здесь муниципалитет не оказывает поддержки искусству, а носитель у этих фресок — чер­ный, как и у всего гетто. И все же их умирание происходит иначе, чем в случае с граффити, которые систематически подвергаются полицей­ским репрессиям (их даже запрещают фотографировать). Дело в том, что граффити наступательнее, радикальнее — они вторгаются в город для белых, а главное, они по ту сторону идеологии и художества. Это почти парадокс: в то время как стены негритянских и пуэрториканс­ких кварталов, даже если фрески на них не подписаны, всегда несут на себе некоторую виртуальную подпись (ссылку на определенное политическое или культурное, если не художественное движение), то граффити, хоть и представляют собой просто-напросто имена, обхо­дятся совершенно без всякой референции, без всякого происхожде­ния. Они единственно стихийны, поскольку их сообщение равно нулю.

*

Что они означают — станет, пожалуй, яснее, если проанализиро­вать два способа идеологического перехвата, которому они подверга­ются (не считая полицейских репрессий):

1. Их переосмысливают как искусство — скажем, Джей Джей-кокс: «Уходящая в глубину тысячелетий первобытно-общинная, не­элитарная форма абстрактного экспрессионизма». Или еще: «Поезда с грохотом проезжали по станции, словно картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства». Поговаривают о «художниках граффити», о «взрыве народного творчества», кото­рое создается подростками и «останется одним из важнейших и ха­рактернейших проявлений 70-х годов», и т.д. Здесь всякий раз осуще­ствляется эстетическая редукция, эта фундаментальная форма нашей господствующей культуры.

2. Их истолковывают (здесь я говорю о самых восхищенных толкователях) в понятиях борьбы за идентичность и свободу личнос­ти, нонконформизма: «Нерушимость индивида, выживающего в бесче­ловечной среде» (Мици Канлиф, «Нью-Йорк таймс»). Это буржуаз­но-гуманистическое толкование, исходящее из нашего чувства фруст­рации в анонимности больших городов. Опять Канлиф: «Это [граффити]говорит нам: я есьм, я существую, я реален, я здесь жил. Это говорит нам: kiki, или duke, или mike, или gino жив, здоров и живет в Нью-Йорке». Очень хорошо, только «это» так не говорит, так говорит наш буржуазно-экзистенциальный романтизм, так гово­рит единственное и несравненное существо, которым является каж-

166

дый из нас и которое стирается в порошок городом. А негритянским подросткам не приходится отстаивать свою личность, они с самого начала отстаивают некоторую общность. Своим бунтом они отверга­ют одновременно и буржуазную идентичность и анонимность. cool

СОКЕ SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN —   стоит только вслушаться в эту однообразную индейскую литанию, подрывную литанию анонимности, символический взрыв этих воинских кличек в самом сердце столицы белых людей.

III. Мода, или феерия кода

Легковесность уже-виденного

Мода занимает необычайно привилегированное положение, от­того что мир в ней полностью разрешается. Ускорение чистой диф­ференциальной игры означающих выступает в ней феерически ярко — феерическое головокружение от утраты всякой референции. В этом смысле она представляет собой завершающую форму полити­ческой экономии — тот цикл, где отменяется линейный характер то­вара.

В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминиро­ванности, и потому они обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной повторяемо­сти. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые вещи, — всю сферу «легких» знаков. В сфере «тяжелых» знаков — политике, морали, экономике, науке, культуре, сексуальности — прин­цип подстановочности никогда не действует настолько вольно. Эти различные области можно разместить в порядке убывающей «симулятивности», однако все они, пусть и в неравной степени, одновремен­но тяготеют к сближению с моделями симуляции, безразличной диф­ференциальной игры, структурной игры со смыслом. В этом смысле можно сказать, что все они одержимы модой. Ведь мода может пони­маться как самый поверхностный и самый глубинный из социальных механизмов — через нее код властно сообщает всем другим областям свою инвестицию.

В моде, как и в коде, означаемые ускользают, а ряды означаю­щего более никуда не ведут. Различие означаемого и означающего отменяется подобно различию полов (А.-П.Жеди, «Гермафродитизм

170

означающего»), пол разменивается в игре различительных оппозиций, и начинается какой-то грандиозный фетишизм, с которым связано особое наслаждение и особое отчаяние: завораживающая власть чис­той манипуляции и отчаяние от ее абсолютной недетерминированности. По своей глубинной сути Мода внушает нам разрыв воображае­мого строя вещей — строя референциального Разума во всех его формах, и хотя от такого разгрома разума, от такой ликвидации смыс­ла (в частности, на уровне нашего тела — отсюда тесная связь моды с одеждой), от такой целесообразности без цели, которую являет нам мода, мы и можем получать удовольствие, одновременно мы и глубоко страдаем от связанного с этим распада рациональности, когда разум попадает во власть простого, чистого чередования знаков.

Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни ока­зались в сфере товара, и еще сильнее — что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация ценностей идет особенно ра­дикально. Под властью товара все виды труда обмениваются друг на друга и теряют свою особость — под властью моды уже сами труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура продается и покупается — под властью моды все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров. Под властью то­вара любовь превращается в проституцию — под властью моды исче­зает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в ничем не ско­ванной cool-сексуальности. Под властью товара время копится как деньги — под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимона­лагающиеся циклы.

Сегодня все на свете, в самом своем принципе идентичности, затронуто влиянием моды — ее способностью переводить любые формы в состояние безначальной повторяемости. Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как та­кового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность — не референтная отсылка к насто­ящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода — это, парадоксальным образом, несвоевременное. В пей всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоя­щем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрач­ного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]. Эстетика возобновления: мода получает свою легковес­ность от смерти, а современность — от уже-виденного. В ней и отчая­ние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную жизнь — по

171

только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успе­вает поглотить мода; она придавливает живое значение всей тяже­стью мертвого труда знаков — и притом с чудесной забывчивос­тью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепен­но пожирает его. Наше ослепленное неузнавание старых форм сораз­мерно этой операции, когда мертвый хватает живого. Один лишь мер­твый труд обладает совершенством и странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды — это наслаждение призрачно-циклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь воскресающих в виде эффективных знаков. По словам Кёнига, мода снедаема своего рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти — созерцательное, связанное со зрели­щем беспрестанного упразднения форм. То есть и само желание смер­ти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов и включается, как и все остальное, в ее безвредные цикли­ческие революции.

Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода произво­дит свой головокружительный эффект исключительно на поверхнос­ти, в чистой актуальности. Значит ли это, что она обретает ту невин­ность, какую Ницше приписывал древним грекам: «Они умели-таки жить... оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова... Греки были поверхностны­ми — из глубины!» («Веселая паука»)?¹ Нет, мода лишь симулирует эту невинность становления. Она лишь реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательством этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Пара­доксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. Просто управляет ими один и тот же статус знака в пашей современной цивилизации.

В то время как разные стили взаимно исключают друг друга, для музея характерно виртуальное сосуществование всех стилей, их смешение в рамках одного и того же культурного суперинститута, точнее их ценностная соизмеримость под знаком золотого эталона культуры. Так же поступает и мода в рамках своего цикла: она игра­ет взаимоподстановками абсолютно всех знаков. Темпоральность му-

¹ Ф.Ницше, Сочинения, т. 1, М., Мысль, 1990, с. 496. — Прим. перев.