Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.) 10. 01. 08 Теория литературы. Текстология
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Роман-апокриф как жанровая форма: методология и поэтика 10. 01. 08 Теория литературы., 458.95kb.
- Средства репрезентации концепта «дом» в русском и немецком языках (на материале романа, 291.72kb.
- Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 08 «Теория литературы., 81.94kb.
- Поэтика художественной детали в жанровой структуре рассказа (на материале современной, 405.25kb.
- Урок литературы в 6 классе Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» как гуманистический, 164.6kb.
- Метафора и метонимия как риторические модели русского авангардизма 1910-1930-х гг., 417.51kb.
- Рассказ о событиях, судьбе героев, их поступках и приключениях, изображение внешней, 31.63kb.
- Марина Ольга Васильевна Учитель русского языка и литературы моу кудиновская средняя, 59.24kb.
- Е. Н. Сороченко Ставропольский государственный университет Метапоэтические данные, 121.63kb.
- Прагматика художественной словесности как предмет литературного самосознания 10. 01., 871.82kb.
На правах рукописи
КУЧУМОВА Галина Васильевна
РОМАН В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ
(НА МАТЕРИАЛЕ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОГО РОМАНА 1980-2000 гг.)
10.01.08 – Теория литературы. Текстология
Автореферат диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Самара - 2010
Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук,
профессор Рымарь Николай Тимофеевич
доктор филологических наук,
профессор Пестерев Валерий Александрович
доктор филологических наук,
профессор Петрова Наталья Александровна
Ведущая организация –
Нижегородский государственный лингвистический университет
Защита состоится « » 2010 г. в час. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.
Автореферат разослан « » 2010 г.
Ученый секретарь
диссертационного
совета Карпенко Г.Ю
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования определяется необходимостью изучения западноевропейского романа конца ХХ века с учетом кардинальных изменений в социокультурном пространстве Западной Европы.
Реальность нового рубежа веков такова, что на современной мировой арене сосуществуют и соперничают несколько культурных парадигм, в анфиладе которых постмодернистская парадигма выступает доминирующей. В 1990-е годы в рамках постмодернистской парадигмы появляется ее модификация – пост-постмодернистская, возникшая на второй волне глобализации вместе с «информационной революцией». Две последние в философском аспекте отмечены «смертью субъекта» и «возрождением субъекта».
В научно-философской ментальности смена парадигм связана, прежде всего, с переходом от статической картины мира к динамическому образу мира. Динамический образ новой усложненной реальности конца ХХ века зафиксирован в новейших открытиях, которые привели к перестановке смысловых акцентов и установление новой иерархии значимостей культурных ценностей: теория «ускользающей идентичности» (Ж.Лакан), гипотеза о «конце реального пространства территориальной протяженности» (П.Вирилио), «эффект реальности» (Р.Барт), «переоткрытие времени» (И.Пригожин, Г.Хакен). Эти и другие открытия выступает как следствие и как описание нового, предельно усложненного динамического состояния культуры.
Сосуществование в культуре несколько парадигм и культурных моделей создает условия для продуктивного диалога старого и нового, позволяет понять и осмыслить смену культурных парадигм, пытаясь в их «зазоре» как бы остановить ускользающую целостность.
Смена парадигм рождает новую культурную ситуацию, которая по своим эстетическим достоинствам становится самодостаточной, носит инновационный, поисковый и экспериментальный характер, претендует на замену аксиологических ориентиров. Это приводит к усложнению словесности и на новом рубеже веков возникает особая ее форма, которая начинает мыслить себя как вторую реальность, «конкурирующую с действительностью». Одной из установок новой словесности является новое «прочтение», то есть реинтерпретация и неизбежная проблематизация границ романной формы и культурных моделей, потребность пересмотра их границ, которые в новой культурной реальности как бы испытываются на прочность (Н.Т.Рымарь).
Напряженный диалог культур между модернизмом и постмодернизмом способствует предельной активизации романной формы, задает возможности для ее трансформации. В поле тотальной иронии, выступающей как реакция на ситуацию смыслоутраты в культуре конца ХХ века, традиционные романные формы – роман-исповедь, роман воспитания, роман путешествий, интеллектуальный роман, роман о художнике – иронически обыгрываются, пародируются, наполняются новым содержанием. Это дает возможность в новом формате культуры внедрять подвижные (интуитивные) модели в систему человеческого познания и практики для выхода из «онтологического тупика», в котором оказался современный мир и человек. В экспериментальном поле это определяет иной характер художественной коммуникации, рождает новые романные формы, определяет новые повествовательные стратегии, новую эстетику.
