Собранию произведений корейского искусства, были единичные произведения вышивки, художественного лака, полученные в дар из Творческого объединения «Мансудэ» г

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2

К истории коллекции

В собрании Сахалинского областного художественного музея сформирована немногочисленная коллекция ( 109 единиц ) произведений современного искусства из Корейской Народно - Демократической Республики. Конец 1980-х и 1990-ый год стали основным периодом формирования музейной коллекции современного искусства Кореи. Первыми экспонатами, положившими начало собранию произведений корейского искусства, были единичные произведения вышивки, художественного лака, полученные в дар из Творческого объединения «Мансудэ» (г.Пхеньян) в 1989 году, а также небольшие фарфоровые вазы и алебастровый сосуд – синсолло, переданные музею первым секретарем Сахалинского обкома партии Бондарчуком Виктором Степановичем.

Дальнейшему формированию собрания способствовали две состоявшиеся в 1990 году выставки из КНДР (камерная выставка-продажа из провинции Северная Хванхэ и города Пхеньян). Результатом творческого сотрудничества областного Управления культуры и туризма и Торгового общества «Корё» при Творческом объединении «Мансудэ» Пхеньяна явилась представительная выставка современного изобразительного и декоративно-прикладного искусства КНДР, посвященная 45-ой годовщине освобождения Корейского полуострова от японских колонизаторов. Приобретенные с выставки экспонаты и легли в основу корейского собрания, представляющего традиционные виды декоративно-прикладного искусства и живопись «чосонхва», в полной мере отражающего современные тенденции развития национального искусства КНДР.

Каллиграфия и современная живопись водяными красками «чосонхва», как важнейший, приоритетный раздел в музейной коллекции, представлены работами известных художников: Чон Чхан Мо, Ли Ген Нама, Ли Юн Сика, Де Мена. Характерными образцами одного из современных видов изобразительного искусства – «живопись драгоценного камня»- представлена небольшая коллекция из произведений У Чхоль Мина, Ли Кен Сока и Ким Ель Иля. Коллекцию живописи дополняют произведения декоративно - прикладного искусства: лаковые изделия (в том числе мебель), художественная вышивка, национальный костюм. Раздел керамики, по своему составу и художественному достоинству, полноценно отражающий национальные особенности гончарного искусства, - это своеобразная ретроспекция с активным использованием художественно-стилистических и технологических приемов, заимствованных из искусства прошлых столетий.

Собрание современных произведений изобразительного и прикладного корейского искусства пополнялось и продолжает пополняться за счет даров коллекционеров и предпринимателей. Так, благодаря генеральному директору компании «Сахалин инжиниринг» Альперовичу Виктору Юрьевичу собрание художественной вышивки пополнилось в 1990 г. редким по блестящей технике исполнения декоративным панно «Фея» Народного деятеля искусств КНДР Ли Вон Ин, а в 1992 г. раздел керамики расширился авторскими работами Заслуженных деятелей искусств КНДР Ли Хен Суна и Син До (5 экспонатов). Одно из последних приобретений - расписной веер «хабдюгсын» работы известного художника Квак Квон Ока из Республики Корея, подаренный музею президентом Сахалинского фонда культуры Светличным Петром Петровичем в 2002 году.

Сегодня значительная часть музейного корейского собрания (61 экспонат) представлена в постоянной экспозиции «Современное искусство КНДР», открывшейся в марте 1999 года, которая знакомит зрителя с разнообразием видов и жанров традиционного искусства Кореи (художник-экспозиционер Бржезовская Наталья Андреевна).

Живопись водяными красками «чосонхва». «Живопись

драгоценного камня». Каллиграфия.

В современном изобразительном искусстве севера Кореи, начиная с 1950-х годов, отражена жизнь страны, взявшей курс на строительство нового общества. Трудовые успехи народа, индустриальные пейзажи, боевые подвиги вождя и его сподвижников – это новая содержательная часть творчества художников КНДР второй половины ХХ века. Но, наряду с актуальной тематикой современного искусства, классические жанры живописи – пейзаж, «цветы-птицы», воспевающие красоту родного края, остались по-прежнему востребованными и любимыми авторами. Музейная коллекция национальной живописи «чосонхва» представлена работами, выполненными в пейзажном жанре (11 произведений).

Виды знаменитых гор Кымгансан, с водопадами и туманами, фрагменты известных и узнаваемых уголков столицы Пхеньяна – основная тема в творчестве художников Чон Чхан Мо, Ли Юн Сика, Ли Ген Нама, Ли Мун Гиля и Хон Сон Чхоля, произведения которых составляют музейный раздел живописи. Масштабность и панорамность Алмазных гор, как одного из важнейших и популярных достопримечательностей Кореи, классическое сочетание графического письма и живописной мягкости окутывающей их дымки сродни образцам академической китайской «северной» школы, получившей свое распространение в Корее еще в период династии Корё (918-1392гг.) и развившейся в эпоху династии Ли (1392-1910гг.). Величие Алмазных гор, их мощь и силу Ли Мун Гиль выявляет посредством тушевого графического штриха (техника «хвак»), смягчая суровую картину изображения горной гряды поднимающейся дымкой тумана («10 тысяч феноменов Кымгансана. Осень», 1990г.; кат.5). Современная живопись «чосонхва» синтезировала собственно национальную школу письма с элементами европейского натурно-реалистического изображения. Мажорному восприятию красоты реальной окружающей действительности служит и мягкая полифония живописного письма (Ли Юн Сик «Водопады Кымгансана», 1989г.; кат.6), и свободное композиционное изображение горной вершины Пэктусана, утопающей в густом серо-голубом мареве тумана и живущей собственной изолированной величавой жизнью (Ли Ген Нам «Пэктусан», 1988г.; кат.4). Для современных пейзажистов, работающих в традиционной технике, национальный характер живописи позднего периода Чосон (17-18 вв.) остается своеобразным эталоном передачи «тихой взволнованности». В классическом корейском пейзаже данного периода уже не довлеет мощь горных хребтов, академическая сухость, характерная для приверженцев «северной» школы, напротив, небольшим композициям, выполненным в технике «мункхва» (живопись размывами), был свойственен мягкий лирический настрой. Наследие традиционной корейской живописи органично преломляется в творчестве современных живописцев. Например, яркая индивидуальность художественного почерка Хон Сон Чхоля, мастера лирико-романтического склада, отличает его от других художников. Сознательный уход Сон Чхоля от развернутой многоплановости картины позволяет ему в камерном масштабе, подобно старым мастерам, создавать декоративно-лирические композиции. Монохромный уголок в пейзаже («Раннее утро»,1989г.; кат.9), написанный плотными размывами, наполнен мягко рассеивающимся ирреальным состоянием предутреннего сна, прерываемым мерным шумом крыльев летящих журавлей. Поэтические строки к картине – существенное и необходимое для дальневосточного художника дополнение к пейзажу, расширяющее и обогащающее смысл изображенного:

После дождя речная долина полна дыханием весны.

