Образ Богородицы в русской иконописи на примере иконы Божьей Матери Одигитрии

Выполнила: ученица 10б класса

средней школы № 9

Цыренова Туяна Евгеньевна

Научный руководитель: к.и.н., учитель истории МОУ СОШ № 9 Цыпышева Наталья Васильевна

Улан-Удэ

2009

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………………С. 3

Теоретическая часть:

Икона как предмет религиозного культа……………………………………………С.4

История формирования и традиции русских иконописных школ……….………..С.5

Технология изготовления на примере Новгородской школы иконописи………...С. 9

Образ Богородицы…………………………………………………………………...С. 11

Практическая часть:

Описание иконы, хранящейся в музее шк. № 9 …………………………………..С.17

Заключение……………………………………………………………………………...С.19

Список литературы…………………………………………………………..………...С.20

Приложения ……………………….……………………………………………………С.21

Введение

Возрождение духовной православной культуры в России в конце ХХ в. обусловило интерес к изучению атрибутов православного культа. Одним из ярчайших явлений православной религиозной культуры является икона.

Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи свой необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что русская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Оно обладает большой эстетической и духовной ценностью.

История изучения русской иконы имеет давние традиции. Начиная с XVII века в литературе появляется особый жанр - сочинения об иконах Богоматери и чудесах, от них происходивших. Это были своего рода первые исследования богородичных икон и осмысление иконографий. Начало этому направлению положил Иоаникий Голятовский в 60-х годах XVII века, выпустивший в свет сочинение под названием "Благодатное небо". В XVII и особенно в XIX веке это превратилось в целый поток. Многочисленные "Сказания о жизни Богородицы и чудесах происходивших от Ее икон" были в свое время излюбленным народным чтением.

В Российской историографии существует множество работ, посвященных истории русской иконописи. Среди них следует выделить работы Ю. П. Сергеева^¹, Э.С. Смирновой ^². Обширный энциклопедический материал содержится в книгах «История иконописи», «Русское церковное искусство нового времени»^³. В местной историографии достаточно мало работ посвящено изучению православного иконописания.

Особенно важно помнить о духовном подвиге наших предков сегодня, когда повсеместно ведется строительство новых храмов, нуждающихся в благоукрашении святыми иконами. Время гонений на Церковь дало нам сонм новомучеников. Нужно запечатлеть их святые лики и написать их образы. Новая страница русской иконописи вновь ожидает сегодня своих Рублевых и Даниилов.

Цель: Изучение образа Богородицы в русской иконописи для атрибуции и научного описания иконы Божьей Матери, хранящейся в музее школы №9.

Задачи:

Определить смысл и религиозное назначение иконы.
Показать историю формирования и традиции русских иконописных школ.
Изучить технологию изготовления икон.
Выделить типы изображения Богородицы.
Определить к какому типу и школе относится данная икона.
Сделать полное научное описание иконы.

Объект исследования – икона Богородицы, хранящаяся в музее школы № 9.

Предмет исследования – атрибуция и научное описание иконы как одного из образцов русской иконописи.

Методология и методы исследования. Методологической основой исследования являются принципы историзма, объективности, научности и альтернативности исторического процесса. Нами были использованы общенаучные методы: анализ, синтез, наблюдение. При анализе исторических источников в совокупности различные методы: метод терминологического анализа, позволивший дать определение терминам и понятиям; описательный метод, с помощью которого мы вводим в научный оборот новые, неизвестные ранее источники; системно-исторический метод,

при использовании которого можно представить объект исследования как единое целое. Применены также библиографические методы: разыскивание, отбор, аннотирование, реферирование и библиографические описания. Социологический метод интервьюирования.

Научная новизна исследования состоит в попытке описания оригинального произведения искусства – иконы Божьей Матери, пока не изученной как музейный предмет.

Практическая значимость исследования: заключается в использовании материалов исследования для составления паспорта музейного предмета, который, сопровожденный соответствующим описанием сможет служить уникальным источником для изучения школьниками истории и культуры нашей страны. Предмет может быть использован как в экспозиции, так и для написания контрольных и исследовательских работ.

Теоретическая часть

Икона как предмет религиозного культа

Икона – живописное изображение на камне, дереве, полотне Иисуса Христа, Богоматери, святых апостолов и святых угодников Божьих. Икона - греческое слово, обозначающее образ. Икона – один из богословских языков, посредством которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображенное, обожженное человечество. Икона изначально стала писаться с точки зрения вечности, изображая мир иной, новое небо и новую землю. Таинство боговоплощения открывается нам в первую очередь в иконах Спасителя. История иконы связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в городе Еддеса в 1 в. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Еддесу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но не оставил несчастного без помощи и утешения. Он попросил Ананию принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, тот час на ткани – нерукотворно – отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю и как только Авгарь приложился к ткани, исцелился. С тех пор этот образ изображается на иконах, сосудах и т.д.

Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только лики и фигуры святых, но и сюжетные изображения "праздников "- событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам клеймами- маленькими композициями, развертывающими подробную повесть, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. Примерно в 15 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали "праздники" и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание "станковости" с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.
Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности цветового строя, построения композиции, ритм, каждая из них была самобытна.

Храм Божий - главное место нахождения иконы, ее родной дом. Летописи свидетельствуют о значительном числе фресок и мозаик, сплошь покрывавших своды и стены русских церквей домонгольского времени. Существуют также свидетельства, что в древних храмах Руси было много и переносных икон. Они размещались по стенам, в основном, в алтарной части храма. Некоторые иконы, хотя и находились в храме, оставались в собственности того или иного прихожанина.

Главная цель иконописания содействовать живому проповеданию предметов веры и Священных событий.

На протяжении веков считалось, что иконы, во-первых, для напоминания Боге, о священных событиях, поучительной жизни Господней и угодников Божиих; во-вторых, для изложения учения Божия; в-третьих, для возбуждения религиознаго чувства в верующих; в-четвертых, для прославления Божия искусством. Иконы были всегда у христиан. Римские катакомбы, в которых молились христиане с начала веры Христовой на земле, переполнены иконами.

Кроме того, люди неграмотные, по иконам могут понимать историю Ветхого и Нового Завета, святые иконы в сердце христианина возбуждают любовь, веру и т.д.

Наши предки считали, что украшать храмы иконами - дело святое и богоугодное. Почитание и поклонение иконам было делом особого благочестия. Адам Олеарий и др. иностранные дипломаты и путешественники XVII века отмечали особое благоговейное отношение русских людей к иконам: "русские совершают молитву на коленях, и таким же образом молится часто и сам царь Алексей Михайлович". В дни горя и радости, перед битвами и всеми самыми значительными событиями в народной жизни, а также в благодарность Богу за избавление от беды, за победу над врагом, совершались многолюдные крестные ходы с иконами. Молитвы перед ними приносили христианам и духовное, и телесное исцеление.

История формирования и традиции русских иконописных школ

Русскому народу искони было свойственно образное восприятие мира. Недаром обращались наши предки со всеми своими нуждами к святым образам, ходатайствовали перед ними о помощи и заступничестве, ждали от Бога милости и щедрот. Удивительно ли, что у нас было создано такое множество различных икон. А уж сколько есть на Руси образов Матери Божией и у каждого своя история, нераздельно связанная с ключевыми вехами пути земли Русской.

Почитание икон на Руси началось с самых первых дней принятия христианства. Братья, святые равноапостольные Кирилл и Мефодий были первыми, кто принес христианскую веру на Русь. Они переводили с греческого на славянский язык богослужебные книги, а Мефодий, к тому же, был и отличным иконописцем. Им, в частности, были написаны такие иконы, как "Второе пришествие Христово", "Страшный суд с Геенной".

Православные люди вовсе не обожествляли икон, как нередко и поныне утверждают сектанты. Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в Никее за два века до принятия Русью христианства, определил: взирая на святые образы, надлежит возводить свои мысленные очи к Первообразу.

Преподобный Антоний Печерский, принявший монашество на Афоне, вернулся на Русь по указанию своего духовного наставника старца Феоктиста и стал у нас первым насадителем монашества. В 1083 году, через десять лет после его кончины, для росписи Киево-Печерской лавры, основанной им, приехали из Греции иконописцы. Им в учение был отдан родителями отрок Алипий, в будущем известный иконописец.

Всего через век, в 1194 году, русскими иконописцами, уже вполне самостоятельно, был расписан один из первых храмов Пресвятой Богородицы, построенный в Суздале. В том же XII веке иконописи стали учить и в Новгороде, в монастырях Юрьевском, Антониевом, Хутынском^⁴.

А в XIII веке среди известнейших иконописцев видим и самого митрополита Московского Петра, уроженца земли Волынской. Ему принадлежит икона Пресвятой Богородицы "Петровская", одна из величайших русских святынь. К этому времени слагается особый русский стиль иконописи, отличный от византийского.

В XIV веке образуется замечательная иконописная школа в Новгороде, выработавшая самобытную манеру писания икон, значительно повлиявшая на последующие поколения русских мастеров-изографов.

Наивысший расцвет древней русской иконописи приходится на XV век, ознаменованный именами таких гениальных иконописцев, как Феофан Грек, его ученики преподобные Андрей Рублев и Даниил Черный. Иконы, написанные ими, вошли в золотой фонд не только русской, но и всемирной культуры.

