Музыкального восприятия

Вид материала

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах
Рис. 11. Коммуникационные схемы серенады, народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 25

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах

Речевая интонация в своих логически-смысловых, эмоционально-выразительных и характеристических функциях опирается не только на конкретные значения

272

слов, произносимых в процессе речевого общения, но и на конкретную речевую ситуацию. Поэтому изучение функций интонации требует предварительного ознакомления как с общими языковыми лексическими закономерностями речи, так и с законами коммуникации, с законами, определяющими зависимость речевой интонации от общего ситуационного контекста, в котором развертывается речь.

Аналогичная зависимость есть и в музыке. Выяснение ее и описание во многом облегчается тем, что и в теории музыки, и в языкознании, и в литературоведении существует уже достаточно разработанное понятие жанра, имеющее самое непосредственное отношение к понятиям коммуникации, контекста, ситуации.

И в речи и в музыке жанр в той или иной степени связан с типичными, обычными для него условиями общения — коммуникации и может рассматриваться как одна из форм отражения коммуникативной ситуации.

Как известно, музыкальные жанры — это исторически сложившиеся классы, типы, роды и разновидности произведении, объединяемых по ряду критериев, основными из которых являются характер содержания, условия и средства исполнения и конкретное жизненное, социальное предназначение. В лингвистике и психологии речи термин «жанр» употребляется значительно реже, чем в музыкознании, и уступает место таким терминам,, как «стиль речи», «формы речевого общения», «коммуникативные типы»¹. Однако в большинстве случаев эти разные термины соответствуют одному и тому же понятию — понятию речевого жанра. Под речевыми жанрами подразумеваются различные виды и формы речевой деятельности, определяемые (как и в музыке) особенностями содержания, то есть текстом, характером и ситуацией речевого общения и особенностями аудитории, к которой направлена речь.

Уже сопоставление двух определений показывает, что речевые и музыкальные жанры опираются на некоторые

__________________________________

¹ Термин «речевые жанры» используется, например, в работе В.В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» М., изд-во АН СССР, 1963, стр. 15); в статье В.М. Панова «О стилях произношения» (сб. «Развитие современного русского языка». М., изд-во АН СССР, 1963, стр. 11—12).

273

общие законы коммуникации. Есть основания предполагать, что формирование музыкальных жанров, их специфические черты и закономерности их восприятия очень тесно связаны с закономерностями речевых стилей и жанров и в немалой степени обусловлены взаимосвязями музыки и речи. По-видимому, многое, что невозможно понять при изучении музыкальных жанров самих по себе, может стать ясным при их сравнении с разновидностями речевых форм.

Во всех жанрах от простых до сложных так или иначе отражены особенности реальной жизненной ситуации, в которой развертывается речь или музыкальное исполнение и на которую и речь и музыка обычно бывают рассчитаны как по содержанию, так и по звуковой структуре. Поэтому, изучая жанры, целесообразно учитывать важнейшие стороны типичной для каждого из них коммуникационной ситуации. Каковы же эти стороны?

Коммуникативная ситуация определяется, во-первых, — пространственными условиями исполнения, во-вторых, — числом членов коммуникации и характером их участия в общении, в-третьих, — жизненным контекстом (социальным, историческим).

Проблема связи речевых и музыкальных жанров с пространственными условиями, в которых они формируются и функционируют, уже была рассмотрена во втором очерке. Однако связь эта не ограничивается чисто внешними физическими, акустическими характеристиками, о которых говорилось в нем. Непосредственное отношение к ней имеет и вторая сторона коммуникативной ситуации — число участников общения и особенности их участия в коммуникации.

Анализ этой второй стороны может опираться на метод графической фиксации коммуникационных схем, известный в лингвистике и в социальной психологии. Он рассматривается, в частности, в работе Г.А. Миллера «Язык и коммуникация»¹.

Этот метод предусматривает установление характерной для данного жанра речевого общения схемы, в которой отражается число участников, их взаимное располо-

_____________________________________

¹ G.A. Miller. Language and communication. New York, 1951, pp. 249—275.

274

жение и характер их участия в коммуникации. Приведем в качестве примера несколько схем диалога:

Рис. 10. Коммуникационные схемы диалога

Первая схема соответствует беседе двух лиц, хорошо понимающих друг друга. Стрелки показывают направленность звуковой и зрительной коммуникации. Вторая схема отображает разговор с участием переводчика. Видно, что пунктирные линии зрительной коммуникации соединяют всех трех участников общения, тогда как речевая информация передается от А к Б не сразу, а через П. На третьей схеме отображены коммуникационные особенности сценического диалога. Для него важны связи не только и не столько между А и Б, сколько связи между АБ и зрительным залом, публикой. На четвертой схеме — телефонный диалог.

