Книга выпущена по инициативе и при поддержке Общественного фонда им. Т. Океева. Виздании использованы фотографии из архива фонда и семьи. Общая консультация Океевой Азизы
| Вид материала | Книга |
- Составитель: Ю. П. Зарецкий Общая редакция: А. А. Сванидзе, 3278.51kb.
- -, 3783.15kb.
- Немецкая классическая философия, 4044.2kb.
- Немецкая классическая философия, 3959.08kb.
- Проект реализуется с 01. 12. 2010 при финансовой поддержке Международного фонда «Відродження», 28.16kb.
- Министерство науки и образования РФ ухтинский государственный технический университет, 2219.01kb.
- Книга выпущена при поддержке, 5503.17kb.
- М еста несвободы в украине, 2682.75kb.
- Центр памяти и изучения истории Холокоста, 70.75kb.
- Конкурс национальных культур «панночка 2012», 104.15kb.
В сентябре 1972 года на кромке необъятной иссык-кульской синевы и вздыбленного хаоса багряных напластований пустынных предгорий беседовали о том о сем московский киновед Валерий Фомин и режиссер «Киргизфильма» Толомуш Океев.
Формально московский гость прибыл в приозерное село Боконбаево ради традиционного репортажа для «Советского экрана» со съемочной площадки фильма «Лютый». А на самом деле – для сбора материала замышлявшейся им тогда книги «Пересечение параллельных», в которой мечтал рассказать о своеобразии сотворения фильмов таких замечательных режиссеров, как Константин Ершов, Глеб Панфилов, Василий Шукшин, Эмиль Лотяну, Фуат Мансуров, Толомуш Океев. А поскольку Океев был родом из этих столь экзотических для россиянина мест, то разговор то и дело касался озера и окрестных гор, здешнего люда, проведенных здесь детства и отрочества.
Но, конечно, не только воспоминания о трудном и прекрасном детстве были предметом доверительной беседы критика и режиссера. Встречались они и позже, и неоднократно. «Готовя записи этих бесед к публикации, – поясняет в своей книге Валерий Фомин, – я не столько придерживался хронологии, сколько стремился к тому, чтобы дать более или менее полное представление о взглядах режиссера и особенностях его работы».
Судить об особенностях работы режиссера Океева мы имеем возможность по его фильмам, а вот что думал об океевском кинематографе сам Океев – эту увлекательную возможность нам предоставляют записи киноведа, и в этом их непреходящая ценность.
«Я убежден, – говорил Толомуш своему собеседнику, – что только до предела доведенный конфликт между самым прекрасным и беспредельно ужасным, столкновение между тем, что страстно любит и ненавидит художник, способны родить произведение, которое может взволновать зрителя... Это мое самое глубокое убеждение. С этим убеждением я снимал все свои картины – и игровые и документальные. Но вот реализовать эту программу удавалось далеко не всегда. Иногда сковывала драматургия. До сих пор мне приходилось снимать по сценариям, которые не всегда давали возможность «накалить», «вздыбить» материал... Боязнь резких красок, контрастов до сих пор, к сожалению, не изжита. Меня, например, часто сбивали с толку всякие доброжелательные советчики: «Это слишком жестоко», «Зачем такие крайности?».
Может быть, мне не хватало еще профессионального опыта, убежденности, элементарного упорства, и я порой принимал эти советы... А потом проклинал себя – фильмы теряли остроту, напряжение...
Я думаю, не надо уж так очень страшиться, что вызовешь у зрителя эмоциональный шок. Куда страшнее, когда зритель останется равнодушным.
Нельзя кино превращать в диетическую столовую, где главное блюдо – манная каша...».
Вместе с тем, он категорически против той безгранично натуралистической жестокости, когда на зрителя обрушивают потоки крови и горы трупов, словно испытывая его на прочность: сколько он, бедолага, выдержит.
«С каждым новым фильмом замечаю в себе желание раздвинуть жанровый диапазон картины. Я не люблю так называемые «чистые жанры». Привлекает как раз обратная задача – уйти от жанровых канонов, показать полноту и многообразие жизни... Недаром в лучших, на мой взгляд, наших советских фильмах – «Начало», «Жил певчий дрозд», «Калина красная» – так трудно выделить какую-то одну устойчивую и ведущую жанровую доминанту, настолько органично и плотно здесь срослись самые разнородные жанровые стихии. Тем и сильны эти работы, что не фильтруют жизнь сквозь сито одного жанра, а вбирают жизненные конфликты во всей полноте и парадоксальности их проявлений...».
Конечно, в жанровой «раздерганности» фильма таится немало опасных рифов. Недаром критика частенько отчитывает режиссеров за «жанровую непоследовательность». Но вот что интересно: в фильмах, где синтез жанровых начал удается режиссеру, – так было, скажем, с фильмом Мотыля «Белое солнце пустыни» – о «смешении жанров» уже никто не вспоминает. А если и вспоминают, то только с одобрением.
«Не нужно путать целостность стилевого решения фильма со стилевым догматизмом. Я считаю неверным, когда берется один какой-то прием и с его помощью делается весь фильм, хотя по самому его замыслу, по драматургии фильм требует большей стилевой гибкости...».
Сколько фильмов за спиной этого ментора? Сколько лет он проработал в кинематографе, чтобы иметь смелость говорить таким тоном и с такой уверенностью? Но разве стаж – это аргумент? Не прошло и десяти лет с тех пор, когда Толомуш с тщанием прилежного школяра конспектировал выжимки из лекций своих преподавателей. Теперь он сам делится из своих запасов. Успел накопить? Так быстро? Но ведь и жизнь быстрая, не успеешь оглянуться, а уже пошли финальные титры. А в них много не скажешь. И, может быть, именно по молодости и надо делиться опытом, когда он только что обретен, когда к нему еще не утрачен интерес в душе самого искателя, когда этот первооткрыватель хорошо забытых истин еще не перегорел, не разочаровался ни в себе, ни в своем ремесле.
«
Я думаю, что формы киноязыка, способы изложения материала могут быть самыми разнообразными. В том числе и по степени сложности, если избранный художником язык естествен и органичен для него.Я
Бексултан Джакиев, Толомуш Океев
всегда завидовал манасчи. Страшно завидовал тому, что они умели заражать зрителей своим настроением, своими мыслями. Они могли заставить плакать самых мужественных и крепких сердцем людей…».
Завидовал ли он манасчи? В том плане, что может ли манасчи завидовать самому себе? Не точнее ли сказать, что просто выжидал свое время? Ведь у всех манасчи, великих и не очень, бытовала версия происхождения их божественного дара – рос обычным пацаном, а однажды во сне явился к нему сам Великодушный и повелел: сказывай… И с той ночи он стал сказывать. Как утверждает каждый уважающий свое призвание манасчи, он не заучивает текст, не помнит его, он его видит и только пересказывает… Он, выражаясь современным языком, служит ретранслятором того, что приходит к нему свыше, по наитию, как принято испокон веков говорить…
И потому пока «не требует поэта к священной жертве Аполлон» этому нельзя научить, нельзя, несмотря на все попытки, на все институты и академии, выучить на поэта, на художника, на режиссера. Им надо родиться.
«В своих фильмах я всегда стараюсь опереться на традиции киргизского эпоса. Вернее, даже не стараюсь, а это само собой как-то получается. Тут не подражание фольклору – фольклор сам тобой распоряжается, как хитрая жена: вроде и не замечаешь, что она тобой командует, а в конце концов все равно выходит по ее.
Всегда стремлюсь начинать фильм остро, интригующе для зрителя... Как в эпосе. Чтобы сразу ухватывалось целое... Найти подобное начало я всегда считаю для себя обязательным.
Что еще?
Люблю, чтобы мысль фильма развивалась мощным толчком.
В фильме должен быть очень крепкий хребет, состоящий из нескольких ударных эпизодов... Это эмоциональные пики фильма. По накалу эмоций, по выражению мысли они должны стоять много выше других сцен, связывая мысль фильма в единую линию.
Финал. Снова нужно собрать весь фильм в один кулак. Все линии, все образы, все мысли. И постараться свести их к какому-то одному очень емкому образу. Как к формуле.
Все это азбучные истины. Но азбучны они только до той поры, пока не берешься за конкретную работу. Тут оказывается, что знание законов композиции тебе еще ничего не дает. Все начинаешь сначала. Каждый раз, по сути дела, оказываешься в положении дебютанта...».
А положение дебютанта, если развивать эту мысль, не всегда становится положением триумфатора, того мифического победителя, которого не судят. Судят, да еще как, и, в основном, за спиной, и Толомуш всегда это знал по себе, и потому, наверное, ему так хотелось выговориться, объясниться в том, что, может быть, не успел досказать на экране.
Возможно, иные признания режиссера могут показаться мало созвучными тем особенностям его картин, которые, по мнению критика, «предельно просты и логичны по своей конструкции. В них много подробностей, сюжетных линий, всякого рода лиричных отступлений, но нет ничего лишнего. Это фильмы без единой «жиринки» – все так соразмерно, логично и надежно выстроено. Ритм повествования нетороплив – все успеваешь рассмотреть, понять, эмоционально «отреагировать». В то же время при всей очевидной неторопливости действия ни одна из картин Океева не кажется затянутой. Короче говоря, это «удобные» для восприятия фильмы.
Как это достигается? Как все-таки можно определить в процессе работы выразительность того или иного решения? Как понять, быстро или медленно развивается действие, насколько эффективно будет воздействие той или иной сцены? Каким образом учитываются особенности зрительского восприятия в работе над фильмом?.. Существует ли какой-нибудь камертон, по которому можно проверять себя?
«Художественную форму фильма, манеру подачи материала диктует и определяет прежде всего сам исходный замысел. Твои вкусы. Твое воображение... Да и нужно ли на стадии зародыша корректировать замысел, насильственно поднимая его до уровня каких-то стереотипов восприятия?
Для меня эта «настройка» на зрительское восприятие происходит незаметно, сама собой. Когда работаешь над картиной, как будто в просмотровом зале сидишь и все время пытаешься увидеть фильм со стороны. Так «крутишь» эпизод за эпизодом, кадр за кадром, вдруг спохватываешься: все время было интересно, а в таком-то эпизоде стало скучновато. В чем дело? Почему? Останавливаешь «просмотр», думаешь, анализируешь...
Исхожу из того, что если какие-то вещи интересны и волнуют меня самого, то они будут волновать и моих будущих зрителей...».
Будущих зрителей... Вот именно! Не только ради будущих кинематографистов, но и ради будущих зрителей, развития их способностей видеть кино, отличать зерна от плевел и получать от этого необходимую для осмысленной жизни эстетическую, духовную подпитку и нужны такие беседы, подобные той, которая возникла однажды на берегу Иссык-Куля при очной встрече киноведа и режиссера, не случайно получившая название «пересечение параллельных».
– А как вы строите работу над ритмической организацией фильма? Есть ли тут свои секреты и какие-то постоянные навыки?
«Я обычно «танцую» от музыки. Уже с зарождением замысла у меня, как правило, всегда возникают какие-то музыкальные ассоциации. Иногда это знакомый мотив. Иногда собственная музыка, ее ощущение или предчувствие. Из этой музыки и рождается первая ритмическая формула вещи. А когда снимаешь, то это музыкальное ощущение не проходит, а обостряется.
Поиски ритмической организации материала – опять же дело прежде всего чисто интуитивное. Тут многое зависит, конечно, от самого темперамента режиссера. Но прежде чем давать волю темпераменту, не мешает и вслушаться в само произведение. Чего оно хочет? Каков его внутренний пульс?..
... Ритм картины уточняется, конкретизируется в монтажно-тонировочном периоде. Тут многие обстоятельства вмешиваются и довлеют над тобой. Но как бы то ни было, надо постараться все-таки остаться верным духу вещи, тому настроению, тому музыкально-ритмическому ощущению, которое жило в тебе на съемках. Тогда есть гарантия, что в фильме не будет ни ритмической стенокардии, ни ритмического инфаркта...
Снимая или монтируя фильм, порой неизбежно приходится опираться не только на интуицию и опыт, но и на трезвый расчет. И все-таки я побаиваюсь рассудочности. Она ведет к скованности, рождает ощущение, что фильм сделан с какой-то натугой. А я стремлюсь к противоположному... Хочется, чтобы фильм раскрывался как бы сам собой, как вода в реке сама находит себе русло. Это – идеал.
...Художник прежде всего должен стараться сохранить первозданность сердца, эмоциональность. С годами они притупляются. Взрослеем, потом потихоньку стареем, изнашиваемся... И единственный выход в этой ситуации (для себя, во всяком случае) я вижу в постепенном наращивании профессионального мастерства, в приобщении к высочайшим образцам мирового искусства...».
Конкретика профессиональных вопросов киноведа отзывается такой же обстоятельностью и уважительностью к ремеслу кинематографиста ответов Толомуша. Тут он уже не ерничает, как в своих экспромтах, не хохмит, словно и сам пытается разобраться в существе вопроса.
«Здесь приходится доверять только собственной интуиции. А еще – эрудиции. Зная мировую классику, уже не будешь каждый раз заново изобретать велосипед. Конечно, эрудиция эрудиции рознь. Можно посмотреть тысячи картин и, ничему не научившись, остаться нищим. А можно увидеть и два десятка, чтобы почувствовать себя богатым...».
От себя добавим, не эта ли толомушевская антитеза сподвигла искушенного киноведа, чьи профессиональная эрудиция и литературное перо проступают не только в задаваемых вопросах, но и в пересказе ответов на них, к столь многоохватной беседе о творческих проблемах киноискусства с режиссером, которого по меркам мирового кино едва ли можно было без натяжки отнести к категории сложившегося мастера. Ведь на момент их встречи Океев снимал всего лишь третий свой художественный фильм! Да и диалог Толомуша и Валерия Фомина едва ли уместно воспринимать как почтительное собеседование умудренного опытом и жизнью признанного мэтра и его восторженного поклонника, стремящегося чутко запечатлеть для потомков каждое слово из назиданий эдакого магистра высокочтимой Германом Гессе «Игры в бисер». Однако серьезность разговора не оставляет места даже для легких намеков на иронию, тем более, когда речь заходит о собственных оценках режиссера снятых им фильмов.
«Моя первая игровая картина «Небо нашего детства» в чисто эмоциональном, поэтическом плане сильнее других, последующих картин. Но в профессиональном отношении «Поклонись огню» сделана лучше, ровнее. Здесь я учился решать задачи, с которыми еще не сталкивался. Я впервые делал фильм на историческом материале... Мне приходилось слышать, что она, дескать, получилась недостаточно моей, поскольку похожа на другие фильмы о коллективизации. Что тут можно сказать?..
Тут была своя железная жизненная схема. И как мы ни сопротивлялись, все равно попали в плен к материалу. Он нам диктовал свои условия...
И все-таки это моя картина. Что-то, я считаю, удалось сказать ново, по-своему. Мне хотелось показать сложность и неоднозначность изображаемых событий, а больше всего хотелось сказать о той цене, которой были оплачены революционные перемены...».
«ЛЮТЫЙ» – 1972-1973 годы
В 1973 году, имея за плечами такие серьезные, большие работы, как «Небо нашего детства», «Myрас», «Поклонись огню», Толомуш Океев приступает к работе над художественным фильмом «Лютый».
Возможно, уставшему от безденежья и скудной производственной базы «Киргизфильма» Толомушу захотелось поработать в более обустроенной обстановке, отвлечься от «закадровых» упреков в том, что он своей «Уркуей» не в лучшие для «Киргизфильма» времена вовлек студию в тяжкие препирательства с различными инстанциями. Якобы только из-за своих авторских амбиций он не смог, как следует, распорядиться проходной темой, посвященной социалистическому преобразованию киргизского аила, борьбе с кулачеством, судьбе киргизской женщины, освободившейся благодаря Советской власти от вековых пут угнетения. Вместо этого он полез в такие дебри возникновения социальной напряженности и басмаческих рецидивов, которых избегали и изощренные умы историков...
Словом, по приглашению казахской стороны, заинтересованной в привлечении известных режиссерских имен, Толомуш берется на базе «Казахфильма» поставить по мотивам рассказа классика казахской литературы Мухтара Ауэзова «Серый лютый» одноименный художественный фильм.
Небольшой, в девятнадцать страниц, напечатанный молодым литератором в 1929 году рассказ начинается с описаний большого оврага близ черного холма предгорной казахской степи, откуда в окрестные аилы совершают набеги волчьи стаи. Холм, словно шапкой, покрыт непролазными для человека низкорослыми зарослями караганника и таволги, а овраг зарос шиповником, под покровом которого таятся волчьи норы. В мае верхушки караганника «нежно зеленеют» раскрывшимися почками, а порывы ветра доносят из оврага запахи молодых трав и лука. А кусты шевелятся и «угрюмо, сухо шелестят, словно перешептываясь».
Пастухи, разорившие волчье логово в овраге у черного холма и перебившие весь волчий выводок, самого маленького волчонка привезли в аил, считая, что, если «серый попал к людям слепым, может, он и приживется». Почему волчонок достался мальчику Курмашу, автор не поясняет. Люди автора вообще не интересуют. По разрозненным фразам можно только и узнать, что мальчик жил в юрте с бабушкой, «которую он любил больше всех на свете», но у которой в рассказе нет даже имени. Ни слова о матери мальчика, о его отце, лишь в середине рассказа можно прочесть единственную фразу, в связи опять-таки с волчонком:
«– Ого! Сказывается порода, – сказал Курмашу отец, – глаза-то у зверя зеленые-презеленые, днем горят. Пора, сынок, пора содрать с него шкуру.
И мальчик задрожал, боясь, что теперь старшие не уступят, погубят его волка»...
Вот и все, что есть в рассказе «Серый лютый» о мальчике и его отце, об их противостоянии в отношении к волку, и не только к волку, который «словно понял, что говорят о нем. Едва люди отвернулись, он исчез. Никто не видел, когда он ушел из аила».
Вся остальная ткань рассказа посвящена взрослению волчонка, его все более жестко проявляющимся повадкам хищника, его дракам с аильными собаками, когда мальчику приходилось его защищать то от черно-пегого волкодава, то от колотушек аильчан, подчас застававших матереющего волчонка, шнырявшего по юртам в поисках неосторожно оставленного мяса или дербанящего вывешенную на просушку баранью шкуру.