Исследование новейшего западноевропейского романа позволяет исследовать проблему существования романных форм в ситуации смены культурных парадигм, а также обнаружить коренные изменения в системе культурных парадигм конца ХХ века, в частности, взаимодействие различных культурных моделей реальности в художественном тексте и в художественной коммуникации.
В данной работе прослеживается движение романных форм, начиная с 1980 года через так называемый «второй нулевой год» (1995) („eine zweite Stunde Null“) до самого конца ХХ века. Это позволяет понять происхождение и логику развития радикального слома в искусстве западноевропейского романа на новом рубеже веков, связанного с формированием нового романного дискурса 1980-2000 г.
Степень научной разработанности указанной проблематики. Обзор диссертационных работ по проблемам романа конца ХХ века выявляет пробел в исследовании новейшего западноевропейского романа. На данный момент в зарубежных и отечественных исследованиях отсутствуют системно-целостные исследования, посвященные осмыслению феномена новейшего западноевропейского романа.
В российской германистике лишь отдельные аспекты немецкоязычном романе конца ХХ века получили освещение в монографических и диссертационных исследованиях (Д.А.Чугунов, А.Э.Воротникова, Е.В.Соколова, И.С.Роганова). В то время как важнейшие и специфические для романного искусства аспекты – эстетический аспект и поэтологический, а также вопросы, связанные с проблемой идентичности личности, с проблемой разработки основных ценностных категорий человеческого бытия в новой культурной ситуации, с проблематикой кризиса европейского субъекта и проблемой выживания в новой среде, еще ждут обобщающего осмысления.
Перечисленные выше аспекты романного искусства конца ХХ века становятся предметом исследования в представленной диссертации.
Актуальность темы исследования, диктуемая запросом времени, определяет выбор художественного материала. Объектом исследования в данной работе становится лишь один сегмент культурного пространства – немецкоязычный роман 1980-2000 гг., наиболее ярко отражающий динамичный процесс смены культурных парадигм и художественных ориентиров.
В поле исследования вовлекаются около 30 немецкоязычных романов, в полной мере еще не вошедших в литературный оборот и не получивших теоретического осмысления в зарубежном и отечественном литературоведении, а также некоторые культурные факты, мало известные современному исследователю.
Данное исследование следует лингвоцентрическому принципу освещения материала, который отражает неразрывную генетическую связь трех немецкоязычных литератур (Германии, Австрии, Швейцарии), а также учитывает специфику современной культурной ситуации с размытостью границ трех национальных литератур.
Цель исследования заключается в попытке осмыслить и представить литературный процесс как движение романных форм в ситуации смены культурных парадигм. Работа предусматривает создание целостного представления о новейшем романе конца и включение его в общий культурный контекст ХХ века.
Поставленная цель определяет постановку следующих задач:
- зафиксировать те парадигмальные сдвиги и переходы, которые приводят к усложнению западноевропейской словесности конца ХХ века;
- выявить ограниченность прежнего теоретико-методологического инструментария, основанного на логоцентризме, и обосновать необходимость иного понятийного аппарата, позволяющего адекватно описать новую усложненную реальность, стоящую за культурной парадигмой постмодернизма;
- описать с помощью нового понятийного аппарата новые культурные феномены и новые формы художественной коммуникации;
- выявить в напряженном диалоге «высокой» и массовой культуры рождение новых романных форм («культурный каталог», детективный «роман-матрешка», роман-пародия, постмодернистская версия романа о художнике);
- обозначить в поле литературного постмодернизма чрезвычайно продуктивную стратегию демифологизации и выявить оригинальные организующие порядки – художественные практики демифологизации;
- каталогизировать тип личности романного героя в новых эстетических обстоятельствах (архивист, коллекционер, вуайерист, номад);
- рассмотреть в рамках парадигмы постмодернизма магистральную художественную стратегию ремифологизации, благодаря которой в новых художественных проектах осуществляется возврат к старым культурным моделям, архетипическим схемам, сюжетам для восстановления утраченной целостности мира и человека;
- обнаружить архетипические модели, играющие активную роль в конструировании художественного целого, сцепляя всю мозаичную структуру постмодернистского романа.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды известных специалистов в области семиотики (Ю.Лотман, У.Эко, Р.Барт); в аспекте изучения романного жанра и «романного слова» (М.Бахтин, Ю.Кристева); по теории западноевропейского романа ХХ века (Н.Т.Рымарь, В.А.Пестерев). В основу теоретической базы исследования положены также попытки осмысления зарубежными литературоведами (П.Цима) и философами, культурологами (Р.Барт, Ж.Бодрийяр, П.Вирилио, М.Фуко, Ж.Батай, Ж.Делез, С.Жижек) проблемы субъекта в искусстве и литературе в ситуации смены культурных парадигм последней трети ХХ века.