В XVI веке русская иконопись продолжала придерживаться традиций XV века. Среди выдающихся иконописцев этого времени: Симеон, митрополит Московский, Феодор, архиепископ Ростовский, преподобные Игнатий Ломский, Кирилл Белозерский, Антоний Сийский.

Но с развитием иконописания уже в конце XVI века композиция икон постепенно усложняется, однако при этом нередко терялась былая простота и строгость стиля. В 60-х годах XVII века Тишайшим царем Алексеем Михайловичем была открыта в Кремле иконописная школа изографов. Из нее вышел такой известный мастер, как Симеон Федорович Ушаков. Его школа удивительна тончайшей изысканностью мастерства и, несомненно, оставила свой неповторимый след в истории русской иконописи. Духовный подвиг великих наших иконописцев преподобных Алипия, Дионисия, Андрея Рублева, Даниила Черного - одно из непреложных оснований отечественной церковной традиции.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Название "Строгановская школа" возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов. Строгановская школа живописи возникла в конце XVI века. Она создалась на традициях новгородской. Ее начало было положено на севере, в Сольвычегодске. Мастера в Строгановской мастерской находились всецело под влиянием своих хозяев и их вкусов, а те больше всего ценили тонкое письмо, играющее яркими красками, золотом и изящной отделкой. В новых условиях мастера постепенно отходили от традиций новгородской школы и вырабатывали свои стилевые особенности, которые и стали уже строгановскими.

В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.

Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.

Мастера строгановской школы увлекались внешней красотой своей живописи, но наряду с этим в какой-то мере теряли содержание образа - главное в живописи Новгорода, теряли и декоративную монументальность, силуэт, простоту и убедительность. Все это осталось позади, в забвении, и в результате произведения строгановской живописи приняли вид красивых дорогостоящих ювелирных предметов.

Для общего украшения работы по каймам писались твореным золотом сложные красивые орнаменты, составляющие богатое обрамление.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная "фряжская манера" живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму.

Иконы, написанные по золотым фонам, с вызолоченными каймами и венцами святых.

Каймы, венцы и фон чеканились, а чеканка раскрашивалась разными цветами под эмаль. В иконах крупных размеров доличное письмо писалось масляными красками, а отделывалось яичными. Пробела наносились обычно "в перо" твореным золотом. Некоторые одежды святых золотились и при помощи цировки украшались парчовым орнаментом. Все элементы пейзажа изображались близкими к природе. Личное письмо также исполнялось масляными красками с применением светотени в реалистической манере, но с чертами условности. Эта живопись отличалась блеском золота и нежной гаммой разбельных тонов.

Фряжские иконы крупных размеров и стенопись писались масляными красками, а мелкие иконы - яичными, но техникой реалистической живописи. Такие иконы писались также по левкасо-меловому грунту, иногда на полотне, а порой на цинковых листах и на стекле, но больше всего на досках по грунту, где углем рисовался рисунок, прочерчивался, а затем грунт промасливался вареным маслом. Иногда иконы, написанные масляными красками, отделывались яичными красками и золотом.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства. Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы.
После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова.

С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению "неземной красоты", к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. Но в его произведениях в лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом.
В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором "византинизм" стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

Только в конце XIX - начале XX века произошло новое открытие сокровищ Древней Руси, затаившихся под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. Перед изумленным взором России и всего мира предстало изумительное богатство древнерусского искусства, о существовании которого в течение долгого времени почти никто не подозревал. XX век - самый тяжелый и драматичный в истории религиозного искусства. Начало XX в было ознаменовано успехами реставрации, в связи с чем многие древние иконы обрели свой первоначальный облик. Это вызвало большой интерес к иконописи как в среде ученых, так и у широких масс любителей искусства. Выставки икон были яркими событиями русской жизни начала XX в. История древнерусского искусства стала преподаваться в школах и университетах. Иконопись, казалось, получала новый импульс своего развития. Тем более, что после прихода большевиков к власти церковь была отделена от государства и многие недоступные ранее памятники стали доступны реставраторам и искусствоведам. Однако с конца 20-х и до конца 80-х гг. XX в. и сама религия и искусство, с ней связанное, были официально объявлены идеологическими врагами нового строя. Художники-живописцы вынуждены были переквалифицироваться и развивать, в частности, лаковую миниатюру. Однако многие древние памятники были сохранены в музеях, где они изучались и реставрировались. Именно в XX веке весь мир, в том числе и сама Россия, впервые узнал, что такое настоящая древнерусская икона. Только в начале XX века искусство реставрации дошло до того уровня, который позволил восстановить древние и великие образцы иконописи.

