Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]




Илл. VI-14 

Илл. VI-15 

Илл. VI-16 

Илл. VI-17 

Илл. VI-18
215 См.: Lazarev V. Theophanes der Grieche und seine Schule, S. 75–93 (с указанием литературы вопроса) [в рус. изд.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 75–82; см. также: Popova О. Les miniatures russes du XIе аu XVе siècle, p. 138–152]. Ср. Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959, с. 13–14; Его же. Андрей Рублев. М., 1972, с. 38–42; [Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV веков, с. 105–109. Описание рукописей, № 58 (с указанием литературы)]. Нет оснований приписывать всю рукопись Рублеву, как это делает М. В. Алпатов, не дифференцирующий руки отдельных миниатюристов. 216 См.: Lazarev V. Old Russian Murals and Mosaics, p. 182–183, fig. 151 [то же в рус. изд.: Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI–XV вв., с. 71–72, табл. 393, 394].

Истоки искусства Андрея Рублева теряются в неизвестности. По-видимому, художник родился где-то около 1370 года. В 90-х годах в Москву приехал Феофан Грек, привлекший к себе всеобщее внимание. Вероятно, от увлечения этим гениальным мастером не остался в стороне и Андрей Рублев. Во всяком случае, в 1405 году он сотрудничал с Феофаном, исполнявшим в это время иконостас, находящийся ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля. Вполне возможно, что такое сотрудничество началось и раньше, еще в конце 90-х годов XIV века, когда Феофан работал над украшением Евангелия Хитрово 215. Сам он исполнил миниатюру с изображением евангелиста Иоанна, диктующего Прохору (илл. VI-14), и эмблему евангелиста Матфея — ангела в круге. Другую руку, менее искушенную, обнаруживают миниатюры с изображениями евангелистов Матфея (илл. VI-15), Марка (илл. VI-16), Луки (илл. VI-17). Здесь, в отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее). Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Весьма соблазнительно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана. На воздействие последнего указывает и рублевская фреска с изображением св. Лавра в Успенском соборе на Городке в Звенигороде (около 1400 года) (илл. VI-18) 216. Эти произведения, могущие быть приписанными молодому Рублеву лишь предположительно, таят в себе глубокое противоречие: с одной стороны, они показывают, что истоки искусства Рублева восходят к лучшим традициям палеологовской живописи, в частности к московской мастерской Феофана, с другой — они свидетельствуют об упорном стремлении молодого художника не пожертвовать своим пониманием образа, гораздо более просветленным и ясным, чем мы это находим в работах византийских живописцев.


[Глава VI] Московская школа

[VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]




Илл. 95-1 

Илл. 95-2 

Илл. 95-3 

Илл. 95-4 

Илл. 95-5 

Илл. 95-6

Следующий этап в творчестве Рублева представлен семью «праздничными» иконами из «благовещенского» иконостаса. В этом иконостасе довольно ясно опознаются три стилистические группы. Первая — это деисусный чин, в основной своей части несомненно принадлежащий Феофану. Вторая — это иконы праздничного ряда от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим». Третья — иконы того же праздничного ряда от «Тайной вечери» до «Успения». Последние семь «праздников» (илл. 95-1–95-6) выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV века, тогда как первые семь сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежит к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он не любит сочных бликов и движек. Сам собою напрашивается вывод, что среди упоминаемых летописью трех мастеров, работавших в Благовещенском соборе, автором третьей группы икон мог быть только представитель старшего поколения, иначе говоря, «старец Прохор с Городца». Автором же второй группы икон должен был быть более молодой мастер, вероятнее всего Рублев. Недаром летописец упоминает его имя на третьем месте соблюдая порядок старшинства и степень известности художников.

Прохор — многоопытный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции тщательно взвешены. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил, хорошо знавший образцы византийской живописи XIV века. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, являвшихся, как свидетельствует летопись, «греческими учениками». 217 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — В кн.: Вопросы реставрации, I, с. 83 [то же в кн.: Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве, с. 180].

Автор второй стилистической группы икон, включающей в себя «праздники» начиная от «Благовещения» и кончая «Входом в Иерусалим» (илл. 96-1–96-6), по всей видимости, связан с автором третьей стилистической группы икон школьной преемственностью. Вероятно, Прохор, скорее всего бывший первым учителем Рублева, указал Феофану на своего исключительно одаренного ученика. У Прохора и Рублева немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоизмеримо более крупной творческой индивидуальностью. И. Э. Грабарь очень верно определил его как «художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление» 217. По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажется несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски — розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников.



Илл. 96-1 

Илл. 96-2 

Илл. 96-3 

Илл. 96-4 

Илл. 96-5 

Илл. 96-6

Особенно красиво «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как бы распространяется во все стороны свет. В иконе господствуют серебристо-зеленые тона — от густых малахитово-зеленых до бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одеянием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур преобладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.

Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение» с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найдены верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела к Марии и ее испуг при появлении божественного вестника. Красная драпировка, пережиток античного velum'a, помогает художнику объединить обе фигуры и тем самым усилить монолитность композиции.

Большинство рублевских икон овеяно настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вводит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. Так, например, в «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене Сретения Симеон, собирающийся принять из рук Марии младенца Христа, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, будто он собирается упасть на колени перед будущим спасителем мира. Подобными приемами Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными (в этом отношении особенно показательно лицо Петра из «Преображения»). 218 Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 445, 450. 

Илл. VI-19

Те иконы, которые мы склонны приписывать в праздничном ряду Рублеву, являются его ранними работами. Если бы Рублев был известным мастером уже в первой половине 90-х годов XIV века, то Феофан, несомненно, привлек бы его к сотрудничеству при выполнении росписей церкви Рождества Богородицы (1395) и церкви Архангела Михаила (1399). Однако летописец 218 не упоминает ни имени Прохора с Городца, ни имени Андрея Рублева. Помогают Феофану на этом более раннем этапе некий Семен Черный и ученики. Вероятно, Андрей Рублев начал складываться как художник лишь во второй половине 90-х годов, когда развернулась деятельность московской мастерской Феофана и когда Москва была наводнена греческими иконами. Одна из них («Благовещение» 219 в Третьяковской галерее) (илл. VI-19) принадлежит к числу шедевров палеологовской живописи и по стилю своему обнаруживает особую близость к рублевским иконам из праздничного ряда. Именно к этой эллинизирующей традиции константинопольской живописи и примкнул Андрей Рублев.

219 Дерево, яичная темпера, 43x35. Происходит из Троице-Сергиевой лавры. Сохранность хорошая. Частичные утраты левкаса на полях. На золотом фоне и на полях многочисленные следы от гвоздей оклада. Икона, вероятнее всего, была привезена из Константинополя, на что указывают ее изящный рисунок, исключительно ритмичная композиция и изысканный колорит. Мало вероятно, что даже самый талантливый московский иконописец мог столь органично усвоить греческую лексику. Но на иконах такого качества, которые, несомненно, нередко встречались в XIV веке в Москве, было чему поучиться. И это лучше всех понял Рублев. Ср. греческие иконы XIV века в Народном музее в Охриде и в Галерее искусств в Скопле (Radojčić S. Icones de Serbie et de Macédoine. Beograd, 1961, ил. на с. 18, 19, 21, 23, 64). Именно к этой группе памятников примыкает икона Благовещения из праздничного ряда Благовещенского собора. См.: Alpatoff M. Eine Verkündigungsikone aus der Paläologenepoche in Moskau. — «Byzantinische Zeitschrift», Bd. XXV, 1925, S. 347–357; Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, S. 92–93; СССР. Древние русские иконы. Нью-Йорк–Милан, 1958 (в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство»), с. 26, табл. XX; Onasch К. Ikonen, Taf. 81, S. 383; Lazarev V. Storia della pittura bizantina, p. 375, 418; [Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974, табл. 9, с. 293].