Тишину разбивая, слетает стая белых журавлей.

Хоть стар я и болен, радуюсь как в далеком детстве,

Глядя на мир, похожий на неуловимый акварельный рисунок.

(Пер. Хе Романа)

Не остаются для художника забытыми и традиционные образы, как, например, популярный в дальневосточной живописи жанр «мэхва», относящийся к классической серии «сагунджа» - 4 благородных мужа, символами которых в искусстве Дальнего Востока служат сосна, бамбук, хризантема и слива. В работах Хон Сон Чхоля «Ранняя весна» (кат.10) и Пак Чон Чуна «Цветущая слива» (кат.12) художники придерживаются традиционных канонов изображения дерева мэхва: «Стоят, будто люди, рядышком и смотрят друг на друга». В подобной тематической живописи должно быть «…обилие старых и молодых ветвей, изогнутых и узловатых стволов. Тогда выявятся, как сила дерева, так и его гибкость».^¹ Максимальная композиционная наполненность изобразительного пространства крепкими серебристо-черными стволами, символизирующими одушевленность природного космогонического мотива, придают декоративной композиции «Ранняя весна» Хон Сон Чхоля оттенок философского обобщения. Художественно-методологические пристрастия Народного деятеля искусств, старейшего мастера Чон Чхан Мо (1935-1995гг.) и Заслуженного художника КНДР Хон Сон Чхоля (1957г.р.) близки большому стилю классической «южной» школы, которая сложилась в Корее в 17-18 вв., и отличалась тонким лиризмом. Утвердившаяся в этот период национальная школа корейских пейзажистов направления «мунинхва» с мягкой стилистикой живописи, свободной от условностей устоявшейся академичности, очень тонко соотносилась с мироощущением самого народа и пониманием эстетики прекрасного. И не случайно в период укрепления национального самосознания (17 век) популярным явлением в общественной среде стала живопись «малых форм» на веерах и альбомных листах с пейзажными и жанровыми композициями. Музейные шелковые веера с изображением бамбука, рыб, плавающих среди водорослей, птиц, сидящих на цветущих ветках, также, как и прежде, отличает приверженность национальной школе живописи (кат.13-15). Для росписи экрана художника Квак Ген Ока (1938г.р., Республика Корея), представляющей прибрежный пейзаж, характерна свободная живописная манера, ритмичное сочетание темного с пробелами фона, изысканность соединения мягкого тушевого пятна с плотными штрихами и фрагментами подцветок, составляющие особую выразительность камерного построения композиции (кат.16). Известный художник Квак Ген Ок, член Ассоциации художников «Искусство Кореи», в малой изобразительной форме представляет себя как достойный преемник и продолжатель живописной традиции корейской «южной школы», основателем которой стал в свое время Чон Сон (1676-1759гг.).

Живопись на многостворчатых ширмах, популярная в поздний период Чосон, и сегодня остается распространенным видом искусства и достойным украшением домашнего интерьера. Музейная четырехстворчатая ширма «Времена года» (кат.3) представляет традиционный вид восточного синтезированного искусства – прикладного и изобразительного. Авторы ширмы Ким Рен Хак, Чхве Чхи Мен, Чи Сун Хве, Со Тхан Ун на узких панелях створок в соответствии с современной стилистикой «чосонхва» разворачивают панораму смены времен года корейской природы на примере конкретных узнаваемых пейзажей Алмазных гор, оформляя каждую створку по принципу традиционного живописного свитка – с бумажным обрамлением, заменяющим традиционную узорчатую ткань с мелким золотистым цветочным орнаментом. Жанр «сасиген» («4 времени года») утвердился в корейской живописи в 17 в., и с тех пор эта тема находила свое дальнейшее развитие, оставаясь актуальной и в творчестве художников 20-го века. Несмотря на влияние западноевропейского искусства на протяжении всего прошлого века, роль традиционного искусства никогда не умалялась, отчего современную живопись «чосонхва» и отличает испытанная временем утонченность и гармония цветовых отношений, мягкость тонов, графичность живописного языка.

Поиски новых изобразительных средств привели к появлению во второй половине 1980-х годов новой живописной технологии с применением тщательно измельченных минералов, составляющих основу натурального пигмента. Своеобразие коллекции новой живописи с эффектной «бархатистой» фактурой составили работы У Чхоль Мина «Утки на реке Тэдон», Ли Кен Сока «Журавли», Ким Ель Иля «Тигр» (кат.21,22,23) - последователей художника Син Бон Хва, первооткрывателя «живописи драгоценного камня», завоевавшего в 1983 г. в Пекине на международной выставке «Гран-при» за изобретение принципиально новой живописи. Характеризующий ее процесс художественного воплощения является весьма длительным, трудоемким и кропотливым. Используя растертые полудрагоценные камни, художники при помощи распыления на клеевую основу наносят на клеенку или пластик слой за слоем «каменные краски», создавая реалистичные по своей художественной образности, драгоценно мерцающие картины. Законы живописной изобразительности в новой технологии реализуются посредством тонких соотношений цветовых переходов, многослойного и тонкого наложения природных «красок».

Владение искусством каллиграфии в стране, которая до 15-го столетия использовала исключительно китайскую иероглифическую письменность, являлось обязательным признаком конфуцианской учености. История корейского искусства каллиграфии развивалась в общей тенденции с китайской классической стилистикой и имела немало своих корифеев, оставивших заметный след для потомков в искусстве письма. Один из наиболее ярких мастеров позднего средневековья - Ким Чжон Хи (1786-1857гг.), чей неповторимый сдержанно-выверенный почерк из сильных и четких линий насыщенной кисти, вписывающихся в квадрат, создавал эффект живописной пластически-устойчивой композиционной конструкции. В первой половине 20 века на корейское искусство каллиграфии безусловное влияние оказывала и японская стилистика. И только с 1960-х годов начинается новый «отсчет» времени в национальной иероглифике – зарождается новое течение, которое использует корейский алфавит, хотя основные художественные принципы искусства каллиграфии сохраняют китайскую основу.