По всей России создается множество иконописных мастерских. Только в Москве их насчитывалось несколько десятков. Для выполнения заказов возникают и случайные объединения иконописцев. Наряду с возрождением иконы происходит становление мозаики – и монументальной, и станковой.

В 20 в. также встречается подход писать иконы “под старину”, будто они уже подернуты патиной. В последние пятнадцать лет определились основные стилистические тенденции в современном иконописании. Если в начале этого процесса иконописцы ориентировались главным образом на “золотой век русской иконы”, то в последние годы наблюдается расширение этих границ. Не так давно искусствоведы обратили внимание на икону Синодального периода, и некоторые иконописцы восприняли это как санкцию на подражание стилю поздней иконы (17-18 вв.) с ее упадком мастерства, забвением канонов и богословского смысла образа. Наряду с этим на иконописцев оказывает влияние и светская живопись 19 века.

3.Технология изготовления икон на примере Новгородской школы иконописи

В последнее десятилетие XX века в России повсеместно стали открываться духовные учебные заведения, в том числе и иконописные школы, что является свидетельством возрождения иконописной традиции, передающейся от мастера к ученику. Поэтому стало важным изучение истории иконописи. Она никогда не утратит своей актуальности, даже современная иконопись существует – продолжает древние традиции, живет, развивается.

Неоценимую помощь в деле изучения истории развития иконописи могут оказать различные исследования и работы. Несмотря на то, что в последнее время появилось немало работ, посвященных отдельным периодам развития иконописи, материалы эти носят отрывочный характер. Поэтому постижение корней, природы иконописных традиций, их существования и особенностей являются актуальными вопросами в настоящее время. Идет возрождение традиций иконного письма, заложенного нашими предками. Поэтому нужно не только хорошо знать культуру предков, но и почитать ее.

Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево - верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью^⁵.

В первую очередь выполнялся рисунок на левкасо-меловом грунте доски. Рисунок намечался углем, а прорисовывался карандашом. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка. Для мелких работ рисовался рисунок на бумаге со всеми тончайшими подробностями, этот рисунок накалывался очень острой иголкой (графьей). С такого "сколотого" рисунка делался припорох. Толкли в пыль древесный уголь, сыпали его в редкий миткаль, завязывали, образовывался как бы пузырь (так называемая "пауза"). Проколотый рисунок накладывали на левкасо-меловой грунт доски и легонько постукивали паузой по наложенному рисунку (причем рисунок придерживали, чтобы не сдвинулся). На грунте получался его угольный отпечаток, который прографлялся графьей.

Затем начиналась роскрышь. В первую очередь покрывался фон, а иногда он оставался в тоне грунта. (Грунт, после наложения на него олифы, принимал светло-желтый приятный тон слоновой кости.) По левкасо-меловому грунту не требовалось никакой подготовки (лишь иногда фона золотились). Роскрышь производилась прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрывались элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов.

Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи новгородского стиля имеется условный объем. Для того чтобы выявить этот объем, делалась подплавка теневых частей одежды, между линиями складок и нередко отплавлялась теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отплавлялись теневые стороны и уступы, на деревьях - концы листьев, на постройках входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносились легко и прозрачно.

Дальше шла окончательная отделка. На одеждах фигур наносился пробел, а на некоторых делался орнамент. Наносились кремешки на горах, на деревьях - листочки, на стволах делалась инокопь, на постройках - орнаментальные украшения.

Окончательной отделкой, так же как и плавкой, преследовалась цель условного выявления объема. Пробел краской наносился в три тона на одеждах фигур, подчеркивая складки на груди, на плечах, на рукавах, на животе, на коленях и на развевающихся частях одежды.

Вся описанная работа проводилась мастером доличного письма. В таком состоянии икона передавалась мастеру-личнику для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.

Личник в первую очередь "проплавлял" голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется "санкирь". Потом на голове (лике) и обнаженных частях тела темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы.

После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, на носу, на прядках волос белилами небольшие линии, "движки".

Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер. Затем начиналась "выплавка".

Первая плавь - охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, на губах, на подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.

Вторая плавь - "румянцы". Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, на конце носа, слезничках, на мочках ушей, на суставах пальцев, на коленях, на лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей. Третья плавь- жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы. Четвертая плавь - "подбивка". Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и светлым охрением.

Пятая плавь - "сплавка" - делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на прядях и кудрях волос. Шестая плавь - наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.

Если на голове и бороде были седые волосы, то их проплавляли в два тона. Первый тон составлялся несколько светлее и холоднее санкиря. Им проплавлялись все пряди волос, а второй тон, посветлее первого, наносился на самые верхние пряди.

