Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   38   39   40   41   42   43   44   45   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]




Илл. 102

Рубеж первого и второго десятилетия XV века был временем наибольшего творческого подъема Рублева. Примерно этими годами датируется одна маленькая икона в Третьяковской галерее, дошедшая до нас в исключительно хорошем состоянии сохранности. Обычно иконы рублевской поры утратили свои первоначальные золотые фоны и ассисты, утратили местами и верхние красочные слои (особенно много таких утрат на иконах праздничного ряда из Благовещенского собора). Это в сочетании с патиной времени несколько меняет их колорит, особенно если иконы не дочищены до конца. «Спас в силах» из Третьяковской галереи (илл. 102) является в данном отношении счастливым исключением. Его краски сияют во всей своей первозданной чистоте. Превосходно сохранились и тончайшие ассисты на одеянии Христа. Спас представлен в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Его лицо имеет трагическое выражение. И в то же время ему присуща совсем особая просветленность. Крайне выразительны также лица серафимов, полные внутренней напряженности. Икона выполнена с тщательностью миниатюры. Ее автор был прекрасным рисовальщиком, тонко чувствовавшим форму и умевшим фиксировать ее с помощью безупречно точных линий. Все стилистические приметы указывают на Рублева как на автора этой иконы.


[Глава VI] Московская школа

[VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]


Самые поздние из дошедших до нас работ Рублева датируются второй половиною третьего десятилетия XV века, когда художник находился уже в весьма преклонном возрасте. 233 См. примеч. 210.

Речь идет о нескольких иконах, входящих в состав иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Загорске. По свидетельству Пахомия Логофета, игумен этого монастыря Никон обратился незадолго до своей смерти (умер 17 ноября 1427 года) к Даниилу и его другу Андрею с предложением расписать построенный им Троицкий собор. Предчувствуя близкую кончину, он торопил художников с окончанием работы («вскоре сврьшити хотеаше»). Тот же Пахомий утверждает, что спешный заказ Никона был выполнен силами не одних Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «велми различными надписаньми» украсивших церковь 233.

Троицкий иконостас (от старых фресок собора, неоднократно поновлявшихся, почти ничего не сохранилось) подтверждает правильность сведений Пахомия о работе многих мастеров, которые к тому же торопились. В нем бросается в глаза обилие икон, принадлежащих к различным стилистическим течениям. Совершенно очевидно, что Даниил и Рублев были здесь окружены учениками и помощниками, взявшими на себя основную долю работы. Новшеством иконостаса является не только увеличение количества икон (пятнадцать фигур деисусного чина, девятнадцать «праздников», двенадцать полуфигур пророков на шести досках с изображением Богоматери Знамение в центре), но и то, что мы имеем здесь самый ранний пример «сомкнутого» иконостаса, в котором иконы не перемежаются алтарными столпами, как во владимирском Успенском соборе, а образуют сплошную стенку.

Вероятно, такие «сомкнутые» иконостасы впервые появились в бесстолпных храмах. Они позволяли достичь большего единства всей живописной композиции, поскольку она проецировалась на одной плоскости. Даниил и Рублев прекрасно использовали эту возможность, подчеркнув центральную ось и найдя верные пропорциональные соотношения между отдельными ярусами (праотеческий ярус относится к более позднему времени).

Изучая иконы троицкого иконостаса, убеждаешься в том, что далеко не все из работавших над ними живописцев имели прямое отношение к мастерской Рублева. Часть из них вышла из иных художественных течений, другие принадлежали к старшему поколению, еще крепко связанному с традициями XIV века, третьи были молоды по возрасту и тяготели не столько к прошлому, сколько к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х годов XV века, когда уже начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли себе логическое завершение в искусстве Дионисия.  

Илл. 103-3 

Илл. 103-1 

Илл. 103-2

Среди икон деисусного чина, исполненных несколькими мастерами, наиболее близкими к Рублеву являются «Архангел Гавриил» (илл. 103-1), «Апостол Павел» (илл. 103-2) и «Апостол Петр» (илл. 103-3). Эти три иконы выделяются своим высоким качеством. Фигура апостола Павла мастерски вписана в прямоугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то решительное, волевое. В этом образе искусство Рублева поворачивается к нам своей мужественной гранью. Но самое примечательное здесь то, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании Рублева Павел выступает и борцом за христианскую церковь и добрым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо говорит о душевной стойкости и силе характера. Очень много «рублевского» также в фигуре апостола Петра, к сожалению, плохо сохранившейся. Но удивительное по мягкости выражения лицо дошло без существенных утрат, обнаруживая руку самого мастера. Рублеву же принадлежит фигура архангела Гавриила, восходящая к прориси аналогичной фигуры из деисусного чина в Благовещенском соборе. Такую же зависимость мы наблюдаем в более слабых по исполнению иконах архангела Михаила и Василия Великого, а также в уже упомянутой иконе апостола Петра. По-видимому, мастерская Рублева унаследовала прориси из мастерской Феофана Грека и Прохора с Городца, иначе было бы трудно объяснить их столь частое использование при работе над иконостасами Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Здесь мы имеем дело с прямой преемственностью не только художественных традиций, но и практических навыков.