В данном исследовании используется не только исключительно литературоведческий инструментарий. Здесь оправдан и «обратный ход»: от современных философских и культурологических построений к литературоведческим. Философский, по сути, способ размышления дает широкие возможности для построения системной картины новейшего романа, в которой учтены многие центральные в ситуации смены культурных парадигм проблемы – проблема субъекта, проблема границ идентичности, новые культурные модели и схемы.
Современный диссертационный уровень отечественной германистики нуждается в инновационных подходах такого рода.
На защиту выносятся следующие основные положения, в которых находит отражение научная новизна диссертационного исследования:
1. Необходимость нового инструментария для исследования романа конца ХХ века продиктована новыми культурными и историко-эстетическими обстоятельствами. Сама практика деконструкции (Ж.Деррида), делающей относительными границы между философией и литературой, оправдывает экстраполяцию философско-культурологического инструментария на литературное поле постмодернизма. С использованием нового понятийного аппарата исследуется художественный текст и художественная коммуникация в новой культурной парадигме, а на конкретном материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг. показывается взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте.
2. Активная информационная среда, новая парадигма означивания («революция знака») приводят к необратимым изменениям во всей парадигме художественного творчества. Разрушение прежней парадигмы художественного текста сопровождается процессом деидеологизации официальной литературной критики, что радикально изменяет сам характер художественной коммуникации (автор-текст-читатель), рождает качественно новую художественную продукцию, диктует необходимость появления нового типа художника (фигура «нового архивиста») и разворачивает к фигуре «нового рассказчика».
3. В постмодернистском формате культуры возникают новые отношения между низовыми и элитарными пластами культуры. Активный и плодотворный диалог между ними рождает новые романные формы («культурный каталог», детективный «роман-матрешка», роман-пародия, постмодернистские версии романа о художнике, трансгрессивный роман).
4. Процесс созидания и разрушения мифов в культуре второй половины ХХ века не только существенным образом непрерывен, но и все очевиднее определяет художественные миры современных романистов и облик новейшей словесности в целом. Основные пути демифологизации демонстрируют новые мифоборцы: а) «апокалиптические» критики с их установкой на «подрыв» тривиальных мифов в самых дерзких, непристойных контекстах; б) «интегрированные» критики, реализующие программу разрушения мифологических образований в «мягких формах» с позиций выстроенного ими иронического дискурса.
5. В романе конца ХХ века проговаривается новый тип личности – активного потребителя мифов (архивист, вуайерист, номад, коллекционер). Введение этих фигур в художественное пространство позволяет современному романисту смоделировать культурную ситуацию размытости культурных границ и неконтролируемого разрастания неподлинных форм существования (симулякров), пародийно обыграть решение творческой задачи современным художником в ситуации невозможности «сотворения истины бытия».
6. Стратегия ремифологизации в западноевропейской культуре последней трети ХХ века рассматривается как возвращение к целостным моделям мира. Эта художественная стратегия во многом определяет эстетику словесности конца ХХ века, возвращая ее, с одной стороны, к традициям классического «линейного повествования», а с другой – выводя в дискурс «необычайного».
7. Процесс ремифологизации сигнализирует о том, что в рамках постмодернистской парадигмы обозначены контуры новой идеологии созидания, особым образом «воскресающей» человека. Носителем новой идеологии созидания в литературном пространстве становится «новый рассказчик», художественная задача которого сводится к построению обновленного бытия человека, воссозданию «целостного человека».
8. Художественная практика «нового рассказчика» – моделирование аутентичной реальности – знаменует рождение новой литературы, постепенно ликвидирующей неизбывность человека как социального существа, но, главным образом, многократно обостряющая его неизбывность в качестве существа индивидуального, содержащего в себе духовное начало. Через обращение к моделям целостности (архетипам и архетипичным сюжетам) «новый рассказчик» выводит человека из ситуации семиотического коллапса в духовно-экзистенциальный план, где собственно и происходит порождение символов и смыслов бытия.
9. В новых художественных проектах «новых рассказчиков» – трансгрессивном романе – проблематизируются границы культурных моделей, для которых характерна вненаходимость по отношению к конкретным ценностным ориентациям (целям, смыслу, морали, знаниям). В их романах решение проблемы самоидентификации и самореализации выводится в план необычайного, «невозможного опыта». В современном романе о художнике доказывается осуществимость проекта самореализации человека, но на апофатическом уровне, в особых, трансгрессивных переходах.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. В работе предпринимается попытка системно-целостного исследования новейшего романа в системе культурных парадигм. Выполненное исследование способствует продвижению в отечественном изучении немецкоязычного романа конца ХХ века, а также создает предпосылки для дальнейшего, более масштабного изучения художественных исканий нового рубежа веков.