Современные каллиграфы Де Мен, Ы Ден, Ким Ель, произведения которых представлены в музейной коллекции, продолжая лучшие традиции своих предшественников, «наполняют» свиточные произведения открытой экспрессией философского и традиционно-символического благопожелательного содержания. К примеру, взаимодействие каллиграфии и живописного жанра «цветы-птицы» (хваджо) стали популярны в Корее с 15-го столетия, и праздничные поздравительные свитки Ким Еля «Желаю счастья» и О Ен Сона «Камелии» относятся именно к категории «хваджо» (кат.8,20). В основе каллиграфического письма Ы Дена «Жизнь» и Де Мена «Прекрасная душа» лежит известный для знатоков классический скорописный стиль «синшу», заимствованный из Китая. Содержательной частью произведений являлись известные для образованных людей изречения мудрецов, авторские размышления, выраженные в лаконичной форме, или поэтические строки. Полный динамики иероглифический слог «жизнь», занимающий пространство верхней части одноименного свитка Ы Дена (кат.19), дополнен стихотворным философским обобщением:

Долгую ночь рождаю стихи,

перебирая строчки, -

нахожу точное слово –

оно ожило.

Но следов по течению жизни

Не поправить.

Если я в ее мгновенье ошибся –

Отброшу себя на тысячу лет назад,

И звезда жизни исчезнет из виду

Уже на десять тысяч лет.

( Пер. Син Валерия)

Не менее важной художественной задачей для каллиграфа всегда являлся поиск графического стиля, соответствующий содержательной части. Например, основополагающая философская концепция древней восточной цивилизации - «сыновняя почтительность» - являющаяся, по сути, главным нравственным постулатом конфуцианского учения, в свитке художника Де Мена «Сыновняя почтительность» (кат.18) выявлена стилистически строго выстроенной композицией знаков, написанных умеренным нажимом кисти, создающих четкий сбалансированный ритм. Традиционное семантическое содержание письменного знака, непосредственно выраженное и преображенное силой духа автора, и определяет творческий результат в работе художника-каллиграфа.

Селадон. Фарфор. Керамика.

Одним из наиболее значительных по составу и разнообразных по содержанию разделов собрания современного корейского искусства Сахалинского областного художественного музея является коллекция керамики (53 экспоната). В данном разделе представлены произведения керамики, фарфора и селадоновые изделия, на примере которых можно «проследить» богатую историю развития самобытного гончарного искусства Кореи и отметить поиски новой художественной методологии и стилизации некогда найденных образов и мотивов. Современные корейские керамисты обращены к достижениям классического национального гончарного искусства периодов расцвета Корё и Ли, неизменно связанных с эстетикой природного начала. Ярко выраженная самобытность искусства корейской керамики особенно отчетливо проявилась в гармоническом синтезе сложных цветосочетаний, близких цвету земли или угасающим краскам осени, в пластической завершенности керамических форм, разнообразие которых связано с найденными природными аналогами, выработанными не одним десятком поколений гончаров Дальнего Востока. И сегодня традиционный биоморфизм выразился в использовании грушевидной формы, тыквы - горлянки, граната, персика, сливы мэхва (корейское название сосуда - мэбён). Современные мастера не менее активно используют шаровидные формы с цилиндрическим горлом, сосуды с граненым туловом. Благодаря богатейшему керамическому наследию художники творчески перерабатывают общие принципы моделирования, сохраняя национальную эстетическую выразительность, образцом которой, к примеру, может служить «Ваза в форме тыквы-горлянки» Хо Ок Хи (кат.64). Мягкая округлая скульптурность форм, выдержанная тектоника в современных произведениях, как правило, связана с традиционными видами декора: это декоративные глазури, рельефно-пластический и живописный декоры. Керамисты нового времени особое предпочтение отдают декоративному методу сплошной заливки фона одноцветной фактурной глазурью песочно-земляной палитры. К примеру, стилистическая завершенность изделий Син Хен Суна (в музейной коллекции 15 ед.) отмечена единством пластического принципа и лаконичного цветофактурного декора, иногда контрастно выступающего на поверхности. Грубая материальность керамической массы подчеркнута толщиной черепка и фактурностью глазури. Классическая форма может неожиданно приобрести эффектную выразительность, благодаря особой технологии с использованием смешанной или контрастной двухслойной глазури (Ли Хен Сун «Водоросли», Пак Чхун Иль «Ваза-мэбен с изображением винограда»; кат.46,50), тем самым проявляясь как главное выразительное средство, определяющее характер самой формы. Вся история корейского гончарного искусства – это постоянный поиск декоративных возможностей, главным из которых являлось создание новых видов глазурей. Предпочтительными для керамистов всегда являлись сложные по технике кристаллические глазури, проступающие на поверхности точечно-мерцающим блеском, имитируя естественные природные материалы (Хан Кун Су «Сосуд для вина», «Набор для вина»; кат.66,67). Такие глазури использовались в декорировании не только керамических, но и фарфоровых изделий (Син Хен Су «Ваза с изображением цветка на коричневой глазури»; кат.60).

Среди цветных глазурей, известных широким распространением, особо следует отметить оттенки зеленого, ассоциирующиеся с цветом благородного нефрита и селадоновых глазурей. Довольно часто цветные глазури являются фоном для живописной росписи или покрытием для подглазурной резьбы или гравировки, штампованного или рельефного орнамента (Хан Кон Хун «Ваза с изображением трилистников», Ким Тхэ Чжин «Ваза с изображением красных ирисов»; кат.40,65).

Пластический декор не менее известен в истории корейского фарфора (активно использовался безвестными гончарами Корё в период расцвета селадоновых изделий – 10-13 вв.): скульптурные сосуды-капельницы в форме рыб и петушков, небольшие вазы и сосуды в форме черепах и уточек, скульптурные ручки и навершия в виде мифологических существ. В подобном разнообразии пластических элементов выразилась характерная особенность корейского гончарства, в котором проявилась любовь к миниатюрной скульптурной детали. Данной традиции следуют и Заслуженный деятель искусств КНДР Хан Мен Чхоль, Ли Хо Гын и другие мастера. Ажурно - рельефный виноградный декор, оплетающий усложненную форму тулова вазы «Фонарь-цветок» (кат.69) Хан Мен Чхоля дополнен изящными скульптурными деталями ручек в виде элемента орнамента «побеги» и миниатюрных бутонов цветов. Рельефный декор, покрывающий тулово целиком или частично, стал использоваться в Корее с 18-го века и остался среди современных мастеров очень популярным. Хан Мен Чхоль ( «Беседка Ыльмильдэ» ), Ли Хо Гын («Ваза с изображением винограда»), Чхун Ок («Ваза с изображением винограда»), Вон Ен Сон («Кувшин в форме тыквы-горлянки») активизируют поиски новых пластических форм с использованием рельефного и скульптурного декора, придавая изделиям своеобразное современное звучание (кат.37,38,48,70).