На кличку Коксерек, данную ему мальчиком, волчонок отзывался, но неохотно и хвостом не вилял, с мальчиком не играл, да и сам мальчик в рассказе никогда не играл с аильной ребятней и друзей среди них не имел. Может, потому он и хотел приблизить к себе Коксерека, которым гордился, но в то же время побаивался, в чем не признался бы даже своей бабушке. И когда Коксерек окончательно исчез, Курмаш долго и безутешно искал его по окрестным зарослям.
Автор, проявляя тонкую наблюдательность и знание волчьих повадок, посвящает многие страницы любовным играм Коксерека и снежно-белой волчицы, их полуночным нападениям на овечьи загоны, их совместному логову, где у них появляется потомство и где Коксерек походя загрызает своего волчонка. Потом пастухи выслеживают логово, уничтожают выводок и волчицу, а спасшийся бегством Коксерек примыкает к чужой стае, убивает старого вожака и становится еще большей угрозой окрестных кочевий. В конце рассказа он нападает на отару, которую гонит к аилу мальчик Курмаш. Мальчик узнает Коксерека, кричит, зовет его по имени, но это не останавливает волка. И мальчик, защищая отару, гибнет.
Только теперь, под самый занавес рассказа, вновь появляется упоминание об отце мальчика. На могиле сына отец разговаривает с невесть откуда взявшемся охотником Хасеном, о котором, впрочем, сообщается, что он знаменит, а в Семипалатинске выменял на коня ценную борзую Аккаска. Автор увлеченно живописует Аккаску, чего, за исключением Коксерека, не удостаивался ни один персонаж рассказа, дает и подробное описание облавы, в результате которой Хасен, благодаря Аккаске, смог настичь и всадить свой охотничий нож в неуловимого оборотня. Участвовавшие в облаве пастухи бросили тушу Коксерека у юрты, где жил и нянчился с маленьким волчонком мальчик Курмаш. И тут вновь в рассказе появляется безымянная бабушка, горестно воскликнув:
– Коксерек! Трижды проклятый! Где ж твоя совесть? Кровопийца!
Бабушка, как и Курмаш, в глубине души предполагала, что у волка могут быть зачатки человеческих чувств...
Вот и все, что предоставила литературная основа рассказа «Серый лютый» создателям фильма. Чем же привлек киргизского кинорежиссера столь скупой на характеристики человеческих персонажей рассказ казахского прозаика? Не вносит ясности и справочник «Кинематографисты Советской Киргизии», изданный во Фрунзе в 1981 году, где в статье о Толомуше Окееве можно прочесть: «В картине «Лютый» – экранизации одноименного рассказа М.Ауэзова – есть два антипода: Хасен и Ахангул. Первый нес свет ленинских идей в далекие казахские и киргизские аилы, второй – индивидуалист, бунтарь-приобретатель, не брезгующий воровством. Они борются за душу мальчика-сироты Курмаша. Ахангул, проповедующий право богатого и сильного, старается воспитать в племяннике жестокого человека. Настоящий гуманист Хасен, напротив, считает, что жестокость превращает человека в зверя. Так оно и случается с Курмашем, который озлобляется и уходит от людей».
Можно только поражаться бесцеремонности, с которой в каждой строчке этого перла искажается не только рассказ, но и сам фильм. При самом бдительном прочтении ауэзовского рассказа и неоднократном просмотре океевского фильма, свет ленинских идей, который, якобы, нес в далекие казахские и киргизские аилы знаменитый охотник Хасен, даже не брезжит. Зато явно просматривается наивная попытка киноведа упаковать нестандартный фильм в конъюнктурную обертку, чтобы картина хотя бы в аннотации выглядела идеологически выдержанной конфеткой.
Нет в рассказе и «индивидуалиста, бунтаря-приобретателя, не брезгающего воровством» Ахангула. В фильме некто похожий появляется, и если задаться целью выяснить, откуда он взялся, то нетрудно оказаться в «соседнем» рассказе Мухтара Ауэзова «Выстрел на перевале», написанном в 1927 году.
Но там пастух-одиночка, не поладивший с местными баями, на которых он всю жизнь батрачил за жалкие гроши, выведен под именем Бахтыгула. Одна и та же ситуация: жестокая необходимость накормить страдающую от голода семью вынуждает гордого батыра угнать из байского табуна кобылу. Суд биев обвиняет его в воровстве. Но Бахтыгул считает себя честным человеком. «Если я вор, вы трижды воры, и не вам меня судить», – мысленно бросает он в лицо богатеям и их прихлебателям.
А судить Бахтыгула есть кому. Это и его сын Сеит. «Странный он был мальчик, не по летам задумчивый, не по разуму пытливый, не к месту понятливый». И когда Бахтыгул зарезал угнанную кобылу, и в юрте впервые за много дней запахло вареным мясом, «задумался мальчик, тяжел его взгляд, как у взрослого, на безусых губах – бледная, печальная, виноватая улыбка»... Не этот ли образ из повести перекочевал в рассказ, трансформировавшись в образ Курмаша, подобно тому, как Бахтыгул обернулся Ахангулом?
А поскольку параллели очень читаемы, то и утверждение, что фильм «Лютый» является экранизацией рассказа «Серый лютый», очень условно, скорее, это фильм, снятый по мотивам произведений Мухтара Ауэзова, что, конечно, ни в коей мере не является покушением на художественные достоинства рассказа. Просто перед прозаиком и кинорежиссером в данном случае стояли разные задачи. И питательной средой кинорежиссера являлась не сумма сюжетных построений и типажей, а сама аура используемого материала, историческая, этническая, социальная атмосфера Семиречья, воссозданная и увековеченная пером Мухтара Ауэзова.
В фильме все надо было создавать. Из того же угрюмого шелеста зарослей шиповника черного холма, из белозубого оскала неподступного Коксерека, из такой же неуступчивости строптивца Курмаша, убежденного, что человеческой добротой и заботой можно расположить к себе даже степного волка. А когда этого исходного материала из рассказа «Серый лютый» не хватало, Толомуш обращался за подпиткой к предыдущему произведению Ауэзова, рискуя заслужить упреки в компиляции.
В одной из бесед с киноведом Валерием Фоминым Толомуш Океев заметил, что тема взаимоотношений волка и человека далеко не нова, она активно разрабатывалась в самых разных письменных и дописьменных источниках «от Ромула до наших дней», и, кстати, именно Пушкин впервые в русской литературе употребил название «вурдалак», то есть волк-оборотень.
И коль скоро речь зашла об отдаленных источниках «волчьей темы», нельзя не упомянуть Джека Лондона, чьи произведения имели колоссальную известность во всем мире и не позабыты по сей день. В 1903 году Джек Лондон издает повесть «Зов предков». В 1906 году вышел в свет его роман «Белый клык». И в том и в другом произведении подробно рассматривается одна и та же коллизия, разве что с обратным знаком. В «Зове предков» домашний пес после бесчисленных злоключений уходит в волчью стаю, а волчонок Белый клык после не менее тяжких испытаний становится добропорядочным домашним псом. Рассматривая в динамике реинкарнации того и другого, автор старательно иллюстрирует тезис о характере своего персонажа, который «предопределяли наследственность и окружающая среда...».
Сразу же после выхода на экраны «Лютого» в журнале «Новый фильм» (Алма-Ата, № 2, 1974 г.) появилась рецензия «Уроки экранизации» кандидата филологических наук Мурата Ауэзова:
«Режиссеру Толомушу Окееву не удалось адекватно воссоздать центральный художественный образ именно потому, на мой взгляд, что первоисточник не был прочитан им, говоря словами К. Чуковского, «на высшем читательском уровне»...
И вот пытаясь прочесть первоисточник «на высшем читательском уровне», невольно замечаешь очевидную перекличку многих и многих составляющих «Зова предков», а тем более «Белого клыка» Джека Лондона с «Серым лютым» Мухтара Ауэзова.
Только что родившийся волчонок в «Белом клыке», неосторожно покинувший в отсутствии матери логово, был подобран индейцем по имени Серый бобер и вырос в его вигваме. Серый бобер дал белозубому волчонку кличку Белый клык и, воспитывая как ездовую собаку, постоянно жестоко колотил волчонка за малейшую провинность, но в то же время защищал его от преследований жителей стойбища, ненавидящих волчонка за его проделки и прежде всего за воровство в вигвамах съестного и за постоянные драки с собаками. Но собаки сами не давали проходу Белому клыку, и особенно усердствовал более взрослый и сильный пес по имени Лип-Лип. В обстановке постоянной злобы и жестокости рос Белый клык, превратившись со временем в бойцовскую собаку, не знавшую равных по силе, хитрости и злобности. И при первой же возможности он прикончил своего давнего врага Лип-Липа, как Коксерек в «Сером лютом» прикончил черно-пегого пса из большой юрты, а Бэк из «Зова предков» – вожака упряжки Шпица, постоянно отравлявшего ему жизнь. В «Зове предков» фигурирует снежно-белая волчица, обманом завлекавшая ездовых собак в лес, где на них набрасывалась волчья стая. И в «Сером лютом» Коксерека увела из аила спустившаяся с черного холма снежно-белая волчица...
Нет ничего удивительного в том, что какие-то джеклондоновские сюжеты могли отразиться и на первых произведениях молодого казахского писателя. Достаточно напомнить, что в 1929 году, как раз в тот год, когда был написан «серый лютый», в издательстве «Земля и фабрика» вышло в 24 томах полное собрание сочинений выдающегося американского романиста, с творчеством которого, конечно, не мог быть не знаком студент филфака Ленинградского университета, а затем и аспирант Среднеазиатского государственного университета Мухтар Ауэзов.
Фильм «Лютый» идет девяносто восемь минут. И еще неведомо сколько продолжается в нашей памяти яркими вспышками пронзительных по обнаженности чувств эпизодов, возвращая к самому началу просмотра, а то и к воспоминаниям, связанным с более ранними картинами режиссера, с персонажами этих фильмов, наиболее характерные черты которых, несмотря на всю происшедшую с ними по воле режиссера реинкарнацию, все же узнаваемо проступают.
В титрах фильма не указывается, какая местность послужила натурой при съемках фильма. Оператор Кадыржан Кыдыралиев рассказывает, что основной объем фильма был снят в приилийских холмогорьях Казахстана. Но тот, кто бывал в родных местах Толомуша, на южном берегу Иссык-Куля, кто видел фантасмогорические гребни изрезанных промоинами красных глин и песчанников пустынных гор Кызыл-Тоо и Кызыл-Эшме, тот поймет, что двигало исподволь режиссером при выборе натуры.
Возможно, так же объясняется и тайна выбора внешне обычного аильного пацана на роль Курмаша. Тем, кто знал Толомуша, трудно отделаться от впечатления, что Курмаш – это и есть Океев с его скуластым, крупной лепки лицом, с его мгновенной реакцией на несправедливость, с его категоричностью и бескомпромиссностью в отстаивании убеждений, первое движение сердца для которого и было истиной, даже если, как потом выяснялось, эта истина таковой не являлась: реалии жизни на каждом шагу подтверждают жестокость обратной стороны иллюзий.
Так что есть истина? Что есть добро и зло? Этот извечно стоящий перед человечеством вопрос с первых же кадров «Лютого», как волчья морда в начале фильма, неотвратимо прорывается через экзотичность центрально-азиатского пленера, сквозь архаику одежд и быта почти первобытного кочевья, где временными приметами начала прошлого века могут служить разве что кустарные охотничьи ружья да казачий разъезд с офицером, разыскивающий беглого каторжанина.
Толомуш начинает фильм подчеркнуто долгим проездом одинокого всадника по увалистому гребню пустынных гор, за которым простирается разлив реки. Возникающие затем крупные планы представляют нам главных героев кинодрамы: пастуха Ахангула и примостившегося за его спиной на крупе коня круглолицего племянника Курмаша. И даже появляющийся рядом с ними крупный план волчьей морды еще не предвещает драматических событий, которые вскоре нарушат пастушескую пастораль. Волчица умиротворена и спокойна. Она занята исполнением святого материнского долга, воспетого человечеством в мифах и сказаниях. Она кормит своих сосунков, жадно облепивших теплое брюхо. Приближающийся топот копыт пугает волчицу, она выскакивает из логова и обнаруживает себя. Охотнику, исконному обителю этих мест, не составляет труда найти в скалах и волчье логово. Он запускает в обнаруженный лаз ищущую руку и, торжествуя, извлекает на свет первого волчонка.
Ахангул ликует. Для него это не малое беззащитное живое существо, это – будущий волк, это растерзанные овцы, это волчья стая, настигающая одинокого всадника, которому нет спасения от волчьих клыков на заснеженных пространствах безлюдной степи. И потому с такой радостной яростью обрушивается дубинка Ахангула на беспомощные живые комочки, и потому он не замечает слез, текущих по обветренным щекам племянника, растущего без отца и матери, который по этой причине всегда будет на стороне слабых и обделенных судьбой. И когда Курмаш протянул руку, чтобы защитить последнего извлеченного из логова волчонка, Ахангул изумленно заметил слезы племянника.
– Ты что сопли распустил, как девчонка?
– Я не девчонка, – дерзко отвечает маленький пастушок.
– Тогда на, бей, – протягивает Ахангул дубинку, – бей, если ты мужчина!
– Не буду.
– Не будешь? Почему? А, жалеешь? Бей!
– Не буду.
Это противостояние – по сути, кульминация фильма. Все остальное – лишь необходимое развитие и подтверждение этой темы. Но это прошло мимо внимания рецензентов, доискивающихся ответа на вопрос: о чем фильм? И в самом деле, о чем, если режиссер в разных своих высказываниях выдвигает на первый план то тему свободы, то одиночества, то проблематику взаимоотношений волка и человека... Иные рецензенты сочли, что фильм выступает в защиту диких животных и гармонического сосуществования человека и живой природы, другие – что режиссер характеризует предреволюционную обстановку в казахских аилах, так что его фильм следует рассматривать как художественное свидетельство известного антагонизма богатства и бедности, права и бесправия.
– Бей, – приказывает Ахангул, подоспевший к началу мальчишеской драки, в которой взрослый подросток, раздосадованный проигрышем, пытается отнять у выигрывавшего Курмаша не только альчики, но и волчонка. – Всегда бей первым, сколько раз тебя надо учить! Бей, потом разберемся, кто прав!
И хотя Курмаш только что был готов драться, чтобы выхватить своего Коксерека из рук обидчика, теперь, когда вмешательство дяди гарантировало ему помощь, он лишь повторял одно: «Не буду!».
И еще раз Толомуш повторяет эту ситуацию в эпизоде, когда Ахангул нарочно дразнит волчонка и Курмаш сердито вступается за своего Коксерека:
– Зачем ты его злишь? Не надо унижать его гордость!
– Пусть только бросится, я с него шкуру спущу!
– Не трогай его!
– Ах, вот ты какой? Ну на, бей меня!
Ахангул сует Курмашу камчу и подставляет голову:
– Бей!
– Не буду!
И это непонятно Ахангулу. Обозленный на весь белый свет из-за своей нищенской жизни, в которой он не может не только завести семью, но и прокормить старуху-мать и осиротевшего племянника, он надеялся воспитать из мальчугана жесткого, сильного, способного постоять за себя и своих близких джигита, который был бы верной опорой во всех делах, жил, не задавая лишних вопросов, как это делает беглый каторжник Хасен, то и дело сующий нос не в свои дела. Да, он, Ахангул, угнал у байского сынка полсотни овец. И что же, по словам Хасена, он, Ахангул, вор? Он, а не байский сынок, который со своими прихвостнями захватил лучшие пастбища, а людей аила превратил в бессловесных и бесправных рабов?!
Даже такая мелочь, как пригретый Курмашем в их жалкой хижине волчонок, всякий раз напоминает Ахангулу, что даже у себя дома он не является полновластным хозяином, что рядом существует другая воля, другое убеждение, которое не подавить ни злым окриком, ни плеткой. На протяжении всего киноповествования Курмаш то укладывает волчонка на ночь в свою постель, то спасает от аильных собак, то прячет от пинков вконец обозленного Ахангула.
И отношение к волчонку, а через него – к добру и злу – постоянный предмет мимолетных споров маленького сироты и сурового, мужественного степняка-наездника, убежденного в том, что только сила и жестокость могут помочь человеку выстоять во всех превратностях жизни.
Толомуш нередко говорил, что кино – искусство зрелищное, и, памятуя об этом, он разряжал напряженную нравственную коллизию фильма динамичными всплесками зрелищного действа, которые несли немалый заряд необходимой фильму информатики и философской нагрузки. Уже в самом начале фильма, сразу же после уничтожения Ахангулом волчьего выводка, Толомуш дает яркий эпизод живой этнографии – охоту с беркутом на лисицу, которым вводит зрителя в атмосферу пустынных нагорий Казахстана и, вместе с тем, знакомит с Хасеном – персонажем, активно противостоящим жизненной позиции Ахангула и находящим живой отклик в душе юного Курмаша.
К ряду таких зрелищных и в то же время первостепенных для фильма эпизодов относится и поединок Ахангула с молодым баем. Сама неожиданность исхода этого поединка заявила о решительном стремлении Толомуша уйти от сложившихся стереотипов, связанных с антагонизмом порочного во всем богатства и святой чистоты бедности. Ошеломляет, как выстрел в упор, и эпизод облавы на волков, где зрителю приходится испытать на себе прямой взгляд живой природы, открыто убиваемой посреди бела дня человеком.
И даже на этом фоне негромкие эпизоды диалога Ахангула и Курмаша – подлинные перлы игры актеров и филигранной точности режиссуры Толомуша Океева. В том, что Суйменкул Чокморов, художник-живописец по первой профессии, обладает столь же богатой палитрой тончайших нюансов в передаче сложнейших человеческих чувств, удивляться не приходится. И в столкновениях с маленьким спорщиком лицо Ахангула постоянно освещено сполохами самых разноречивых чувств: тут и раздражение, и отеческая теплота, и сочувствие к строптивой и неприкаянной безотцовщине, и восхищение прямотой и бесстрашием этого маленького мужчины... Забавно, что именно эти качества Ахангул пытался воспитать в племяннике, и они проявились, но совсем с другим знаком, знаком не злобы, а доброты.
А то, как уверенно, естественно жил в этих коллизиях не профессиональный актер, а совсем юный Камбар Валиев в роли Курмаша, безусловно чувствуется присутствие режиссера, но неприметное и несковывающее, свойственное Толомушу в общении с детьми.
«