Данные, полученные в ходе исследования, позволяют включить их в теорию западноевропейского романа и в дискурс научного описания новейшего романа для осмысления динамики современного литературного процесса и особенностей эволюции романического жанра второй половины ХХ века. Теоретические выводы и положения можно экстраполировать на другие национальные литературы, что поможет дополнить и уточнить теорию романа и концепцию истории зарубежной литературы ХХ века.
Материалы данного исследования могут быть полезными при подготовке академических и справочно-энциклопедических изданий по теории новейшего романа, проблемно-теоретических исследований, затрагивающих те или иные аспекты немецкого романа ХХ века, а также включить их в курсы лекций и спецсеминаров по теории романа и зарубежных литератур второй половины ХХ века на филологических факультетах высших учебных заведений.
Структура работы диктуется поставленными в ней целями и задачами и складывается из введения, четырех глав, заключения и списка библиографии (665 наименований).
Апробация работы. Результаты проведенного исследования и предварительные наработки использовались в спецкурсе «Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: Основные тенденции и художественные ориентиры», прочитанным автором на филологическом факультете специальности «Зарубежная филология» в Самарском государственном университете.
Основные направления работы обсуждались на научном семинаре «Граница и опыт границы в художественном языке» в Институте немецкой культуры при СаГА (директор проф., д.ф.н. Н.Т.Рымарь) и во время научных стажировок в Институте Германистики в 2002-2009 гг. в Рурском университете (проф. Г.Плумпе, ФРГ).
Кроме того, отдельные аспекты данного исследования неизменно получали поддержку известных отечественных и зарубежных литературоведов на научных конференциях разного уровня (Москва, С.-Петербург, Н.Новгород, Петрозаводск, Самара), а также на традиционных съездах Российского Союза Германистов (2002-2008 гг.).
Многие фрагменты предлагаемого исследования в форме монографического исследования и научных статей прошли квалифицированное рецензирование и опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы и научная новизна исследования, его цели и задачи, указываются объект, предмет и материалы исследования, методологическая основа исследования, а также положения, выносимые на защиту.
ГЛАВА ПЕРВАЯ «Проблема нового исследовательского инструментария» посвящена обоснованию нового инструментария для исследования романа в ситуации смены парадигм, необходимость которого связана с парадигмальными сдвигами в культуре конца ХХ века.
В реферируемой главе выявляются парадигмальные сдвиги в культуре конца ХХ века, изменившие социокультурную ситуацию в Западной Европе и определившие характер словесности нового рубежа веков. Сложный сценарий, по которому развивается смена парадигм модернизма и постмодернизма, определяется новым соотношением онтологии и семиотики и, соответственно, новыми позициями субъекта, творца и носителя культурной парадигмы. Новое соотношение между двумя уровнями реальности (онтологическим и семиотическим) выявляет уникальность культурной ситуации конца ХХ века – ее «семиотический крен» в пользу связки «человек – знаковые системы».
«Семиотическая катастрофа» вносит существенные изменения в парадигму означивания: отказ от старой веры в референциальный язык (Ф.де Соссюр) приводит к разрушению основной структуралистской пары означаемое/означающее. Фундаментальное расщепление означающего и означаемого приводит к утрате «опорных означаемых» (Ж.Деррида), а также означающих, способных прочно удерживать означаемое. (Последнее может концептуализироваться как «подлинное бытие», как «идея» или как «архетип».). В онтологических категориях тема «симулякра» (имитация реальности) констатирует отсутствие «Другого». В новой семиотической реальности отсутствующий Другой, равно как и отсутствующее «означаемое» (сакральное), постоянно «возрождается», искусственно воспроизводится в субститутивных, замещающих формах, поскольку их присутствие необходимо для стабильного существования человека.
Новое соотношение онтологии и семиотики приводит к сдвигу в типе культуры. В культуре вне-личностного типа (массового общества) само существование целостной личности носит проблематичный характер. Это сигнализирует о глубоком кризисе идентичности современного человека, о «смерти человека» как самотождественного индивида. В усложненной реальности жизнь человека превращается в постоянное творение границ, в процесс постоянной самореализации. Качественно новый игровой, «перфомативный» характер идентификации требует от человека постоянной рефлексии и социальной и личной мобильности. В отмеченной сверхъактивности субъекта проявляется креативная направленность культурной парадигмы постмодернизма, ее «поисковый» характер, проявляющийся в поиске новых культурных моделей и образцов для восстановления человеком утраченной целостности.