Анализ этих коммуникационных разновидностей диалога показывает, что особенности пространственно-ситуационной схемы общения накладывают заметный отпечаток на форму речи в диалоге. В первом случае — это свободный диалог со вторжениями, краткостью реплик, схватыванием мысли с полуслова; во втором — обмен более развернутыми и законченными по смыслу «периодами», перебивание исключено, вопросы и ответы разделены большими промежутками времени. В сценическом диалоге разговор может вестись так же непосредственно, как и в первом случае, однако участие третьего заинтересованного лица — публики меняет его формы. Реплики становятся более четкими и громкими. Мимика видна публике. Интонация несколько заострена. Перебивание и одновременная речь используются реже. В телефонном разговоре характер связи меняется: ухудшается слышимость, исключается зрительное подкрепление речи.

275

И это сказывается на особенностях жанра. Обязательной становится предварительная идентификация голоса собеседника, установление его личности. Обязательна большая четкость артикулирования и постоянное подтверждение взаимопонимания.

Благодаря близости речи и музыки в их основной функции — быть средством общения — анализ схем коммуникации в определенной мере применим и к музыкальным жанрам. Он может способствовать их систематизации, выделению некоторых важных сторон жанровых ситуаций, которые при простом описании теряются за деталями и подробностями.

Вообще говоря, музыканты уже давно пользуются коммуникационными схемами для некоторых специальных целей, например для того, чтобы зафиксировать особенности народного обряда, связанного с музыкой, или танца, для того, чтобы проанализировать особенности расположения ансамбля на сцене или найти режиссерское решение того или иного оперного фрагмента.

Рассмотрим некоторые из коммуникационных схем, встречающихся в музыке:

Рис. 11. Коммуникационные схемы серенады, народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления

276

Это схемы серенады, народного многоголосного пения, концерта солиста и конкурсного выступления. Уже анализ этих схем раскрывает некоторые существенные черты жанровых типов. Если в первой главный слушатель один, хотя посторонние мнимые и настоящие слушатели также важны, то во второй слушателями оказываются сами исполнители. В третьем и четвертом случаях аудитория состоит из множества слушателей, специально пришедших на концерт.

Охарактеризуем подробнее различия между двумя последними схемами. Схема сольного концерта фиксирует следующие моменты жанра. Во-первых, сам по себе факт выступления одного исполнителя перед большой аудиторией означает, что этот исполнитель — выделяющийся среди других музыкантов солист-виртуоз, играющий лучше, по крайней мере, многих находящихся в зале слушателей. Это в очень большой степени определяет собой предварительную настройку слушателей, пришедших на концерт, — психологическую установку, влияющую на восприятие исполняемых музыкальных произведений. Формированию такой установки способствует известность исполнителя, предыдущее знакомство с ним слушателей, рекламная информация и многие другие факторы жизненного контекста, в который вплетен жанр концертного выступления солиста. Второй фиксируемый в схеме фактор — множественность адресата (слушательская аудитория — собрание индивидуумов с самыми различными в рамках определенной зоны вкусами). Этот фактор предопределяет использование более или менее универсальных и вместе с тем много-образных приемов музыкального воздействия, сочетающихся как в одном исполняемом произведении, так и в рамках умело составленной программы целого вечера. Отсюда — эволюция средств и принципов концертности, таких, как принцип выявления большого диапазона художественных возможностей исполнительского мастерства, в частности прием контрастных сопоставлений видов исполнительской техники, типов музыкальной образности, принцип рельефности, плакатности музыкальной формы, принцип множественности эмоционального, характеристического, логического воздействия на огромные массы слушателей, обладающих разными вкусами, подготовкой, потребностями.

277

Схема конкурсного выступления указывает на четкое расслоение аудитории на три части: жюри, собственно публика и соперники конкурсанта. Следствия этого расслоения многочисленны: слушатель превращается в судью, соперничающего с жюри, и в болельщика. Жюри испытывает давление зала. Исполнитель становится соревнующимся, для которого крепкие нервы так же важны, как и творческая одаренность и фантазия. «Борьба» пронизывает все стороны коммуникации (публика — жюри, слушатель — слушатель и т. д.). На первый план выдвигается не только и не столько произведение, сколько исполнительская интерпретация. Типичность конкурсной ситуации исполнения может стимулировать и развитие жанра конкурсных произведений, рассчитанных на быстроту выучивания, защищенных от притупляющего действия повторений, дающих, подобно теме вариаций, возможности для создания многих различных трактовок.

Приведенные примеры показывают, что особенности коммуникационной схемы, фиксирующей число членов коммуникации и характер их участия в общении, отражаются на чертах самого жанра и на строении, структуре как речи, так и музыки.

Третьей существенной стороной жанровой ситуации является связь с типичным жизненным контекстом, вплетенность исполнения в реальную конкретную жизненную нить событий, эпоху, среду.