Выразительность найденной формы изделия, бесспорно в немалой степени, зависит от согласованности с продуманным декором. В композиционно свободном размещении изобразительных мотивов (в основном растительных – цветы шиповника, азалии, хризантемы, шлемника индийского, бамбука) проявляется в творчестве корейских гончаров истинно восточное философско-эстетическое понимание самоценности пространства, объединяющего в результате тонкое соотношение декора и пустоты фона (Чхве Ын Гвон «Ваза с изображением бамбука», Пак Чхун Иль «Ваза с изображением винограда», Ли Хен Сун «Ваза с травяным узором»; кат.44,50,72). Сложение целостной живописной системы с узнаваемым национальным образным строем и присущими ей определенными приемами и художественными средствами, берущими свое начало с древней фресковой живописи периода Трёх государств, окончательно сформировалось в период Ли, ставшей временем расцвета корейской школы декоративной росписи керамики. Именно в этот период в эстетическом образе изделий большую роль стала играть роспись.

В коллекции музея ярко выраженным примером живописного декора представляется фарфоровая группа с росписью цветными глазурями и подглазурной росписью кобальтом. Тематика декора, принадлежащих этой группе изделий, достаточно широка и довольно точно отражает традиционное в восточной живописи деление на классические жанры: «цветы-птицы» и пейзаж. В расписном фарфоре с глубоко насыщенными и неяркими глазурями, применяемыми на монохромах селадонового оттенка, наибольшее предпочтение отдается изображению цветов, растений, птиц, благопожелательным композициям. Интенсивностью и насыщенностью живописного характера росписи, унаследованной от классиков, отличаются работы Ким Чоль Су «Ваза с изображением крабов» (кат.73), Ким Тхэ Чжина «Ваза с изображением красных ирисов» (кат. 40), «Ваза с изображением цветущей ветки шиповника» (кат.41), сочная подглазурная роспись которых создает эффект письма по рыхлой фактуре рисовой бумаги. Значительное место в полихромных росписях занимают композиции, которые нередко являются повторением картин современных художников или классиков живописи. Такова, например, роспись «Вазы с изображением цветов и плодов тыквы» (кат.51) Пэк Бок Сона, воспроизводящая живописную картину 1985года Заслуженного деятеля искусств КНДР Ли Чхана. Символико-благопожелательная вариативная композиция на большемерной вазе Вон Ен Сона с изображением красноголовых журавлей на фоне старой изогнутой сосны (как символы долголетия и благополучия) является часто повторяющимся сюжетом и в изделиях фарфоровых, и в художественной вышивке, и в изобразительном искусстве. Подобная сюжетная универсальность свидетельствует о традиционном взаимопроникновении изобразительного и прикладного искусства в культуре Дальнего Востока.

«Хранителем классического национального достояния» можно назвать смелого импровизатора и экспериментатора Заслуженного деятеля искусств Ли Хен Суна, обладающего редким чувством творческой интуиции, чья исполнительская манера, как приверженца экспрессивно-живописной стилистики, удивительно созвучна характеру национальной декоративной росписи керамики. Его разнообразные декоративные мотивы то знаково-лаконичные (ваза «Водоросли»; кат.46), то живописно-тягучие и витиеватые (ваза «Феникс», «Ваза с изображением дерева»; кат.42,43), или графически изысканные («Ваза с изображением орхидеи»; кат.74), органично вписанные в точно выверенные формы, несут художественно-образную полноту, пронизанную гармонией и любовью авторского мировосприятия.

В подглазурной «живописи» современные керамисты традиционно используют темно-коричневый краситель с окисью железа «чхольса», являющийся с эпохи Корё важнейшей разновидностью искусства корейской декоративной росписи. По примеру старых корёских гончаров Ли Хен Сун в своих художественных поисках проявляет активное пристрастие к старинной технике «чхольса» («Ваза с травяным узором», ваза «Водоросли»), а для творчества Заслуженного деятеля искусств КНДР Син Хен Суна темно-коричневый краситель с окисью железа «чхольса» - один из основополагающих материалов (это очевидно на примере музейной авторской коллекции). Мастер применяет «чхольса» и в плотно-насыщенной росписи с изображением единичного цветочного мотива, «фиксированного» на сыром ангобе («Ваза с высоким горлом», «Ваза с изображением шлемника», «Ваза с высоким расширяющимся горлом»; кат.54,55,75), и в подглазурной тонкой росписи с минимумом красителя («Ваза каплевидная», «Ваза типа мэбен»; кат.57,58), реже - в качестве важнейшего элемента в живописном «замесе» фоновой фактурной глазури («Ваза с изображением цветка», «Ваза с изображением коричневого цветка»; кат.59,60). Различные технологические интерпретации «чхольса» мы встречаем и у других авторов музейной коллекции. Чхве Ын Гвон («Ваза с изображением бамбука»; кат.72), Ким Чоль Су («Ваза с изображением крабов»; кат.73) отмечают потеками железа только край горла вазы. В фоновой росписи Пэк Бок Сон («Ваза с изображением цветов и плодов тыквы»; кат.51) живописными пятнами «чхольса» заполняет верхнюю часть тулова и отогнутый край горла. В отличие от Пэка Вон Ен Сон в декоре напольной «Вазы с изображением журавлей и сосны» (кат.39) представляет графичное по характеру письмо окисью железа, подробно изображая старую искривленную сосну и крупные иголки.

В работе с красителем «чхольса» с давних пор мастера эпохи Корё приобрели опыт в умении смело ориентироваться в сложном изобразительно-пластическом пространстве образа керамического изделия, как правило, открывая зрителю декоративную красоту укрупненного единичного растительного мотива, его выразительную непосредственность в органическом единстве с формой сосуда. Стилистические и композиционные особенности росписи «чхольса» в дальнейшем были естественным образом продолжены в освоении и сложении собственно национальной кобальтовой росписи по фарфору. И уже к 16 веку своеобразный художественный язык росписи синим гармонично влился в общее русло развития национальной школы декоративной росписи. Помимо обращения к классическому жанру «цветы-птицы», который использовался для украшения раннего фарфора 15-го века, пейзажные мотивы стали актуальными в корейском фарфоре гораздо позже – в 18-ом столетии. Безусловно, стабильная политическая ситуация, сложившаяся начиная с 17 века, способствовала дальнейшему развитию всех видов искусства, и художники Академии живописи Тохвасо принимали самое активное участие в росписи фарфора.

Именно с этого периода изделия с сине-голубой росписью стали основным видом керамической продукции на полуострове, оставаясь предметом пристального изучения и образцом подражания для нынешних авторов. Придерживаясь сложившейся национальной традиции, Чо Ен Хун в росписи высокой балясевидной вазы «Гора Чансу» (кат.71) отказывается от членения композиции по частям сосуда, тем самым добиваясь цельности восприятия горного пейзажа, словно парящего между белоснежными нетронутыми росписью полями верхнего и нижнего поля тулова, посредством разомкнутости композиции создавая ощущение глубинности. Сон Ги Рим, напротив, «развертывая» (подобно горизонтальному свитку) по цилиндрическому тулову круговое изображение с подробным реалистическим представлением местности («Ваза с изображением горы Моранбон»; кат.63), акцентирует некоторые части вазы: отогнутый край высокого горла – меандровидным орнаментом, голубым облачным рисунком, популярным на образцах фарфора Кореи в 18-19 веках, опоясывает плечики вазы. Подобная традиция расположения орнаментальных мотивов (фестончатых, меандровидных, цветочных или опоясывающих полосок) в соответствии с членениями формы, была характерна и для селадоновых изделий периода ее наивысшего расцвета - в 11-13 веках.

Признание и восхищение в искушенном Китае, странах Ближнего Востока, Японии, а впоследствии и в Европе (17 век) получили изделия корёских гончаров, очаровавшие знатоков и ценителей искусства неповторимой гармонией голубовато-серых или светло-зеленых глазурей и изысканной силуэтной мягкостью формы. Десятым веком отмечено создание корейскими мастерами неповторимого оттенка селадоновой глазури - чхонджа и многочисленных вариантов пластических решений, отвечающих типу и образно-эстетическому мышлению нации. Кульминация расцвета и последующий спад технологических достижений (13-14 вв.) завершится в 16 веке: два опустошительных военных похода Японии на Корею обернулись для Чосон утратой секретов мастерства. Попытка восстановить былое прославленное производство была предпринята в 18-м столетии, и с тех пор корейские мастера предпринимали неоднократные попытки достичь художественных высот своих предшественников.

Украшением музейной коллекции стали селадоновые изделия (12 произведений), среди которых авторитетные имена художников новейшего времени, посвятивших свое творчество возрождению «Корё чхонджа»: Народные деятели искусств КНДР У Чхи Сон (1919-2002 гг.), Им Са Чжун (1927г.р.). Современные художники «чхонджа» стремятся сохранить стилистическую основу периода расцвета изготовления селадонов, тщательно прорабатывая форму изделия и мотив украшения. Основной техникой исполнения декора остается собственно корейское изобретение 12-го века – сангам (инкрустация глинами), обогатившее технологические достижения мастеров дальневосточной керамики. Но в отличие от старых мастеров, прибегая к излюбленной уникальной технике сангам, художники «Мансудэ» дополнили и изменили не только мотив классического образца, но и масштаб декора, иногда достигая живописной картинности (Им Са Чжун «Ваза с изображением журавлей»; кат.25). Мелкая россыпь цветочных узоров и вьющиеся по тулову традиционно-популярные растительные мотивы Корё в современном искусстве художников-керамистов получают новое образное качество в масштабном характере подачи изобразительного декора. По всей вероятности, исторически это было связано с ярким периодом расцвета керамики «пунчхон» (15-16 вв.) и в дальнейшем с активным параллельным развитием фарфора и селадона в 17-18 веках и безусловным их взаимовлиянием. Так, крупная форма фигурных инкрустированных картушей на изделиях Им Са Чжуна («Ваза с изображением журавлей»; кат.25), Син Хён Суна («Ваза с изображением фениксов»; кат.26), Хан Кён Су («Ваза и изображением черепахи, обвитой змеёй»; кат.36) органически обоснованно усиливает общую выразительную наполненность формы самого изделия. Несомненно высоким художественным достоинством обладает работа У Чхи Сона «Пионы» (кат.27), обнаруживающая результативный поиск пропорциональных соотношений формы, композиционной структуры декора и красоты силуэта. Инкрустированное белой глиной в пышном цветении изображение пиона с темным листовым обрамлением в разномасштабных картушах своим расположением выявляет тектонику сосуда, представляя зрителю цельное, классически ясное произведение. Популярный мотив цветка хризантемы, один из самых распространенных в корёских селадонах 12 века, У Чхи Сон использует при создании чашек (в коллекции – 6 ед.). Форма чашек традиционна – с плавной округлой линией стенок (подобную форму чашки приобрели, начиная со П пол. 12 века). Двойные линеарные пояски по верху и низу наружной поверхности бортика с редким орнаментом из одиночного цветка с побегами или тройных соцветий создают ощущение душевного равновесия и покоя (кат.28, 30-33). Филигранная отточенность декора с белыми цветками-снежинками, «сотканная» умелой рукой мастера по поверхности бортика, сродни классическому декору керамики «пунчхон» (кат.29). В традиции селадонов эпохи Корё выполнен сосуд для вина Вон Ен Сона в форме тыквы-горлянки (кат.38), расписанный плотной темно-зеленой глазурью в технике резерва. Подобный тип сосуда с многочисленными пластическими вариациями занимал значительное место в керамической продукции Корё. Селадоновые изделия отличались разнообразием форм и назначения, оттенкам глазури и технике декорирования. Наряду с инкрустацией глинами популярны были и техники росписи, резьбы и гравировки. Художественная выразительность небольшой музейной вазы в форме плода граната У Чхоль Рёна, направленная на усиление декоративного начала, достигнута посредством сложной техники гравированного орнамента и вырезного фона и «поддержана» игрой светло-зеленой глазури, акцентированной более темными заливками (кат.34).

Тайна постижения «одухотворенной простоты» в искусстве национальной керамики Кореи, обогатившей прикладное искусство дальневосточного региона принципиально иным взглядом на понятие красоты, позволяет современным мастерам формировать и осуществлять новые художественные задачи, согласующие ритмы творческой души с духом самого времени.

Камень. Резьба.

Одним из древнейших и трудоемких видов декоративного искусства на Дальнем Востоке, используемых в создании пространственной среды интерьера, в том числе кабинета ученого, являлась художественная резьба. Для стола образованного мужа из натуральных поделочных камней – халцедона, нефрита, горного хрусталя, яшмы - некогда вырезали редкие по красоте и мастерству прессы для бумаги, стопки и подставки для кистей, тушечницы. Сохраняя природную красоту камня, резчики при функциональном назначении вещи особое внимание уделяли символическому содержанию и художественной обработке изделия с целью создания декоративно-созерцательного образа.

Каменные сосуды современного скульптора Рю Ха Юля из музейной коллекции – это оригинальные вариативные образцы древних бронзовых ритуальных изделий, глиняных предметов с элементами антропоморфного характера, в которых детали архаичной первоосновы частично автором изменены и дополнены декоративными сюжетами и образами, возникшими в более поздний период. «Любовь к древности» у Рю Ха Юля выражена в устойчивых массивных подставках, выгнутых наружу ножках и неразъемных кольцах, насыщенности «плотного» декора. Силуэты небесных фей, легкие и грациозные, близкие по характеру древним фресковым образцам, соединены в декоре изделия с мотивом лотоса, связанного с идеями буддизма, распространившегося в Корее в 4-м веке (кат.80). Изображение мифического дракона, как древнейшего на Дальнем Востоке символа перевоплощения и власти, художник моделирует при помощи как объемно-пластического, так и архаически-орнаментального низкорельефного декора по поверхности сосуда, объединяя его на основаниях ножек подставки с древним образом маски «квимён», отгоняющим несчастья и злых духов от жилища (кат.79). Виртуозно владея техникой камнерезного искусства, Рю Ха Юль помимо тонкого гравированного рисунка и сложного рельефа разных градаций, в декоре сосудов использует и горельефную пластику. С ее помощью художник усиливает объемную выразительность ручек сосуда, представленных в виде голов дракона, а также навершия крышки с мифическими существами и бутоном лотоса. Пластическая игра рельефов на поверхности сосудов усилена и другим декоративным приемом – контрастным чередованием полированных и матовых поверхностей. Безупречное авторское «чувство камня» позволяет в полной мере реализовать художественный замысел, согласуя пропорции и ритмы в общем образно-композиционном единстве, создавая целостность восприятия в ее религиозно-мифологическом и историко-художественном содержании. Так, например, эллипсовидная форма одного из музейных сосудов с ручками – рострами в виде головы черепахи, вызывает ассоциацию с формой – конструкцией исторического бронированного корабля – черепахи (кобуксон), изобретенного адмиралом Ли Сун Сином в годы войны с Японией в 16-м веке. А повествовательная канва экспоната представлена четырьмя фрагментами из заимствованных живописных сюжетов известных художников периода Чосон : Син Юн Бока (1758 - ок.1820гг.) «Развлечение у воды в день праздника Тано» и Ким Хон До (1760 - ? гг.) «Ссирым», «Танец», впервые обратившиеся в своем творчестве к образам и темам из жизни простого народа (кат.81). В станковой скульптуре «Конь» Рю Ха Юль обращается к любимой теме праотцев – изображению коня. Подчеркнуто направленный пластический ритм, преобразующий прямоугольную форму принта в условное изображение фрагмента приподнятой скалы, органично сливает его с вздыбленной фигурой коня. В ярко выраженной эмоциональной трактовке образа, его монументально-символической обобщенности звучат отголоски древних мифов и народных верований корейцев. Скульптура Рю Ха Юля ассоциируется с мифологическим восьминогим образом коня, уносившим умершего в мир иной или легендарным летящим скакуном, которого за способность парить над землею и преодолевать за день тысячи ли называли «порвавший с землею». В синтезированном в современных условиях условно-реалистическом скульптурном образе коня читается его идейно-стилистическая многоаспектность, заимствующая на основе своего обращения к национальному первоисточнику не только классические мотивы европейской школы, но и героику сегошняшней национальной идеологии.

Украшением немногочисленной музейной коллекции резьбы по камню является двухчастный декоративный сосуд синсолло из алебастра (кат.78). Рельефно выступающие листья и цветы лотоса по крышке, узкому тулову, разделенному сквозными кольцами – основной мотив декора. Светло-прозрачный цвет алебастра согласуется с буддистской символикой чистого и совершенного учения, воплощением которого является лотос. Благопожелательная символика оригинальной круглой подставки для масла в форме черепахи с тремя маскаронами, символизирующей долголетие, завершает цельность художественного произведения.^¹

В насыщенной сюжетно-символической и эмоциональной содержательности современных произведений, в поиске новых форм и образов скульпторы и мастера малой пластики органично синтезируют достижения древней культуры с их современной интерпретацией.

Дерево. Лак.

Производство художественных лаков в Корее имеет давнюю историю и устоявшиеся традиции. Изначально освоив производство лаковых изделий из Китая еще в начале н.э., корейские ремесленники позже разработали свою технологию, удовлетворяя все возрастающие потребности внутреннего рынка, аристократических и дворянских кругов. Тенденция увеличения производственного объема изделий из лака стала заметной в период расцвета государства Корё, который сопровождался развитием художественных ремесел. О популярности лаковых изделий можно судить по тому, что «…мастера других видов прикладного искусства часто заимствовали отдельные мотивы и сложные композиции лаков».^¹ Комоды, туалетные шкатулки, блюда и подносы, ширмы являлись непременным атрибутом парадного интерьера в доме состоятельного человека. Наряду с лаковой росписью, инкрустацией полудрагоценными камнями особую популярность в период Корё (10-14 вв.) и поздний период Чосон (17-18 вв.) в декоре лаков получила техника «наджон» - инкрустация перламутром, «внешне напоминающая инкрустацию, впервые изобретенную в Китае в 8 – 10 вв.».^² Иногда корейские мастера декоративный рисунок из перламутра прессовали, создавая эффект глазуревидного цека. При изготовлении лаковых изделий всегда использовалась смола лакового дерева кэйсан, растущего во многих районах страны. Например, на севере полуострова до сих пор используют натуральную смолу, собранную в районе Тхэчхон провинции Северный Пхёнан.