Обозначенные кардинальные изменения в культурной парадигме диктуют необходимость описания новой усложненной реальности и усложненной словесности, которая стоит за культурной парадигмой постмодернизма. Здесь требуется новая «оптика» постклассической философии и постклассической эстетики, поскольку философский дискурс в перспективе бинарных оппозиций себя исчерпал. В исследовании современной культуры и словесности используются новые понятия, заимствованные из актуального философского дискурса – «непристойное», «прозрачность» границ, визуальные стратегии власти, номадическое мышление, трэш-культура, трансгрессия, ризома, «активная оптика». Из актуальной сферы нового эстетического дискурса вводится ряд понятий (паракатегорий), большинство из которых в классической эстетике были маргинальными. Это – лабиринт, абсурд, жестокость, повседневность, телесность, симулякр, эклектика, интертекст, гипертекст и другие (Н.Б.Маньковская).
В параграфе 1.1 «Играизация» подчеркивается значимость фундаментального понятия постмодернизма, которое указывает на деконструкцию ценностной иерархии, на начало тотальной игры и тотальной иронии в культуре нового типа. «Семиотический крен» задает поле играизации, в котором выявляются новые функции литературы, иное восприятие мира («мир как текст»), зарождаются новый тип художественной коммуникации (игровые отношения «читатель-текст», гедонистическое отношение к знаковым системам), изменяется поведенческий комплекс писателя (игра автора с читателем, «двойное кодирование»), определяются новая природа художественного текста (интертекст) и новые повествовательные стратегии (игра автора с культурным материалом и культурными моделями).
Философия постмодернизма («философия множества»), многообразие философско-образного ряда усложняют эстетическую систему современного искусства, ориентированного на открытую игру. Эстетика новейшего романа строится на активном использовании форм художественной условности, гиберболизации, трансформации метафор, игре контрастов, форм абсурда, гротеска, фантастики.
Параграф 1.2 «Социальное маскирование». Социально-культурная реальность конца ХХ века, отличающаяся крайней степенью сложностью социальных связей, размытостью всяческих границ, предстает как мир знаков, масок, пустых «означающих» («Вселенная соблазна», Ж.Бодрийяр). Новая жизненная среда человека требует новых «техник проживания», новых условий выживания и новых схем взаимодействия с социальной действительностью уже без опоры на трансцендентальное основание. Самоидентификация личности осуществляется по сложному варианту. Возможности для самоидентификации создает социальное маскирование. Суть его заключается в том, что субъект для поддержания своей «размытой» идентичности вынужденным образом идентифицирует себя с социальными и культурными масками, соответствующими типу идеального потребителя (гедонист, аноним, вуайерист, номад, фланер, денди, архивист, коллекционер). Широкий спектр социальных масок, представляющих разные типы играизированного сознания, есть свидетельство сверхактивной позиции «расщепленного субъекта». Его отчаянное выживание в новой культурной среде соединяет в себе: а) опыт социального конформизма как формы стабилизации границ размытой идентичности; б) «опыт невозможного», то есть опыт трансгрессии как ускользания за пределы социокультурных матриц, социальных ролей и масок в поисках искомого означаемого.
Роман конца ХХ века, проигрывая культурные модели существования «человека под маской», передает драматический момент и динамику поиска современным человеком новых схем самоидентификации, что диктуется жизненной потребностью человека в положительной идентичности как выживаемость человеческого рода вообще, и новых способов, призванных восстановить картину мира пусть иного рода, но как упорядоченное целое.
Параграф 1.3 «Ризома. Номадический проект». Характерная для европейского мировоззрения ориентация на центристскую модель культуры в новых культурных условиях сменяется на другую модель – децентрированную, ризоматическую. Ризоматическая реальность способствует выработке так называемого «номадического сознания», носителем которого становится «кочующий субъект» (nomad), способный перемещаться в гетерогенной среде по всему полю равнозначных возможностей.
В пространстве ризоматической культуры выявляются новые антропологические модели: человека-номада (посторонний, фланер, трэш-путешественник), а также человека, путешествующего по всему визуально-знаковому полю власти (вуйаерист) и по всему полю размытых границ этического («человек без свойств», или «всевозможный человек»). В перечисленных моделях, в основе которых лежит идея множественного Я, реализуется потребность современного человека освободиться от замкнутой оболочки «характера», сделать «твердые» черты своего облика предметом рефлексии и таким образом вписаться в новую социокультурную среду.