Формы связи текста сообщения и его интонационного воплощения с ситуационным контекстом различны. Одной из наиболее важных является опора сообщения на конкретное предметное, жизненное окружение в передаче смысла. С этой точки зрения речевой текст или музыкальная пьеса выступают как элемент более крупного целого, причем информация заключена именно во всем целом. Возглас: «Крупные, крупные пошли!» — понятен, если слушатели смотрят на идущие по реке льдины. Импровизация певца-казаха особенно волнует, если смотреть на степь, небо, облака, ибо он поет о том, что непосредственно видит перед собой. Выразительность, значимость, информационная ценность рождающегося художественного произведения заключена во многом в его соотнесенности с ситуацией, вне которой понять, почувствовать, представить образы и эмо-

278

ции, возникающие у исполнителя-импровизатора под ее воздействием, очень трудно.

Контекстная обусловленность сильно выражена в песенных жанрах, связанных с традиционными народными обрядами и играми. Таковы, например, хороводные песни и хороводы, игровые схемы которых приводятся в книге Н.М. Бачинской¹. Автор книги справедливо отмечает, что типичность форм сочетается в этом жанре с конкретной обусловленностью слов и музыки данной ситуацией, с использованием внемузыкальных приемов и действий, конкретизирующих смысловое содержание, эмоциональный подтекст песни.

Связь жанров с жизненным контекстом может выражаться и в том, что сами формы текста или музыки, свойственные данному жанру, несут на себе следы типичного ситуационного комплекса. Эта связь ясно проявляется, например, в захлебывающейся речи спортивного комментатора или в диалогичности структуры песни «А мы просо сеяли, сеяли».

И наконец, — музыкальная пьеса (так же, как и литературные произведения, профессиональные, народные) благодаря запоминаемости способна вступать в прочные реальные ассоциативные связи с той ситуацией, в которой она впервые прозвучала для того или иного слушателя. И тогда она начинает выполнять для данного слушателя еще одну функцию — функцию напоминания о той, прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Если подобная ассоциативная связь возникает у многих слушателей, у целого народа, тогда песня на долгое время становится символом прошедшего, как например, «Священная война» А.В. Александрова, выразительная действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциативными связями с грозными событиями минувшей войны.

Проведенное сравнение речевых и музыкальных жанров показывает, как много общего присуще речи и музыке в области коммуникационных форм и закономерностей. Однако этим взаимосвязь речевых и музы-

_____________________________________________

¹ Н.М. Бачинская. Русские хороводы и хороводные песни. М.—Л., Музгиз, 1951, стр. 3, 98, 102.

279

кальных жанров не ограничивается. Речевые жанры и стили сами по себе представляют богатый материал для музыки. Они могут служить объектом для более или менее полного их воспроизведения — изображения (например, в опере) или давать материал для частичного претворения в музыкальных жанрах.

Сравнивая речь и музыку, обычно речь рассматривают лишь в одном, ее, наиболее нейтральном виде — в виде длительного высказывания мыслей — высказывания монологического жанра, подобного длительному авторскому повествованию в литературном произведении. Но для того чтобы определить, что музыка может позаимствовать в речевых формах передачи смысловой, образно-характеристической и эмоциональной информации, целесообразнее брать речь во всем ее многообразии живых жанровых форм.

Как известно, наиболее важным специфическим признаком живой разговорной речи является ее диалогичность.

Диалогичность отражается и на структурных особенностях речи, причем эти особенности можно разделить на общие для всех диалогов и на особенные, характерные для определенных видов диалогической речи. Лингвисты отмечают существование и структурные особенности, например, таких видов диалога, как конфиденциальное объяснение, эмоциональный конфликт (ссора), диалог-спор, диалог-унисон. Выделяются разные типы диалогической речи, в зависимости от числа участников и их функций, как собственно диалог, лирический диалог (когда двое говорят каждый о своем), параллельный диалог — сплетение двух взаимокомментирующих диалогов, полилог — беседа трех-четырех человек. Отмечаются такие структурные черты диалогической речи, как ее эллиптичность, взаимосвязанность реплик, возникновение вопросо-ответных единиц, синтаксических повторов, реплики-подхватывания, синтаксический параллелизм. Выделяются различные виды подхвата: подхват-развитие, подхват-перебивание, подхват-добавление, повтор-удивление, возмущение, передразнивание и т. д.

Уже перечисление форм речевого диалога и некоторых их структурных особенностей показывает, что даже без знания слов, текста таких диалогов можно полу-

280

чить очень много смысловой, характеристической и эмоциональной информации. Можно, например, составить полное суждение (по одним только голосам и по интонации) о количестве говорящих, об их настроении, о характере беседы и ее смысловых оттенках.