После выплавки живопись голов и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составлялся тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари - санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.

Потом восстанавливались все черты лица (опись), и наносились легкими светлыми штрихами движки. Все это делалось так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчивались волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивалось письмо иконы. Потом икона олифилась.

Олифа для иконы приготовлялась специальным способом^⁶. Чистое льняное масло хорошо проваривалось и не менее как полгода томилось на горячих печах в хорошо закупоренных сосудах (больших горшках). За время томления вареное масло хорошо отстоится, несколько раз сливается от отстоев в другую чистую посуду и опять томится и, наконец, превращается в чистую, прозрачную олифу, которая замечательно закрепляет краски на грунте. Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (с температурой не ниже двадцати пяти градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку для того чтобы олифа пропитала всю живопись. Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.

Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок. Этот длительный и последовательный процесс олифления проходила икона уже независимо от стиля ее живописи.

4. Образ Богородицы в русской иконописи

Церковный историк Никифор Каллист сохранил для нас предание о внешнем виде Пресвятой Богородицы. "Она была, - читаем у него, - роста среднего или, как иные говорят, несколько более среднего, волосы златовидные, глаза быстрые, с зрачками как бы цвета маслины, брови дугообразные и умеренно черные, нос продолговатый... лицо не круглое и не острое, но несколько продолговатое, руки и пальцы длинные". Однако "поистине в Пресвятой Деве изумляет нас не только непорочная и чистая лепота телесная, но особенно свойства Ее души". "Одежда скромная, чуждая роскоши и неги, поступь степенная, твердая, взгляд строгий, соединенный с приятностью, тиха и покорна родителям, речь кроткая, льющаяся от незлобивого сердца". "У Нее ум - Богом управляемый и к Богу одному направляемый, очи Ее всегда устремлены ко Господу. Сердце Ее чисто и непорочно, зрящее и вожделевающее чистейшего Бога. Вся - чертог Духа, вся - град Бога Живаго, вся - добра, вся - пред очами Божиими". "Она в беседе с другими сохраняла благоприличие, не смеялась, не возмущалась, особенно же не гневалась, совершенно безыскусственная, простая, Она нимало о Себе не думала и, далекая от изнеженности, отличалась полным смирением. Коротко сказать, во всех Ее действиях обнаруживалась особенная благодать"^⁷.

Святой Игнатий Богоносец писал: "У нас все знают, что Приснодевственная Матерь Божия исполнена благодати и всех добродетелей. Рассказывают, что Она в гонениях и бедах всегда бывала весела, в нуждах и нищете не огорчалась, на оскорбляющих Ее не только не гневалась, но даже благодетельствовала им, в благополучии - кротка, к бедным милостива и помогала им как и чем могла, в благочестии - учительница и на всякое доброе дело наставница. Она особенно любила смиренных, потому что Сама была исполнена смирения".

Традиционно принято изображать Богородицу в следующих одеждах: Туника - нижняя одежда, большей частью с узкими рукавами, длинная, доходящая до пола. Ее цвет на иконах Пресвятой Девы установлен голубой как символ девственной чистоты. Но он может быть разных оттенков, вплоть до темно-синего и темно-зеленого.

Мафорий -верхняя одежда, широкая, в разложенном виде круглая, с достаточным по величине круглым же прорезом посередине, чтобы прошла голова. Края этого прореза около шеи обшивались широкой или узкой каймой. Мафорий надевался поверх туники и по длине опускался немного ниже колен. Женщины того времени всегда должны были покрывать голову, и на иконах Матери Божией мы всегда видим на Ее голове легкий плат, подбирающий и закрывающий волосы, поверх которого надето покрывало. Покрывало, подобно мафорию, было круглым, разрезанным спереди до центра или с прорезом для лица. Его длина была до локтей.

Для этих одежд Пресвятой Богородицы в иконописи усвоен или коричневый, или близкий к нему темно-малиновый (вишневый) цвет, что имеет свою символику. Известно, что такой цвет составляется из синей и красной краски. И здесь голубой (оттенок синего) есть символ Ее девственной чистоты, а красный, как цвет крови, свидетельствует о том, что от Нее, чистейшей Девы, заимствовал Свою земную порфиру - плоть и кровь - Сын Божий.

Непременной принадлежностью головного покрывала Матери Божией являются три звездочки, которые всегда пишутся на обоих плечах и на челе. Эти звездочки - символ Ее приснодевства. Она - Дева до Рождества Христова (звездочка на правом плече), Дева - в самый момент непостижимого рождения Сына Божия (звездочка на челе) и остается Девой по рождении. Своего Божественного Сына (звездочка на левом плече покрывала) и кайма как знак ее прославления.