В постмодернистском формате культуры утверждается «протеевский» стиль жизни – бесконечный ряд экспериментов и новаций, множество пробных путей, каждый из которых может быть легко оставлен ради новых поисков. Существование «человека без свойств» предполагает два варианта: или он, выходя из рамок тотального одиночества, приобщается к виртуальному всеединству, или же изымается из замкнутого равенства самому себе, приобщаясь к плотскому всеединству. В последнем случае он, как «открытый герой», погружается в стихию живой плотской жизни, где происходят таинственные метаморфозы перетекания одной природной формы в другую. Радикальные изменения в парадигме образа романного героя служат подтверждением тезиса о том, что человек – не единичное самосознающее «Я», а непрерывно длящееся бытие, которое, в сущности, ничем не отличается от бытия растительного и животного, только еще более подвижно и чувствительно. Фигура «человека без свойств» становится центральной в романе конца ХХ века.
Параграф 1.4. «Ахрония. Принцип метаморфоз». Постмодернистская культура задает путь к установлению новой целостности времени (ахрония), которая позволяет человеку чувствовать себя причастным ко всем трем временным измерениям одновременно. Она пытается остановить поток исторического времени («смерть времени»), выстроить некое пост-историческое пространство, «времяхранилище», где все дискурсивные практики, стили и стратегии прошлого включаются в бесконечную игру знаковых перекодировок («современный универсализм»). Соположение трех временных пластов в едином тексте культуры, Со-Бытие всех существующих в культуре художественных текстов как «универсума смысла» в едином пространстве – такая позиция рождает новый тип художественного времени, новый тип повествования и новую романную эстетику, стилевую эклектику и мозаичность внутренних литературных реминисценций, использование исторического путешествия как способа воплощения идеи множественности истины.
Новый способ создания целостности времени наглядно показал еще Г. Грасс («Встреча в Тельгте», 1979), переосмысливая природу времени в понятии «четвертое время» («Vergegenkunft», «пронастбудущее»). Заявленный Грассом новый тип повествования стал, по сути, выходом из послевоенной ситуации «час ноль». Смелое превращение недавних исторических событий в художественное игровое пространство позволило Г.Грассу свободно обращаться с духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.
Выход из ситуации «второго часа ноль» находит К.Рансмайр. Новый способ создания целостности времени и новое качество повествования образцово демонстрирует его роман «Последний мир» („Die letzte Welt“, 1988). Экспериментируя здесь с временными пластами, автор заявляет новую стратегию создания художественных миров («принцип метаморфоз»), не допускающую возможности миметического отображения исторической действительности. Превращения у Рансмайра происходят не на уровне исторического времени, а на уровне метаморфоз - трансгрессивного перехода. В результате этого рождается новое измерение – художественная реальность романа «Последний мир», образуя цельную композицию множеств.
В параграфе 1.5 «Трансгрессия. Трансгрессивный герой. Трансгрессивный роман» прослеживается соотношение катафатического и апофатического принципа в культуре постмодернизма. В философском контексте постмодернизм раскрывается как сгущение апофатических тенденций (Ж.Бодрийяр, М. Бланшо, Ж. Батай, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Деррида). Смысл обращения постмодернизма к апофатическому методу в самом общем виде и может быть обозначен как поиск новых путей к Истине.
В новом формате культуры постулируется смена экстатичной модели получения смысла на модель трансгрессии. В новых семиотических координатах возрождение изначального единства человека с миром происходит по-иному, в актах трансгрессии, как особого опыта-предела переступания границ.
В парадигме постмодернизма симптоматично появление трансгрессивных фигур, способных нарушать замкнутость эпистемологических систем (М.Фуко, Ж.Батай). Центральной фигурой постмодернистской литературы становится трансгрессивный герой. Трансгрессия героя – наиболее явная модель трансгрессии в художественном языке романа – обнаруживается как в духовной конструкции самого героя, так и в сюжете героя (его путь инициации). В трансгрессивном романе развертывание сюжета самоидентификации героя («духовный сюжет») представлено как немыслимый переход границы и как «невозможность» такого опыта перехода (М.Бланшо).
Акцентируется также и «межроманная трансгрессия», изолирующая предельный переход от вымысла к вымыслу. Минуя реальность, она парадоксальным образом возвращается к поиску пути в реальность, теперь уже через вымысел, обнажая собой «творческий хронотоп» романа (М.Бахтин), в котором совершается «особая жизнь произведения», тем самым обнажается «сконструированность» реальности. В этом случае трансгрессия эксплицируется в «дискурсе необычайного».
В ГЛАВЕ ВТОРОЙ «Проблема романного дискурса в поле постмодернистской художественной парадигмы» описывается новый романный дискурс, в котором постмодернистская художественная парадигма проявляется свои типовые свойства.
В процессе размывания границ между элитарной и массовой литературой в игровом пространстве нового романного дискурса «коды» классической, элитарной литературы и «коды» массовой литературы не синтезируются, что было характерно для XIX века, здесь они встречаются, взаимоосвещаются, иногда взаимопародируются. Активный и напряженный диалог между массовой и элитарной литературой определяет новые художественные стратегии и художественную практику современного писателя в новом массмедийном пространстве, рождает новые романные формы.
В параграфе 2.1 «Роман в массмедийной парадигме» отмечается специфика ситуации последних десятилетий ХХ века: литературное пространство активно поглощается массмедийным пространством. Новая семиотическая реальность, активная информационная среда, новая парадигма означивания приводят к необратимым изменениям во всей парадигме художественного творчества. В результате этого радикально изменяется сам характер художественной коммуникации (автор-текст-читатель), определяются новые позиции литературной критики, рождается качественно новая художественная продукция.
Кардинальные потрясения в литературной жизни приводят в первую очередь к демонтажу идеологического аппарата литературной критики, она утрачивает собственную специфику и заходит в тупик. Новая природа текста («текст без берегов») требует нового формата его восприятия, то есть пересмотра всех ключевых позиций литературной критики. В эстетической ситуации иными становятся задачи критики и позиции самого критика/интерпретатора художественного текста.
В немецком литературном пространстве массмедийный формат существования художественного текста поначалу обнаруживает свою продуктивность. Так, «Литературный квартет» с участием немецкого критика М.Райх-Раницкого формирует в обществе эффективный механизм централизованной коммуникации на литературные темы, вызывавшие у публики большой интерес. Однако со временем авторитарная позиция критика, единолично определявшего судьбу книги и ее автора на книжном рынке, начинает вызывать сопротивление в литературной среде.
Создание «Поп-культурныго квинтета» (1999) в пику «Литературному квартету» М.Райх-Раницкого рассматривается как стихийно созданный проект деидеологизации официальной литературной критики. Уже в самой перекличке названия содержится заявка на новый художественный проект, который выдвигают молодые писатели, дистанцируясь от прежних установок и «идеологизированной» литературы.
Рождение «Поп-культурного квинтета» («новый дендизм») – знак того, что в Германии утверждается новая генерация писателей, сформировавшихся в период информационной свободы, творчество которых будет во многом определяться этой культурной позицией. Активно участвуя своей художественной практикой в демонтаже прежней художественной парадигмы критики, квинтетчики говорят о рождении в современной литературе нового типа мышления, массмедийно ориентированного, но в то же время мышления – свободного и индивидуального. Их главная задача, сформулированная в манифесте «Королевская грусть» (“Tristesse royale“), привлечь внимание общественности к новой литературе, показать необходимость новых стратегий письма. Ключевой роман этого периода – «Faserland» К.Крахта – становится моментом кристаллизации и оформления нового литературного движения в немецкоязычном пространстве – «новых архивистов».
Параграф 2.2 «Стратегия архивирования. Роман-«культурный каталог». Избыточно-знаковое, мозаичное и гетерогенное пространство современной культуры диктует художнику новый формат описания усложненной реальности («культурный каталог»), задает новый тип художника («новый архивист»), определяет новую текстуальную практику, подкрепляемую идеей равноправного существования сакрального и профанного в массмедийном пространстве.
«Культурный каталог», созданный в режиме архивирования, представляет собой идеалистический словарь вещей-знаков культуры, обильно снабженный характерными опознавательными знаками современности (названия новых вещей, товаров, продуктов, новых аббревиатур и др.). Особенно ярко прием создания культурных архивов проявляется себя в романах «новых архивистов» – «Faserland» (1995) К.Крахта, «Соло-альбом» («Solo-Album», 1998) Б.Штукрад-Барре, «Crazy» (1999) Б. Леберта, «Поколение Гольф» („Generation Golf“, 2000) Ф.Иллиеса.
Избыточная реальность вещей-знаков иронично обыгрывается «новыми архивистами» в «фекальном» контексте раблезианского изобилия за счет введения в романное пространство фигуры современного трикстера, фекального героя, негативная «преобразовательная» деятельность которого направлена как на борьбу с безудержным накоплением знаков в современной культуре, так и на утверждение границ своей личности. «Фекальный след» отчетливо просматривается почти во всех романах «новых архивистов».
В «культурном каталоге» перечислительные цепочки – как «превращенная» форма массмедийной потребительской стратегии – становятся бесконечными, как и текст, порожденный ими. Особыми литературными приемами, преодолевающими такой бесконечный сюжет, выступают разного рода фрагменты или дискурсы, любые переключения в иной регистр сознания: вопрошание («Поколение Гольф» Ф.Иллиеса), ситуация чтения вслух («Crazy» Б.Леберта), воспоминания и фантазии («Faserland» К.Крахта).