Многочисленны и формы монологической речи. Они также, сами по себе достаточно содержательны и насыщены смыслом. Речь оратора, научный доклад, разговор с самим собой — это не только различное словесное наполнение, но и различные формы, различный темп речи, различные соотношения пауз и звучания, различная громкость, различный интонационный уровень и рисунок произнесения.

Анализ музыкальных произведений инструментального характера убеждает в том, что разнообразнейшие общие принципы построения реплик в многоголосной ткани, как в гомофонно-гармонической, так и в полифонической, во многом опираются на содержательные и жанрово-окрашенные речевые формы и структуры диалогической речи или на жанровые типы монолога. Хорошо известно, например, отмечавшееся А. Швейцером глубокое претворение принципов речевой выразительности в инструментальных произведениях И. С. Баха, в его инструментальных речитативах и различных формах полифонического взаимодействия — общения голосов. Или — диалогический принцип, лежащий в основе конфликтной музыкальной драматургии бетховенских произведений. Примеров подобного рода в музыке достаточно много, и все они показывают, что коммуникационные закономерности речи, навыки речевого общения в различных жанрах, в различных ситуационных контекстах являются весьма важными для восприятия музыки, для ее сочинения и исполнения. Опыт речи дает возможность непосредственного, интуитивного постижения жанровых особенностей музыки, настраивает на . слышание музыкального исполнения как особого рода художественной речи.

Итак, коммуникативные особенности жанров, отражающиеся в структуре текста, в действии принципа контекстной обусловленности художественной информации, в ассоциативных связях жанров с типичными ситуациями и с теми или иными историческими эпохами, служат источником действенности, содержательности

281

музыкального языка и отдельных приемов музыкальной речи.

Не следует, конечно, думать, что все особенности сформировавшегося жанра всегда абсолютно точно пришлифованы к конкретной ситуации и контексту. Жанры, обычно отражающие специфику момента и типичных ситуаций, иногда приходят в противоречие, в несоответствие с жизненным контекстом.

Такие смещения сами по себе могут быть средством передачи отношения, мысли, образа и часто употребляются намеренно. Вспомним шутливые обращения к близким: «милостивая сударыня», «уважаемый гражданин» — обращения, которые мы ставим в интонационные кавычки и тем самым придаем речи новую стилистическую окраску и выразительность. Есть и другие формы смещения жанра, например отставание сложившихся традиционных форм от развивающегося жизненного содержания, от социального фона.

Но если в жизни такое отставание можно расценивать как отрицательное явление, то в искусстве само смещение жанра или противоречие жанра контексту становится мощным художественным средством (например — применение жанра колыбельной в «Мазепе» П.И. Чайковского).

Смещение жанра, в сущности, есть высвобождение жанра как самостоятельной эстетической категории искусства. Оно отразилось в возникновении так называемых высших или вторичных жанров в литературе, музыке и в других видах искусства.

Одной из общих закономерностей «высших» жанров является художественное воссоздание жанрового фона специфическими средствами искусства. Так, одноголосная народная мелодия, получающая свою выразительность в немалой степени благодаря тесному слиянию с окружающим миром, благодаря традиционной для народного жанра ситуации, будучи перенесена в симфоническое произведение, лишается этой опоры. Вновь воспроизведенная в другую эпоху, в другой социальной области, она — эта мелодия не может опираться и на знание типичной для нее ситуации слушателями. Профессиональное музыкальное искусство нашло два пути компенсации этой утраты: один из них чисто музыкальный — воссоздание жанрового фона, обрисовка ситуа-

282

ции музыкальными средствами. Музыкальные средства, как уже было показано во втором очерке, способны создавать иллюзии пространства, в котором обычно звучала народная мелодия, могут имитировать изобразительными приемами пейзаж, звуковое, шумовое оформление, дать контекст, вводящий в песню и развивающийся после нее.

Второй путь — путь немузыкальный. Это фиксация жанровых условий в литературных описаниях, составляющая немаловажную часть фонда исторического музыкознания.

Итак, музыкальные жанры, как и речевые, подчиняются многим общим коммуникационным закономерностям и отражают особенности ситуационного контекста, в котором они возникли и развивались. Функции речевой интонации, ее структура в огромной степени определяются именно жанровыми свойствами речи. Аналогичная зависимость существует и в музыкальной интонации. Поэтому при изучении влияния интонационного речевого опыта на восприятие музыкальной интонации следует строго дифференцированно подходить к различным жанрово-стилистическим типам интонации речи и учитывать жанровую природу музыки.

Однако при всем многообразии жанровых форм речи и музыки интонация способна выполнять и самые общие, встречающиеся во всех почти коммуникативных ситуациях функции. К. рассмотрению наиболее важных из них мы и обратимся в следующем разделе очерка.

Blog

Музыкального восприятия

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах