Актуальность темы исследования

Вид материала

Подобный материал:

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В начале XXI века, в эпоху идеологической нестабильности и экологических угроз, идея гармоничного универсума представляется особенно значимой. Человек не случайно обращается к истокам, к первозданной природе, ее художественным моделям в искусстве античности и Средневековья. В языческой античной культуре «природа как Универсум ... наделена высшей эстетической ценностью»1, в христианской традиции в ней раскрываются совершенство и разумность устроения мира, отражающие величие Творца. Постижение эстетического совершенства природы — мироздания есть путь к постижению идеи гармонии, нахождения ее не только во внешних образах, но и во внутреннем мире души2.

Выявление глубинной взаимосвязи человека, природы и культуры -одна из актуальных задач культурологической науки. В XX в. подобная проблематика разрабатывалась в отечественной философии «всеединства» и «космизма», становилась предметом художественно осмысления в литературе и в искусстве. Современными исследователями культуры особо подчеркивается непреходящая ценность идеи и художественного образа «мира как целого»3.

В настоящее время ясно осознается необходимость системного

1 Эстетика природы / К.М. Долгов, П.Д. Тшценко, Т.Б. Любимова и др. М., 1994. С. 32.

2 Так, «в «Пире» и в «Федре» Платона влюбленное созерцание вещественной красоты сообщает нам предчувствие Красоты абсолютно прекрасной, неподвластной разрушению и времени, и приоткрывая таким образом существование мира и трансцендентных ценностей» (Адо П. Плотин или простота взгляда /Пер. с франц. М, 1991. С. 7).

3 «Мысли Пришвина о взаимосвязи человека, природы и культуры родственны представлениям ряда античных философов, в частности древнеримских стоиков, ученых и писателей эпохи Возрождения» (Кучмаева И.К. Путь к всечеловеку. Мир как целое в концепции культуры М.М. Пришвина. М., 1997. С. 45). «Культурно ограненная природа» - часть культурного наследия, ее функция соотносится со стремлением современного человека постичь «мир как целое» (Кучмаева И.К. Культурное наследие: современные проблемы / Отв. ред. А.И. Арнольдов. М., 1987.С. 75 — 76). «В основе отношений между природой и культурой можно мыслить противоречие», но «всякое их противопоставление наносит ущерб достоинству человека» (Гуревич П.С. Философия культуры. 2-е изд. М., 1995. С. 151).

осмысления накопленных в рамках различных гуманитарных дисциплин представлений о художественном видении природы как форме мировидения. Эта ситуация обусловлена как положением в методологии культурологических дисциплин (с одной стороны, существует потребность в единых методологических основаниях, с другой — важно сохранить комплексность предмета исследования), так и необходимостью включения относительно новых, недостаточно разработанных направлений в научный контекст.

Важным моментом представляется выбор хронологических рамок исследования (античность и раннее Средневековье). В переломные моменты истории, в процессе диалога культур особенно ярко высвечиваются ценностные приоритеты, базовые образы — символы различных культурных традиций4. Художественное отображение природы представляет собой существенную часть процесса культурогенеза.

Степень научной разработанности темы. Отношение человека к природному универсуму в трудах А. Ф. Лосева («История античной эстетики»), В. В. Бычкова («Эстетика Отцов Церкви») рассматривалось как один из важнейших аспектов античного и раннесредневекового мировидения. Представления древних язычников и христиан о священном и символическом характере природных элементов и процессов были проанализированы зарубежными и отечественными учеными («Космос и история», «Священное и мирское» М. Элиаде, работы С.С. Аверинцева, П.М. Бицилли, Л.П. Карсавина и др.). В то же время, художественное воплощение древних образов-символов природы недостаточно изучено: при исследовании истории искусства и истории культуры Европы особое внимание уделяется антропоморфным образам, что обедняет наши представления о художественной «картине мира» ранних эпох. Для

«Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость» (Лотман М.Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 193).

современных культурологических работ характерно стремление через изменения художественного образа природы в литературе и изобразительном искусстве проследить эволюцию мировосприятия, в том числе и в рамках «без-пейзажной» средневековой культуры5.

Элементы культурологического анализа образов природы в античном и раннесредневековом искусстве присутствуют в работе Г. Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса» (1973)6. Особый интерес представляет общая установка на сопоставление принципов отображения ландшафта и их эволюции с изменениями в области мировоззренческого, философского осмысления действительности. В то же время, художественные образы природы в их историческом развитии в данном исследовании подробно не анализируется; они упоминаются в качестве своеобразных «иллюстраций» к той или иной философской концепции.

В области изучения до-пейзажных форм, природных «знаков и орнаментов» особо выделяется работа Л. М. Буткевич (2000)7. Для исследования характерен интерес к содержательной стороне орнаментального образа (в большинстве случаев это особым образом интерпретированный природный мотив), к его космогоническому смыслу, к его связям с традициями различных этнокультурных общностей. Фундаментальностью отличается исследование ранней кельтской орнаментики III в. до н.э. - I в. н.э. С. Фокса (1958)8. Работа К. Эттмара (1964)9 об истоках евроазийского звериного стиля интересна широтою географического и исторического охвата памятников и попыткой выявления

Ужанков А.Н. Эволюция «картины природы» в культурном пространстве Средневековой Руси (XI - первой трети XVIII в.): Дис. канд. культурологии. М, 2000.

6 Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin, New York, 1973.

7 Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис. Стадии существования. М, 2000.

8 Fox С. Pattern and perpose. A survey of early Celtic art in Britain. Cardiff, 1958.

социокультурных предпосылок формирования звериного стиля («искусства степных народов», «искусства конных воинов»). В работе Г. Цветкович — Томашевич (1978)10 на материале раннехристианских (IV - VI вв.) церковных мозаик Балкан убедительно выявлен древний космогонический смысл ряда традиционных природно-орнаментальных композиций, проанализированы возможности переосмысления языческих «формул» в рамках христианской картины мира11.

Традиционно наиболее значимой, «системной» формой художественного осмысления темы природы считается пейзаж. Постулирующие положения о пейзаже как особом виде искусства представлены в работе Г. Лютцелера (1950) , но античная и средневековая «предыстория» жанра здесь практически не рассматривается, как и в широко известной книге «Ландшафт в искусстве» (1976) К. Кларка13.

Одним из первых на конкретном иконографическом материале смысл античного пейзажа как образа сакрального природного мироздания выявил русский историк античности и археолог М. И. Ростовцев (1911)14. Подробный разбор целого ряда фресок, украшавших стены жилых домов Помпеи и Геркуланума, позволил ученому обосновать связь большинства «идиллических» пейзажей античности с изображением культовых центров. В интерпретации М.И. Ростовцева стела или колонна, связанные с деревом -это скульптурно и архитектурно оформленное «священное древо». Вместо изящной игры взаимозаменяемыми эпитетами «сакрально-идиллический»,

9 Jettmar К. Die fruhen Steppenvolker. Der eurasiatische Tierstil. Enstehung und sozialer Hintergrund. Baden-Baden, Holle, 1964.

10 Цветковип — ТомашевиЬ Г. Рановизантчуски подни мозаици: Дардаща. Македон]а. Нови Эпир. Београд, 1978.

11 Раннехристианская символика, в том числе и «природная», рассматривалась в работах отечественных ученых конца ХГХ - начала XX вв. (Н.В. Покровского, Д.В. Айналова, А.С. Уварова).

12 Lutzeler H. Vom Wesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. Bd. 3. Berlin, 1950. S. 212.

«Декоративные» античные пейзажи кратко упомянуты в начале первой главы. См.: Clark К. Landscape into art. London, 1976. P. 1 - 3. 14 Rostowzew M. Hellenistisch - roemische Architekturlandschaft. Rom, 1911.

«идеальный», «пасторальный», им предпринята успешная попытка начальной типологической классификации пейзажа (выделено несколько специфических «сюжетов»: пейзаж с паломниками, пейзаж с италийской виллой, пейзаж с нильскими мотивами).

Истории античной живописи, памятникам эллинистическо - римской мозаики впоследствии был посвящен ряд работ отечественных ученых (А.П. Чубовой, Н.А. Сидоровой и других), но проблема пейзажа в них специально не рассматривалась15. В исследовании Д. Пиерселла и Е. Сольтер (1973)16 перечислены основные составляющие «идеального» античного ландшафта: «цветы, птицы, нежные ветерки и доминирующий мотив - затененные сенью деревьев воды». Авторы четко указывают на значимость данной «формулы» (locus amoenus) для истории европейской культуры. Подробнее поэтические и изобразительные «тексты» римского пейзажа в период Республики и в «эпоху Августа» рассмотрены в работе Э.В. Лич «Пространственная риторика» (1988)17.

Теме «календарного» взгляда на природу в античном языческом и христианском средневековом искусстве посвящено фундаментальное

1 й

исследование Дж. К. Вебстера (1938) .В работе рассматривается трактовка темы сезонных трудов в искусстве античности и дальнейшее ее развитие в эпоху Средневековья. На основании сравнительного анализа различного типа календарей и их модификаций возможны дальнейшие культурологические исследования на тему «человек и природа, их взаимодействие», «природное время».

Источниковедческая база исследования. В данной работе особое

15 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М, 1966; Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1985; Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М, 1979.

16 Pearsall D., Salter E. Landscapes and seasons of the medieval world. Toronto - Buffalo, 1973.

17 Leach E. W. The Rhetoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton (New York), 1988.

внимание уделено анализу природных мотивов в памятниках изобразительного и декоративно — прикладного искусства. Исследуются взаимосвязь живописных «формул» с традиционными поэтическими образами природы - в античной лирике, в Библии, в святоотеческих текстах. В работе использованы сведения об истории пейзажной живописи и об отношении человека к природе, содержащиеся в трудах Плиния Старшего, Плиния Младшего, Витрувия и других древних авторов.

Целью данного исследования является анализ социокультурной, исторической динамики образов природы в художественных традициях античности и раннего Средневековья, выявление их функций и роли в процессах культурогенеза.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

- систематизация способов представления природы в художественной культуре;

- определение места и значения природных образов в художественной культуре античности и раннего Средневековья, их функций (включая функцию образного представления картины мира);

- выявление взаимосвязи между способами отображения природы и типом культуры;

- выявление культурно - исторических условий объединения дискретных природных образов в пейзаж (в эллинистическо — римский период);

разработка концепции историко — культурного развития художественного образа природы.

Объект исследования: культура античности и раннего Средневековья, рассматриваемая как специфическая система продуктивной, а именно -творческой деятельности, в ее социально-исторической динамике.

Предмет исследования: образы природы в европейской культуре античности и раннего Средневековья. Эти образы рассматриваются как художественное отображение представлений человека о природном мире в

18

Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. Princeton, 1938.

целом и об отдельных его феноменах. Форма, содержание, эволюция природных образов ярко и наглядно характеризуют ту социокультурную историческую систему, в рамках которой они развиваются. Это позволяет использовать образы природы в качестве единицы анализа культуры, в том числе и ее мировоззренческого содержания.

Методология исследования. Методология исследования определяется спецификой объекта исследования, его целью и задачами; ее основу составляют междисциплинарный и системный подходы. В работе использованы сравнительный, историко - генетический, культурно — феноменологический методы исследования, принятые современной наукой о культуре. Сравнительный метод широко используется при сопоставлении характера и функций природных образов в различных традициях, для выявления специфики свойственного им мировосприятия. Для современных культурологических работ актуальны вопросы поиска метода и языка, адекватных предмету изучения19; структура данного исследования определяется информацией о способах видения, и, соответственно, художественного моделирования природы-мироздания, заключенной непосредственно в изобразительных и поэтических «текстах» античности и раннего Средневековья (орнаментальные «знаки» и «схемы» мироздания, природа как место действия, пейзаж). Это позволяет рассматривать природный образ именно как феномен культуры, способ художественного моделирования универсума. Прослеживается генезис отдельных образов природы и его взаимосвязь с процессами социокультурной динамики. Предпринят библиографический и теоретико-методологический анализ работ отечественных и зарубежных ученых, обращавшихся к проблемам художественного отображения природы. Использованы методы иконографического и стилистического анализа, традиционные для искусствознания. Особое внимание уделено анализу первоисточников — памятников изобразительного искусства.

19 Зверева Г.И. Роль познавательных «поворотов» второй половины XX в. в современных российских исследованиях культуры // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. М., 2001. С. 10.

10

Положения, выносимые на защиту:

1. Способы художественной интерпретации образов природы обусловлены их социокультурными функциями, в частности, функцией образного представления картины мира. Сходство и различия в визуальном воплощении образов - символов природы, общих для целого ряда культур (к примеру, Древо жизни и сюжеты, с ним взаимосвязанные) отражает особенности характерного для этих культур мировосприятия.

2. Пейзаж как особая форма восприятия природы возникает по достижении определенного уровня развития картины мира, позволяющего относиться к природе как к целостному явлению, определенным образом соотнесенному с жизнью человека. Этот переход от синкретизма к воспринимаемой как органическое единство целостности происходит в период поздней классики и эллинизма.

3. Историко - культурная динамика художественного видения природы характеризуется изменением способов ее представления. Эволюционный ряд форм видения природы раскрывается в таких явлениях, как орнамент, использование знаков-символов природы (Древо жизни, календарь), протопейзаж и пейзаж.

Научная новизна. Работа восполняет недостаточную исследованность природной тематики в художественной культуре античности и раннего Средневековья. Определены начала в разработке многоуровневой системы классификации и типологизации форм художественного природовидения как важной составляющей картины мира.

В работе определена историко — культурная перспектива развития античных образов природы в раннехристианской и в раннесредневековой традициях, проведен сопоставительный анализ мировоззренческих установок ряда культур через их отношение к природному универсуму.

На материале анализа эволюции образов природы определены культурно - исторические основания развития художественных форм, выявлен механизм возникновения пейзажа как особой формы природовосприятия, синтезирующей различные природные образы,

11

формальные и содержательные новации в культуре данного периода.

Научное и практическое значение работы. В результате проведенного исследования предметом теоретического осмысления стал природный аспект картины мира античности и раннего Средневековья, тем самым была расширена область изучения истории культуры. Были разработаны основания методологической базы исследования художественных образов природы, историческая динамика развития которых является важной частью культурогенеза. Предложена схема типологизации способов представления природной темы в изобразительном искусстве Древнего мира и Средневековья.

Исходные эмпирические основания работы могут быть использованы при проведении прикладных исследований, при разработке курсов по истории культуры и искусства.

Апробация. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры. Результаты исследования были представлены на следующих научных конференциях:

XIII ежегодная богословская конференция ПСТБИ, январь 2003 г. Доклад «Природные мотивы: античная традиция и её интерпретация в раннехристианском искусстве».

Актуальные проблемы науки и современное состояние развития российского общества. IV научная конференция РосНОУ, 11-12 апреля 2003 г. Доклад «Идеальная природа в идиллическом ландшафте античности: константы и переменные».

III научная студенческая конференция ПСТБИ, 17 мая 2003 г. Доклад «Художественные модели природы — мироздания в античном и раннехристианском искусстве».

На основании диссертационного исследования был подготовлен и введен в учебный процесс ГАСК факультативный курс «Искусство пейзажа»; материалы работы использовались при чтении курса «История зарубежного искусства и архитектуры».

12

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. В первой главе «Образы природы и культура анализируются способы художественного представления природы — мироздания в древнегреческой, древнеримской, раннехристианской (II - VI вв.), «варварской» раннесредневековой традициях. В первом разделе очерчен круг памятников, определена возможность сопоставления природных мотивов в различных видах искусства. Во втором разделе исследуются социокультурный смысл образов природы - мироздания (раздел 1.2.1) и динамика их развития (раздел 1.2.2). В третьем - рассматривается их взаимосвязь с «историей идей», сопоставляются языческие и христианские художественные «модели» природного универсума20.

Во второй главе «Эволюция образов природы в культуре античности и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу» исследуется процесс перехода от художественной репрезентации знака природы - космоса к логическому повествованию о событии, происходящем в одном из ее «ярусов», а затем и к изображению видимой природы в виде ландшафта. Анализируются формы протопейзажа (раздел 2.1)Л типы эллинистическо -римского пейзажа и их интерпретация в христианском искусстве (раздел 2.2).

20 «...Различные эпохи - античность, средневековье, возрождение, новое время ...отличаются разным постижением природы как феномена» (Гуревич П.С. Философия культуры. 2-е изд. М, 1995. С. 157).

13

Глава 1. Образы природы как феномен художественной культуры

1.1. Образы природы как предмет исследования культуры

Способы представления природных образов в художественной культуре многообразны. Необходимо решить вопрос о допустимости сопоставления произведений различных видов искусства, упорядочить исследуемый материал введением определенной классификационной системы.

Особенности материала и техники исполнения, формата (лист рукописи или фреска), местоположения (настенная или напольная мозаика, украшение жилого дома или храма) влияют на характер изображения. Одной из основных причин отсутствия интереса к передаче окружающей среды в греческой архаической и классической вазописи было стремлением сохранить связь изображения (плоскостного узора) с формой сосуда. Но подобные нормативные требования переставали действовать во фресковой живописи периода классики, а ее манера оставалась необыкновенно близка к вазописной; эта близость «определялась единством общей эстетической концепции»21. Способ художественного отображения природных явлений и объектов не подчинен всецело законам того или иного вида искусства.

Анализ природных образов античности и раннего Средневековья на материале изобразительного искусства в целом возможен, поскольку в любых видах искусства оказывается отражена специфика восприятия природы, свойственная культуре на том или ином этапе развития; предпочтение, оказываемое той или иной технике, также является выражением мировоззрения эпохи. Он необходим, поскольку не все виды искусства в равной полноте представлены в истории художественной культуры.

Произведений греческой живописи сохранилось мизерно мало. Станковая (на досках) и монументальная греческая живопись IV - Ш вв.

21 Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М, 1977. С. 123.

14

известна, главным образом, по описаниям22. Зато природные мотивы полноправно вплетены в ткань орнаментального искусства греческой вазописи VIII - IV вв. до н.э. В IV — I вв. до н.э. черно- и краснофигурные вазы оказываются вытеснены серебряными и бронзовыми сосудами (или керамикой, им подражающей)23 с рельефным декором. Эллинистическо -римское «пейзажное» видение природы запечатлено в настенных росписях жилых домов Кампаньи (Помпеи, Стабии, Геркуланум) и ряде римских фресок I в. до н.э. - I в. н.э. Следующий период, II - IV вв. н.э., полнее представлен мозаиками, преимущественно напольными, и рельефами.

«Предыстория» западноевропейской средневековой культуры - это история культуры «варварской». Основной областью художественного творчества являлось декоративно — прикладное искусство: орнаментами украшали металл (оружие, ювелирные изделия) и камень (надгробия). В формирования иконографии и стилистики раннесредневекового искусства важную роль сыграла «христианская античность»: живопись катакомб, рельефы саркофагов, мозаики первых наземных церквей IV - VI вв. В них особым образом были интерпретированы природные мотивы (орнаменты и пейзажи) эллинистическо - римского языческого искусства. Мозаика напольная, связанная с античной традицией24, постепенно была оттеснена на второй план мозаиками стен и сводов. В ранней западноевропейской книжной миниатюре могли использоваться природные образы эллинистическо - римского и раннехристианского искусства, но в VI - VIII вв. в рукописях заметно усиливается влияние художественных традиций «варварского» декоративного искусства.

Для решения задач данного исследования удобно осуществить

22 Плиний Старший, Павсаний, Филострат Старший и Младший, Лукиан. Дополнительным материалом при попытке ее реконструкции могут служить предположительные повторения мотивов греческой классической и эллинистической живописи на фресках и мозаиках римского периода.

23 Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М., 1953. С. 240.

24 В эллинистическо - римском искусстве мозаика редко украшала стены, разве что в качестве небольших декоративных «вставок» (в частности, при оформлении фонтанов во внутренних помещениях и двориках). Gough M. The origins of Christian art. New - York, Washington, 1974. P. 70 - 71.

15

первичную классификацию природных образов, выделив основные способы их художественного представления - широко распространенные, особым образом организующие процесс отображения природы как универсума и отдельных ее мотивов. Это - орнамент, композиция с Древом жизни. календарная декоративная композиция, природа как место действия и природа - пейзаж.

В орнаменте изображение отдельных природных мотивов является не целью, но средством. С формальной точки зрения задачей орнамента является украшение поверхности того или иного объекта. Образы стилизуются, сложные природные формы сводятся к правильным геометрическим, реальное — к идеальному, к «мыслимым» схемам. Естественные связи между отдельными природными объектами или их частями (к примеру, корень - стебель - листья - соцветие как части растения), как правило, заменяются на более условные, с опорой на принципы простой и сложной симметрии, используются приемы повтора и последовательного чередования.

В древних орнаментах запечатлены первые откровения человека об окружающем его мире. В природе видят присутствие неуправляемых витальных энергии и стихий, грозящих смертью, но также и ряд закономерностей, следы разумного устроения. Сотворение или рождение Вселенной ассоциируется с возникновением божественной гармонии из хаоса, гармония идентифицируется с добром, хаос - со злом. Возникает желание умилостивить, усмирить, «приручить» таинственные силы, заключенные в природе. Врожденное чувство гармонии и рассудок, начальные представления о прекрасном и полезном, влекут человека к познанию и сотворению закономерного. Один из древнейших видов орнамента - геометрический. Кресты, круги, треугольники, свастики, розетки - мотивы, встречающиеся в искусстве многих народов. На первый взгляд, здесь немного природного. Но существует ряд гипотез о возможной «расшифровке» наиболее распространенных геометрических мотивов в качестве обозначений основных первоэлементов, стихий и «ярусов»

16

мироздания (земля, вода, воздух, огонь), солярных и лунных знаков. Птицы и змеи - представители верхнего и нижнего ярусов мироздания, и А.А. Бобринский рассматривал змею в качестве прообраза меандра, узоров в виде зигзага, волны и спирали, а в свастике видел стилизованное изображение летящей птицы, впоследствии переосмысленное в солярный знак25. Это не более чем гипотеза, но в искусстве многих народов мотивы птиц, змей и их геометрических «двойников» действительно тесно взаимосвязаны. К примеру, изображение птицы, внутри силуэта которой помещены змейки (проглоченные?) встречается и в кельтском ирландском искусстве (рис. У)26, и у народов Приамурья (рис. 2) . В ряде случаев в очертаниях клюва, крыльев и хвостика птицы ясно угадываются очертания свастики - ср. вышеупомянутую кельтскую фигурку и узор на бронзовом диске из Lagore (рис. З)28.

Образ мирового Древа или Древа жизни29 известен большинству народов, считается одной из древнейших моделей природного космоса. В античном и в раннесредневековом искусстве он мог играть роль орнаментального («звено» узора - как правило, центральное) или самостоятельного сюжетного мотива. Композиция, как правило, состоит из самого дерева, представленного в виде растения или стилизованного знака, и симметрично фланкирующих его «стражей». Порядок размещения животных — «стражей» возле Древа (птицы возле ветвей, звери у основания ствола, чуть реже изображались рыбы или фантастические хтонические существа нижнего яруса) характеризовал ярусную структуру мироздания.

25 «...Со временем, когда утратилось значение свастики как летящей птицы, и когда свастика обратилась в символ уже не вестника весны, а божества, солнца, огня, производительности, возрождения, Бога - созидателя и т.п. - тогда свастика принимает повсюду однообразный вид. Одно лишь направление клюва, и, в связи с ним, направление крыльев птицы, обращено то вправо, то влево». Цит. по: Буткевич. Л.М. Указ. соч. С. 55 -56.

26 Золотая фигурка птицы с орнаментом в виде S-образных змеек, Ирландия, Музей графства Корк. Henry F. Early Christian Irish art. Dublin, 1955. PI. 7a.

2 Jettmar K. Op. cit. Fig. 2.

28 Бронзовый диск с эмалью H3Lagore, I в. до н.э. - 1 в до н.э., Дублин, Национальный

музей Ирландии. Henry F. Op. cit. PI. 6a.

17

В качестве еще одной «формулы» универсума - временной - выступал образ календаря. Развернутые композиции календарной тематики, чаще всего центрические, с фигурами — персонификациями года, созвездий, сезонов, месяцев (снабженных определенным набором природных атрибутов), получили распространение в эллинистически - римский период. Однако традиционным предметом художественного поэтического осмысления сезонное, «природное» время стало намного раньше30. Связь календаря с древними космогоническими моделями («... космос сравним с космическим временем («Год»), потому что и то и другое священные реальности, божественные творения»31) наглядно запечатлена в композициях внешнего периметра мозаики из Карфагена, вероятно, IV в. н.э. (рис. 37). Там размещены традиционные трехчастные композиции с Древом и дан намек на связанные с ними сцены «терзаний»: показаны чередующиеся фигуры хищников и травоядных, представителей земного яруса мироздания, причем фигуры зверей разделены изображениями растений. Внутренний квадрат населен птицами (стихия воздуха, поднебесное пространство). Изображение месяцев во внутреннем круге, в виде шагающих друг за другом фигур (образ верхнего неба) вполне сопоставимо с образами зодиакальных созвездий в астрономических таблицах33.

Следующий способ изображения природы ближе к традиционному новоевропейскому. Изображается не природный универсум, но природа —

29 О реконструируемых на основании древних мифологических текстов моделях мирового Древа см.: Мифология народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980. С. 392 - 406.

30 Картины весеннего пробуждения природы, летнего зноя, зимнего отдыха присутствуют в поэзии Алкея, VII в. до н.э. - Античная лирика. М., 1968. С. 36, 51 - 52. В эллинистической поэзии разбираются достоинства и недостатки всех четырех сезонов и их влияние на ритм человеческой жизни. См.: Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1958. С. 181-182.

31 Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц., предисл. и коммент. И.К. Гарбовского. М., 1994. С. 51.

32 Лондон, Британский Национальный музей. Webster J.C. Op. cit. Tab. V (11).

33 Подобные таблицы известны по средневековым копиям. В исследовании Дж. Вебстера упоминается Ватиканская рукопись MS. gr. 1291: в центральном круге таблицы изображена колесница Гелиоса, по периметру — фигуры двенадцати месяцев, во внешнем кольце - соответствующие им знаки зодиака. Время вхождения солнца в тот или иной знак указано настолько точно, что это позволило определить время создания календаря (III в. н.э.). Ibid. S. 22.

Список литературы

Blog

Актуальность темы исследования