«Новые архивисты», отстаивая поэтологические права первого лица речи, возвращают в роман фигуру личного рассказчика. В их романах форма Я-повествования служит своего рода психологической опорой в выстраивании героем своих отношений с «миром без границ», центром его ориентации в мире предметного хаоса.
В ситуации дефицита коммуникации «новый архивист» вынужденно прибегает к предельно упрощенной модели действительности. В современном «культурном каталоге» минимализм (внешне простая риторическая структура) представляет собой не повествование, а вербальный жест (в семиотических терминах – «означающее» без «означаемого»). Этим указующим жестом автор ставит читателя перед задачей найти искомое означаемое, создать сюжет, придумать психологические мотивировки действий персонажей, дать объяснение происходящему, заполнить содержанием лакуны между не связанными между собой фрагментами.
«Культурный каталог», являясь частью постмодернистского дискурса, демонстрирует идею необозримости и бесконечности процесса потребления. Бросая вызов традиционным классическим ценностям, «новый архивист» на деле активно вступает в диалог с отвергаемой им классикой. Апеллируя к разнообразным культурным кодам, он строит из них совершенно иной, принципиально новый континуум, представляющий собой «потенциальную ткань», субстрат, на котором вырастает новая культура – культура «новых рассказчиков».
Параграф 2.4 «Рождение новой романной формы из «духа детектива». «Новые рассказчики» (родоначальник – П.Зюскинд) охотно обращаются к романной технике детектива. Жанр детектива, прежде считавшийся «пленником» своего кода, в поле постмодернистской игры обнаруживает свою невероятную пластичность. Утрачивая одномерность массового искусства и становясь многоуровневым и многомерным, он выступает как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются новые вариации романного искусства. Это позволяет художнику всякий раз извлекает что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, «роман-матрешка», роман «с двойным действием», или «роман-ловушка»).
В постмодернистском романе напряжение, интрига, свойственная классическому детективному роману, создается за счет особого поведенческого аспекта художника. Автор выстраивает ложные идентификации («ловушки»), настраивая читателя на детективный жанр. Так, в романе П.Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» („Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“, 1985) вместо истории о злодее-убийце рассказывается история об одном гении. Преступление в традиционном понимании есть своего рода крайний вариант схематизации внутреннего мира человека. Преступник же Гренуй живет необычайно интенсивной внутренней жизнью, которую он выстраивает как художник, устремленный к высшему началу. За маской тривиального детективного романа стоит роман о художнике, а за романом о художнике – схема, конструкт, сознательная искусственность.
В корпусе немецкоязычных романов, «рожденных из духа детектива», исследуется роман М.Байера «Летучие собаки» (“Flughunde”, 1995), увлекательный детектив на исторической основе. Заглавный герой его романа – «археолог звука» – идет по «акустическим следам» нацистских деяний, по «звуковым дорожкам» прослеживает историю становления и краха Третьего Рейха. Детективное напряжение задается здесь поведенческим комплексом героя-коллекционера, нацеленного на полный охват мира звуков.
Детективная линия присутствует и в романе К.Рансмайра «Последний мир» („Die letzte Welt“, 1988). Любитель-детектив Котта отправляется на поиски утраченной рукописи Овидия «Метаморфозы». В процессе своей детективной практики он постепенно растворяется в обилии гипотез и моделей, участвуя в захватывающем процессе превращения текста в действительность и действительности в текст. К.Рансмайр апеллирует к активности читателя, который, как детектив, увлеченно идет по «чужим следам», расшифровывает эти «следы» и «воскрешает» «второй сюжет» о художнике, заложенный в романе.
Научная метафора «исчезающей реальности» (Р.Барт, Ж.Бодрийяр) в художественном пространстве новейшего романа реализуется в самых разных вариантах и ракурсах ее «исчезновения», а именно – объективная реальность, исчезающая в различных восприятиях и точках зрения («Парфюмер», «Летучие собаки»), реальность, исчезающая в тексте («Последний мир»).
Постмодернистский роман лишь задает видимость детективного расследования, на деле же в нем прочитывается современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, а вечная неисчерпаемость жизни предстает как игра и поиски художником тайны. Назначением художественного слова в новых эстетических обстоятельствах становится «схватить» ускользающую реальность в ее «летучих» формах и воплотить как можно точнее.
Корпус текстов романа, рожденного «из духа детектива», представляет собой симфонию «ускользающей реальности». Причем в каждом отдельном романе – своя поэтика «исчезновения» и свое специфическое проявление сопротивления этому исчезновению.