Илл. VI-20 

Илл. 104-1 

Илл. 104-2 

Илл. 104-3 

Илл. 104-4

Еще большее количество мастеров трудилось над иконами праздничного ряда, в исполнении которых Рублев почти не принимал участия (ему может быть приписано лишь очень плохо сохранившееся «Крещение» (илл. VI-20)). Зато тут работали бок о бок и мастера старшего поколения, и прямые ученики Рублева, и более молодые художники. К мастерам старшего поколения принадлежал автор «Тайной вечери» (илл. 104-3). Это вполне зрелый живописец, идущий от традиций XIV века. В основу своей композиции он положил иконописную прорись, использованную старцем Прохором с Городца для аналогичной иконы Благовещенского собора [сравните обе иконы рядом]. Уже это одно сближает его с художественной культурой XIV века, с которой был тесно связан и Прохор. Автор «Тайной вечери» пишет лица в свободной, непринужденной манере, он охотно прибегает к сочным бликам и движкам, в его понимании формы чувствуются живые отголоски палеологовской живописности. Свою колористическую гамму он строит на плотных, скорее темных, даже несколько сумрачных красках. Силуэты фигур подвергнуты большому упрощению, что не препятствует мастеру достичь тонких психологических нюансов. Крайне экспрессивен жест Иуды, жадно тянущегося к чаше (движению Иуды вторит опирающаяся на колонну арка), превосходно лицо сидящего рядом апостола, который положил обе руки на стол и как бы удерживает Иуду от необдуманного поступка; полны выразительности два близсидящих старых апостола, склонивших головы вправо и тем самым выражающих тихую укоризну; очень образно передана оживленная беседа апостолов, расположившихся на первом плане. Автор «Тайной вечери» был многоопытным и незаурядным мастером. Если бы мы имели больше данных, было бы крайне соблазнительно отождествить его с Даниилом, тем более что типы его апостолов несколько напоминают Иакова и Исаака из сцены «Лоно Авраамово» во владимирском Успенском соборе.

К мастерам старшего поколения тяготел и автор «Омовения ног» (илл. 104-2). Эта тема прославляет, в символической форме, самую почитаемую среди иноков добродетель — смирение. Препоясанный полотенцем Христос омывает ноги Петру, который в великом смущении поднес руку к голове, как бы силясь отдать себе отчет в происходящем. Другие апостолы, готовящиеся к торжественному акту омовения, изображены погруженными в раздумье. Все они осознают важность того действия, свидетелем которого являются. Художнику удалось превосходно выразить богатство едва приметных душевных оттенков. Вот почему его произведение так трогает. Зритель невольно проникается сознанием глубокой значительности изображенного здесь эпизода.

Автор «Омовения ног» своеобразно сочетает в своем творчестве старое с новым. Его рисунок не очень тверд, в нем много неточностей, как и в рисунке мастеров XIV века. С последними автора «Омовения ног» сближает и довольно свободная трактовка ликов. Зато колорит иконы целиком тяготеет к XV веку. Он лишен ярких красочных акцентов, ему присущ общий серебристый тон. В архитектуре сочетаются нежные фисташково-зеленые, серебристо-серые и темно-вишневые тона, в одеяниях — голубовато-синие, зеленые, розовые, вишневые, серебристо-зеленые. Особенно красив бледно-оранжевый плащ Петра, наброшенный поверх синего хитона. Эти мелодичные краски как нельзя лучше выявляют те разнообразные душевные состояния, которым присуща одна общая черта — особая деликатность чувств. В таком подходе к колориту ясно ощущается внутренняя близость мастера к Андрею Рублеву.

Ближайшим учеником Рублева был автор «Сретения» (илл. 104-1). Он отправлялся от прориси аналогичной иконы из владимирского Успенского собора. Очень тонко сумел он обыграть контраст между более плотными и темными красками левой части композиции и легкими прозрачными тонами ее правой части, где преобладают чудесные серебристо-сиреневые, серебристо-зеленые и золотисто-желтые оттенки. Здесь справа изображены праведный Симеон, пророчица Анна и младенец Христос. Художник как бы хотел подчеркнуть своими нежными красками душевную чистоту старца и восьмидесятичетырехлетней вдовы, пришедшей славить Господа. Такой красочный символизм — вещь довольно обычная для средневековой живописи. Но в иконе «Сретение» он приобретает особую поэтичность.

Самым молодым среди художников «праздников» был автор «Жен Мироносиц у гроба Господня» (илл. 104-4) (ему же принадлежит сильно попорченное «Распятие»). На творчестве этого художника лежит отпечаток особого изящества. Его мироносицы поражают своей грацией, его ангел полон женственности, его преувеличенно стройный сотник Лонгин невольно заставляет вспомнить о подтянутых святых Дионисия, его скорбящий Иоанн принадлежит к числу самых утонченных образов русской живописи XV века. Художник виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью, он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящими им линиями гор. Все эти линии ведут взгляд зрителя от ангела к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц, идущая слева вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры и наискось поставленный саркофаг дают обратное движение нашему взгляду от мироносиц к ангелу. Этот встречный поток линий приводит к тому, что фигуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом связанными. Такими приемами художник достигает изумительной слитности композиции. Свои фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном искусстве нет и следа от живописных традиций XIV века. В частности, он заменяет энергичные сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя всю гамму прозрачным серебристым тоном. Его излюбленным цветом является серебристо-зеленый, который он искусно объединяет с розовыми, золотисто-желтыми, вишневыми, белыми и серебристо-серыми тонами (характерно, что красным цветом он пользуется лишь в виде исключения — на двух второстепенных участках «Распятия»). Этот мастер несомненно знал искусство Рублева, на внимательном изучении которого он сложился как художник, но во многом он и отошел от Рублева. В его работах всплывают несвойственные последнему черты — граничащая с сентиментальностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к изящной форме. Все это, вместе взятое, делает автора «Распятия» и «Жен Мироносиц» прямым предшественником Дионисия. Во всяком случае, есть все основания утверждать, что либо он сам, либо родственные ему мастера подготовили почву для Дионисия и его школы.