Сам плат - означает Ее Материнство, прикрытый им голубой (синий) цвет платья- Девство. Но изредка мы можем видеть Богоматерь, облаченную в синий мафории.

Так Ее иногда изображали в Византии, на Балканах. Так Богоматерь написал Феофан Грек в Деисусом чине Благовещенского собора Московского Кремля. По всей видимости, в этих случаях для иконописца важнее подчеркнуть Девство, непорочность Богоматери, выделить аспект Ее чистоты, сосредоточить наше внимание на этой грани образа Девы и Матери.

Евангелие дает немного сведений о жизни Богородицы, хотя мы видим Ее в самых важнейших событиях, связанных с земным путем Христа: Благовещение, Посещение Марией Елизаветы, Рождество Христово, Сретение, Обретение Отрока в Храме, брак в Кане Галилейской и т.д., вплоть до Распятия и Воскресения. Те события, которые лежат за пределами описанных в Евангелии, вошли в иконописную традицию из других источников - Рождество и Детство Марии из Протоевангелия Иакова, Успение труда Дионисия Ареопагита и другие источники. Историчность этих текстов не безупречна, но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл, и потому они сохранились в Предании. На основе Писания и Предания сформировались богородичные праздники, вошедшие в церковный литургический год, а также иконография этих праздников.

На сложение богородичной иконографии оказал влияние и та богословская традиция, которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета. Так, например, образ Богоматери зеркален образу Евы в Библии: как через женщину вошел грех, а с ним смерть, так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель. Точно так же и Христос называется Новым Адамом. Непослушание одной искупается послушанием другой. Многие образы Ветхого Завета, начиная с Неопалимой Купины, из которой вещал Бог Моисею, вплоть до видений пророков, в той или иной степени богословская традиция относит к образу Богородицы.

Со времен Блаженного Августина образ Богоматери ассоциировался также и с образом Церкви: как через Ее тело воплотился Бог для того, чтобы стать одним из нас, так и мистическое Тело Христово связывается с Богородицей.

Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей): тварь вмещает Творца. И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью.

Из богородичной догматики выросла вся восточно-христианская гимнография: Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин, Ефрем Сирин и Игнатий Никейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили нам удивительные по своей красоте произведения, посвященные Богородице. На Руси почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер. Образ Приснодевы Марии и Матери Господа нашего Иисуса Христа обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы.

С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Богородице.

За десять веков христианской культуры в России было создано великое множество икон Богоматери.

Специалисты насчитывают до семисот иконографий. Условно все многообразие типов икон Богоматери с Младенцем можно разделить на четыре группы, каждая из которых представляет собой раскрытие одной из граней образа Божьей Матери. Иконографическая схема является выражением богословской идеи.

Исключая Спасителя, нет в христианской иконографии ни одного предмета, который бы так часто был изображаем, так увлекал сердце, так упражнял талант художников всех времен, как лик Пресвятой Девы. Во все времена иконописцы пытались передать лику Богородицы всю красоту, нежность, достоинство и величие, на какие только было способно их воображение.

Богоматерь на русских иконах всегда в печали, но печаль эта бывает разной: то скорбной, то светлой, однако всегда исполнена душевной ясности, мудрости и большой духовной силы, Богородица может торжественно "являть" Младенца миру, может нежно, прижимать Сына к Себе или легко поддерживать Его — Она всегда полна благоговения, поклоняется своему Божественному Младенцу и кротко смиряется с неизбежностью жертвы. Лиричность, просветленность и отрешенность — вот главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах.

Как замужняя женщина. Пречистая имеет на голове покрывало, ниспадающее на плечи, по обычаю иудейских женщин того времени. Это покрывало, или накидка, по-гречески называется мафорий. Мафорий обыкновенно пишется красным (символ страданий и воспоминание о царском происхождении). Нижние одежды обыкновенно пишутся голубыми (знак небесной чистоты совершеннейшей из людей).

Другая важная деталь одеяния Богородицы — поручи (нарукавники). Поручи — деталь облачения священников; на иконах это символ сослужения Божией Матери (а в ее лице — всей Церкви) — Первосвященнику Христу.

На челе и плечах Богородицы обыкновенно изображаются три золотые звезды. Подобные украшения, сделанные из металла, были распространены у древних. На иконах звезды пишутся в знак того, что Богородица до Рождества, в Рождестве и по Рождестве пребыла Девою. Кроме того, три звезды — символ Святой Троицы. На некоторых иконах фигура Младенца Христа закрывает одну из звезд, символизируя тем самым Воплощение второй ипостаси Святой Троицы — Бога Слова.

Первая группа - тип иконографии "Знамение". Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип и связан он с темой Воплощения. В основе иконографической схемы лежат два текста: из Ветхого Завета - пророчество Исайи: "Итак сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут Ему имя: Эммануил" и из Нового Завета - слова Ангела в Благовещении: "Дух Святой найдет на Тебя и сила Всевышнего осенит Тебя, посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим" . В этих словах открывается нам тайна Боговоплощения, рождения Спасителя от Девы, рождения Сына Божия от земной женщины. Это находит свое выражение в иконографической схеме: Мария представлена в позе Оранты, то есть молящейся, с воздетыми к небу руками; на уровне Ее груди расположен медальон (или сфера) с изображением Спаса Эммануила, находящегося в лоне Матери. Богородица может быть представлена в рост, как на иконе "Ярославская Оранта, Великая Панагия", или по пояс, как в "Курской Коренной" или в новгородской "Знамение", это не так существенно. Важнее другое - соединение фигур Богоматери и (полуфигуры) Христа, что передает одно из глубочайших откровений: рождение Бога во плоти, Мария становится Богородицей через воплощение Бога - Сына. В момент созерцания иконы молящемуся как бы открывается святая святых, внутренняя Марии, в недрах которой Духом Святым зачинается Богочеловек. "^].

Ее руки подняты в молитвенном жесте. В ярославской "Оранте" Младенец благословляет двумя руками.

В других вариантах Знамения Младенец в одной руке держит свиток - символ учения, другой благословляет.^⁸

Одежды Богоматери традиционные - красный мафорий и синее нижнее одеяние. Таковы одежды Богоматери на всех иконах (за редким исключением), и, напомним, их цвета символизируют соединение в Ней Девства и Материнства, Ее земной природы и небесного Ее призвания. По обе стороны от Марии изображаются силы небесные - либо архангелы с зерцалами в руках (ярославская "Оранта"), либо синий херувим и огненно-красный серафим. Присутствие в композиции ангельских и небесных сил означает то, что Богоматерь своим смиренным согласием участия в акте Боговоплощения поднимает человечество на ступень выше ангелов и архангелов, ибо и Бог, по словам св. отцов, не воспринял ангельский образ, но облекся в человеческую плоть.

Иконографическая схема "Знамения" может быть очень простой, как в новгородском варианте, а может быть развитой и усложненной, как в случае ярославской "Оранты". В композицию последней, например, включена не часто встречающаяся деталь, которая раскрывает литургический аспект этого образа. Это орлец - коврик под ногами Марии, такие используют в архиерейском богослужении. В данном случае орлец символизирует священное служение Богородицы, которая предстоит Богу за весь род человеческий. Богоматерь стоит на орлеце как на облаке среди золотого сияния Божьей славы - Богоматерь есть новая тварь, преображенное творение, новый человек. Схема иконы Курской Коренной дополнена изображением пророков, соединенных между собой подобием процветшей лозы. У пророков в руках свитки их пророчеств. Все это символизирует то, что Богоматерь и Божий Сын, от Нее родившийся, есть исполнение всех ветхозаветных пророчеств и чаяний. Так, в разных иконографических вариантах при наличии общего иконографического ядра раскрывается одна и та же тема Боговоплощения, поэтому иконографический тип "Знамение" иногда именуют "Воплощение".

Одним из вариантов иконографии "Знамение" является "Оранта". В данном случае Богоматерь представлена без Младенца в той же позе, с воздетыми руками. Примером такого варианта может служить образ "Богоматерь - Нерушимая стена" из Св. Софии Киевской (мозаика, Х в.). Здесь Богоматерь представлена как символ Церкви. Впервые Августин увидел в Богоматери - Церковь. Эта ассоциация получила в истории богословской мысли широкий диапазон толкований.

Второй иконографический тип получил наименование "Одигитрия", что по-гречески значит "Путеводительница". В этом названии заложена концепция богородичных икон в целом, ибо Матерь Божья ведет нас ко Христу. Жизнь христианина представляет собой путь из тьмы - в чудный Божий свет, от греха - к спасению, от смерти - в жизнь. И на этом нелегком пути у нас есть помощница - Пресвятая Богородица. Она явилась мостом для прихода в мир Спасителя, теперь Она - мост для нас на пути к Нему.

Итак, иконографическая схема Одигитрии строится следующим образом: фигура Богоматери представлена фронтально (иногда с небольшим наклоном головы), на одной Ее руке, как на престоле, восседает Младенец Христос, другой рукой Богоматерь указывает на Него, тем самым направляя внимание престоящих и молящихся. Младенец Христос одной рукой благословляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест благословения направлен непосредственно на зрителя), в другой руке Он держит свернутый свиток (есть варианты, когда в руках у Младенца скипетр и держава, книга, развернутый свиток).

В жесте Богородицы, указующем на Христа ключ к этому образу - Матерь Божья ориентирует нас духовно, направляя нас ко Христу, ибо Он есть Путь, Истина и Жизнь. Она несет наши молитвы к Нему, Она ходатайствует за нас перед Ним, она сохраняет нас на пути к Нему. Ставшая Матерью Того, Кто усыновил нас Небесному Отцу, Богородица становится матерью каждого из нас. Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. Многие чтимые иконы этого типа не случайно приписывали кисти апостола Луки.

К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся: "Смоленская", "Иверская" (Вратарница), "Тихвинская", "Грузинская", "Иерусалимская", "Троеручица", "Страстная", "Ченстоховская", "Кипрская", "Абалацкая", "Споручница грешных" и многие другие.

Небольшие иконографические различия в деталях связаны с подробностями истории происхождения каждого конкретного образа. Так третья рука у иконы "Троеручица" добавлена св. Иоанном Дамаскиным, когда по его молитве Богородица восстановила отрубленную его руку. Кровоточащая ранка на щеке "Иверской" возвращает нас во времена иконоборчества, когда этот образ был подвергнут нападению отвергающих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь, что повергло свидетелей в неописуемый ужас. На иконе Богоматери "Страстная" обычно изображают двух ангелов, летящих к Младенцу с орудиями страстей, тем самым предвозвещая Его страдания за нас. В результате этого сюжетного поворота несколько изменена поза Младенца Христа - Он изображен в полоборот, смотрящим на ангелов, Его руки держатся за руку Марии. Каждая из таких деталей достойна внимательного рассмотрения, но за неимением в данном случае такой возможности оставим это для уединенного созерцания.

Как правило, в "Одигитрии" Богоматерь представлена в поясном изображении, но встречаются и оплечные композиции богородичных икон; к таким относятся "Казанская", "Петровская", "Игоревская". Здесь разрабатывается та же тема, но в некотором сокращенном варианте.

Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование "Умиление", что является не совсем точным переводом греческого слова "Елеуса", т.е. "Милостивая". Этим эпитетом в Византии величали саму Богородицу и многие из Ее икон, но со временем, в русской иконографии, наименование "Умиление" стали связывать с определенной иконографической схемой. В греческом варианте этот тип икон назывался "Гликофилуса" - "Сладкое лобзание". Иконографическая схема включает две фигуры - Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг ко другу ликами. Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукой Мать за шею. В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородица явлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом. Взаимоотношение души с Богом - мистическая тема многих писаний св. отцов. Богоматерь Умиление - один из наиболее мистических типов богородичных икон.

Этот тип также был широко распространен в России. К иконам типа "Умиление" относятся: "Владимирская", "Волоколамская", "Донская", "Федоровская", "Жировицкая", "Гребневская", "Ахренская", "Ярославская", "Взыскание погибших", "Почаевская" и т.д. Во всех этих иконах Богоматерь представлена в поясной композиции, в редких случаях встречается оплечная композиция, как, например, в иконе "Корсунская".

Разновидностью иконографического типа "Умиление" является тип "Взыграние". Иконы подобного рода были распространены в основном на Балканах, но и в русском искусстве изредка встречаются такие образы. Иконографическая схема здесь очень близка к "Умилению", с той только разницей, что Младенец представлен в позе более свободной, как бы разыгравшимся. Примером такого типа икон может служить "Яхромская". В этой композиции всегда присутствует характерный жест - Младенец Христос ручкой касается лика Богородицы.

Еще одна разновидность иконографии "Умиление" - "Млекопитательница". Из наименования ясно, что отличительной чертой этой иконографической схемы является изображение Божьей Матери, кормящей грудью Младенца Христа. Такая деталь раскрывает новый мистический аспект в прочтении образа Богородицы.

Мать вскармливает Сына, так же Она питает наши души, так же и Бог кормит нас "чистым словесным молоком" Слова Божьего, дабы мы, возрастая, переходили от пищи молочной к твердой.

Итак, три названных нами иконографических типа - "Знамение", "Одигитрия" и "Умиление" являются основными, ведущими в иконографии Богородицы, так как в их основе лежат целые направления в богословском осмыслении образа Богоматери. Каждый из них представляет нам какой-то один из аспектов Ее служения, Ее роли в спасительной миссии Христа, в истории нашего спасения^⁹.

Blog

Образ Богородицы в русской иконописи на примере иконы Божьей Матери Одигитрии

Содержание

Образ Богородицы в русской иконописи на примере иконы Божьей Матери Одигитрии