Корейская мебель из музейного собрания (стол-папсан и ширма «Древний Пхеньян»), авторами которой являются Пак Чхан Хо, Ли Чхо Хва, Хан Чон Чхоль, выполненна в традиционной технике «наджон», представляющей результат кропотливого творческого процесса. Работа с деревом предполагает длительную и сложную по трудоемкости технологию обработки материала мастером-краснодеревщиком, связанную с подбором и просушкой древесины, а затем и изготовлением «пэкколя» (традиционная мебель, еще не покрытая лаком), включая работу над дополнительными резными и ажурными элементами. Важным этапом художественного процесса изготовления мебели, требующим от специалиста совершенной предварительной подготовки, является «нанесение» декоративного рисунка пластинками перламутра: вырезание прорисованных тонких пластин в соответствии с будущей композицией, их тонировка минеральными красителями с последующим тщательным наклеиванием на основу. Не менее сложным и ответственным является труд мастера по лаку, покрывающего слой за слоем поверхность изделия, уже инкрустированного перламутром, и шлифующего каждый лаковый слой. Задача мастера - создать идеально ровную «зеркальную» поверхность с мерцающим перламутровым рисунком. Все составляющие сложного художественного процесса нашли свое яркое воплощение в музейных экспонатах – низком столике-папсан и ширме «Древний Пхеньян». Классические линии стола-папсан с закругленными углами столешницы мастером Пак Чхан Хо эффектно украшены фигурными наличниками по периметру и суживающимися к низу точеными ножками. На безупречной лаковой поверхности столешницы папсан в центральном овале представлена растительная композиция орнаментального характера из листьев и гроздьев винограда мелко-узорчатым перламутровым цеком. Этот популярный декоративный мотив в прикладном корейском искусстве, был воспринят мастерами древней Кореи из ближневосточного искусства (кат.85).

Образцом высокого мастерства является ширма «Древний Пхеньян», художественная ценность которой, как предмета интерьера, определяется слиянием декоративных и функциональных качеств. Деревянный каркас четырехпанельной ширмы «Древний Пхеньян» на ножках прямоугольного сечения украшен ажурной растительной резьбой-фризом по верху и низу створок, придавая изделию легкость и законченность декоративного решения. Подобно живописцам средневековой Кореи, использовавшим архитектурные мотивы в жанровых сценах, авторы ширмы «Древний Пхеньян» в декоре используют традиционно - живописные жанровые виды: так называемые «картины четырех сезонов» и «картины прославленных мест». Изображение памятников средневекового зодчества - беседка Ыльмильдэ, павильон Чонхвагван, ворота Тэдонмун, ворота Чхильсон - в верхней части дополненно цветочно-растительными фрагментами, заполняющими нижнюю диагональ створок. Композиционно-изобразительная трактовка памятников старины с использованием мелких «прессованных» частиц перламутра способствует «смещению» исторического мотива на второй план, в то время как основную декорирующую нагрузку несет мотив цветения (сливы мэхва, веток ивы, цветов лилии и камелии) на первом плане, выполненное крупными пластинами перламутра и создающего иллюзию объемности и декоративной насыщенности (кат.86). Подобное сочетание историко-архитектурного жанра с классическим «цветы-птицы» в современном изделии связано с тенденцией расширения содержательности декоративных композиций, которая наметилась еще в 17-18 веках. Продолжая развивать традиции и разрабатывая новые темы, современные мастера Пак Чхан Хо, Ли Чхо Хва и Хан Чон Чхоль создали в технике «наджон» оригинальные композиции, отличающиеся художественными достоинствами: блеском многослойной лаковой полировки и богатой палитрой переливающегося перламутрового декора.

Ракушечник. Птичьи перья. Аппликация.

В коллекции прикладного искусства Кореи собраны традиционные по своей концепции произведения, выполненные в технике аппликации птичьими перьями (жанр «цветы и птицы») и ракушечника (пейзажный жанр) – 11 единиц.

Декоративные панно с использованием натуральных птичьих перьев представлены композициями с изображением птиц – сорок, фазанов, журавлей, воробьев на фоне деревьев или сидящих на ветках. Композиционное построение и сюжетная основа панно (кат.90-92) и ширмы Чхве Ён Кука «Птицы» (кат.94) повторяют известный классический жанр «цветы и птицы». Тема птиц и животных, трав и деревьев была четко обозначена еще древними китайскими авторами «Ицзина»^¹, откуда она и перекочевала в изобразительное искусство. У древних корейцев, в обрядовой культуре которых шаманизм играл не последнюю роль, культ птицы был связан с устойчивым представлением о мистической взаимосвязи людей и животных, птица являлась связующим звеном между миром живых и миром мертвых.

Нескладные округлые веера на резной ручке составлены из перьев по цветовому принципу, композиционно образующему «двухчастность», соотносимую с классическим складным веером, состоящим из каркаса и живописного экрана (кат.95-97).

Мастера, работающие в технике аппликации ракушкой, используя частички толченого перламутра, пластинки раковин, композиционной и цветовой разработкой максимально приближены к эффекту живописной картины (Ким Сан Ги «Водопад Курён», кат.88; Н/х «Скала Самсон», кат.89).

Популярность техники аппликации во П-ой половине прошлого столетия связана с обращением художников к истокам своей культуры и внимательным ее изучением, поиском новых технических и технологических возможностей и материалов.

Текстиль. Костюм. Художественная вышивка.

Национальная корейская одежда – ханбок, формируясь на протяжении столетий, не претерпевала существенных изменений. Сохранившиеся образцы одежды периода Трех государств (37 г. до н.э.- 668 г. н.э.) и фресковая живопись гробниц данного периода свидетельствуют о том, что основные черты современного покроя ханбок сформировались уже в период Трех государств. Периоды Корё (10-14 вв.) и династии Ли (13-19 вв.) – это время, когда завершается история развития корейской одежды ханбок. Материалы и техника производства тканей, из которых шились костюмы, отличались традиционностью, и вплоть до 20-го века ткани изготавливались на ручных ткацких станках. Из хлопка и льна шились повседневные костюмы, праздничные – из шелка.

Женский костюм ханбок состоит из трех основных частей: юбки чхима, запахивающейся сзади, кофты чогори и верхней одежды турумаги. Широкая запашная юбка-сарафан чхима на лямках с мелкими складками, заложенными по высокой линии талии, оборачивалась вокруг груди, а поверх юбки одевалась кофта чогори, завязками которой туго стягивали лиф. Короткая кофта и пышная юбка, скрадывая очертания фигуры, что отвечало нормам строгой морали в конфуцианском обществе, создавали впечатление стройности и женственности. Основными элементами чогори являются съемный узкий воротничок на широком вороте, дугообразные рукава, сужающиеся к нижнему краю, полочки с длинными завязками-лентами, образующими бант-откорым. В устойчивости и универсальности конструкции корейского покроя костюма находят обобщенно-выраженное представление об образах Человека и Бытия. Так, круг широкого подола корейского парадного одеяния (или женского чхима) вполне мог символизировать Небо, короткий чогори с ее полукруглыми очертаниями рукавов – облака, а богатая цветовая палитра ханбок является исчерпывающим эмоциональным выражением всего многообразия природных оттенков Земли. Насыщенная цветовая гамма праздничного костюма украшалась тонкой вышивкой, цветными вставками и узким кантом по вороту, краю рукавов и подолу юбки. Подобное расположение декоративных элементов костюма на «открытых» местах одежды носило традиционный магико-охранительный характер с целью привлечения удачи и ограждения от влияния злых духов.

Музейный комплект из натурального шелка «яксандан» (кат.99) ярко-розового цвета с тканым стилизованным узором из цветов азалии предназначен для весеннего и летнего периода (шелк «яксандан» производят в провинции Северный Пхёнан в городе Ненбен). Классическое двухцветное сочетание чогори и чхима является характерной особенностью костюма ханбок. Распространенным считается декоративное сочетание красного и белого, желтого и голубого, символизирующих четыре стороны света. Белый ханбок с красными декоративными элементами из музейного собрания относится к разряду «праздничных» (кат.98). Длинная и широкая юбка – тхончхима – украшена по подолу, нижней части рукава стилизованным разреженным орнаментом «глубины вод» в виде широких и узких красных полос-вставок остроугольной формы, над которыми изображены вышитые крупные красные и белые цветы лотоса, являющиеся символом лета и нравственной чистоты. Мелкой цветочной вышивкой дополнены ворот и ленты-завязки. В простоте линий силуэта ханбок, лаконичности его художественного оформления и отсутствии дополнительных структурных элементов в ансамбле костюма наряду с его насыщенной цветовой палитрой отражена символическая гармония окружающего мира, олицетворяя ментальное представление корейского народа о сущности Бытия.

Художественная вышивка в Корее сегодня – продолжение развития старинного народного промысла. Уже к 10-му веку искусство вышивания было распространено и достигло высокого мастерства. Элементами декоративной вышивки украшались парадные костюмы сановников в соответствии с их рангом чиновника, обувь и носки-посон знатных вельмож и дам, предметы убранства комнаты. В 15-16 веках появились альбомы с рисунками для любительниц вышивания, выполненные профессиональными художниками.

Современные живописцы традиционно активно сотрудничают с мастерицами, создавая для них эскизы будущих декоративных панно, жанры и сюжеты которых перекликаются с классической живописью. В музейной коллекции представлены 10 произведений, поступивших в 1989 г. и 1990 г. из Пхеньяна, авторами которых являются известные вышивальщицы, работающие в технике вышивки гладью не один десяток лет. Используя разнообразные по фактуре и по составу тонированные нити, мастерицы создают сложнейшие композиции разнообразной тематики, подобные живописным полотнам. Бесспорно, высоким качеством «живописи иглой» обладает панно «Фея», вышитое Народным деятелем искусств КНДР Ли Вон Ин. Образ грациозной летящей небесной феи в сложном ракурсе передан тончайшими бело-розовыми нитями, «положенными» длинными и ровными стежками на шелковую основу «кымганчжу», создающими легкость и невесомость парения сказочной красавицы (кат.105). Автор Ли Вон Ин – одна из самых старейших и известных мастериц в стране, участница многих зарубежных выставок. Искусная техника «наложения» многослойных коротких стежков с использованием плотных нитей позволяет мастерице Ен Чжон Оксу в работе «Праздник Тано»,^¹ выполненной по эскизу художника Ли Ген Нама, достоверно передать объемность и фактуру ствола старой сосны, пышность зеленых веток с сидящими на них сороками, приносящими, по поверью, удачу жителям сельской местности (кат.103). В современном изобразительном искусстве, и в «живописи драгоценного камня» (кат.21), и в художественной вышивке (кат.102,109) довольно часто встречается образ тигра – один из любимых и уважаемых персонажей корейского народного фольклора, который являлся вестником Горного духа, а также одним из четырех божеств – стражей четырех сторон света (Белый тигр Запада). Классический жанр «цветы-птицы», наиболее востребованный в декоративной вышивке, представлен в музейной коллекции работой Ли Дон Пхиль «Камелии», где выразительность традиционно выстроенной диагональной композиций с изображением пышного яркого цветения камелий усилена свободным белым фоном (кат.107). Незаурядное мастерство демонстрируют в последние годы вышивальщицы, работающие в технике двусторонней вышивки на тончайшем прозрачном шелке «капса», производимом в г.Анчжу. Декоративный экран «Фазаны» Ли Ген Сук с изображением птиц многоцветного оперения на фоне сосны и цветущей азалии, как пожелание семейного счастья, представленный в изящном резном овале на круглой подставке, является по культуре исполнения примером современной двусторонней техники вышивки (кат.106).

Прикладное искусство вышивки с тончайшими цветовыми переходами продолжает оставаться и сегодня популярным видом искусства в стране.

ЛИТЕРАТУРА

Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. - Л., 1977.
Восток. Искусство быта и Бытия. Кат. - М., 2003.
Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. - М., 1972.
Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца 19-го века. - М., 1982.

5. Гомперц Г. Селадон Коре. Корейское классическое искусство. Сб.ст.- М., 1972.

Елисеева И.А. Опыт изучения средневековой корейской керамики в собрании ГМВ. Научные сообщения ГМВ.- Вып. 21. - М., 1993.-С.78-104.
Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. – М., 1989.
Корея. Краткие сведения. - Пхеньян. 1988.
Корея. Пхеньян. 1991.- № 8.
Корея. Справочник.- Сеул, 1993.
Кюнер Н.В., Дубровина Е.Т. Древний корейский фарфор из коллекции Музея антропологии и этнографии. Сб. МАЭ.- Т.15.- Л., 1953.
Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. Под ред. Виноградовой Н.А., Николаевой Н.С. - М., 1979.
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и коммент. Завадской Е.В.- М., 2001.
Сычев В.А. Как провести первичную атрибуцию старой китайской живописи. Научные сообщения ГМВ.- Вып. 24.- М., 2001.- С.118-171.
Фрески периода Когурё. Альбом.- Пхеньян, 1979.
Художественная галерея Кореи. Альбом иллюстраций. - Пхеньян, 1989.
Masterpieces of the HO – AM art museum. Kat. 1982.
Mansudae overseas progect. Album. - Puonguang, 1997.
Yang Enlin. Chinese porcelain decoration in the 17-th and 18-th centuries. -Leipzig, 1987.
The arts of Korea keramics. Vol. 4. - Seoul, 1979.

Blog

Собранию произведений корейского искусства, были единичные произведения вышивки, художественного лака, полученные в дар из Творческого объединения «Мансудэ» г

Содержание