Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   43   44   45   46   47   48   49   50   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.23. Дионисий: ранние иконы]


258 Львовская летопись под 6990 (1482) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. XX, первая половина, с. 348]. 

Илл. 115 259 Никоновская летопись под 6889 (1381) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. XI. Спб., 1898, с. 70]. Ср.: Голубинский Е. Е. История русской церкви, т. II, вторая половина тома. М., 1911 (на обложке: 1917), с. 606. 260 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 221, с. 262–263, ил. 172; Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л., 1967, ил. 244, аннотация на с. 321. 

Илл. VI-27

Самая ранняя из дошедших до нас станковых работ мастера — датируемая 1482 годом «Одигитрия» в Третьяковской галерее (илл. 115). Она происходит из собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону «в той же образ»258. Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском и в нижегородском соборах259. Возможно, что одна из этих копий попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее (илл. VI-27)260. Во всяком случае, Дионисий был здесь связан образцом, который он должен был точно повторить. Он полностью сохранил торжественную величавость образа и его иконную неприступность. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они исполнены в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, когда он работал в небольшом масштабе.  

Илл. 118

С мастерской Дионисия связана превосходная икона «Положение пояса и ризы Богоматери» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева (илл. 118). Она происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Эта икона особенно важна в том отношении, что помогает уточнить время исполнения житийной иконы митрополита Петра в московском Успенском соборе, где клеймо с изображением «Посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси» обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из Бородавы. Последняя исключительно красива по своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком.


[Глава VI] Московская школа

[VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]


С последней трети XV века все более широкое распространение получают в Москве житийные иконы, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременность живописного образа, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма иконы, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Это усиливало наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы обостренной борьбы с иконоборческими взглядами. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни. Московские художники XV века были в данном отношении весьма сдержанны. Они ограничивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превращалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа построек — город, скала — пустыню, небольшая водная гладь — озеро либо море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого, каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым в этих житийных иконах, позволявших, казалось бы, передать временной поток отдельных событий, все развертывалось независимо от категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, так как художники обычно следуют литературному тексту и на этой почве постепенно вырабатываются свои штампы; причем часто аналогичные сцены (как, например, молитвы или беседы) в иконах с изображениями различных святых оказываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур становятся более изящными.

Освященный в 1479 году Успенский собор в Московском Кремле имел до 1481 года, когда Дионисий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса, одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (сюда, вероятно, входила и большая храмовая икона Успения). Время поступления в Успенский собор житийных икон митрополитов Петра и Алексия остается неясным. Вероятнее всего, это произошло уже в 80-х годах XV века.

Известно, что интерес к жизни того и другого митрополитов заметно обострился в московском обществе с конца 70-х годов: в 1479 году тело митрополита Петра было торжественно перенесено из церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1485 году прах митрополита Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиепископом Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют в клеймах икон, все же самое логичное предполагать, что иконы были заказаны Дионисию в 80-х годах, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успенского собора.  

Илл. 117 

Илл. 119

Иконы Петра (илл. 117) и Алексия (илл. 119) были, по-видимому, настенными образами и располагались друг против друга либо по сторонам широкого проема. Рассматривать их как части диптиха нет оснований. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение недаром они были выполнены для главного кремлевского собора. К тому же иконы изображали как раз тех «чудотворцев», на которых, согласно соборному приговору 1490 года, еретики «хульные речи износили».

На иконе сподвижника Ивана Калиты митрополита Петра последний изображен как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве Московского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание блестящего будущего Ивану Калите и его преемникам, строительство главной святыни земли Русской — Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют сцены из детства и юности святого, а также эпизоды с различными чудесными предсказаниями, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и исцелением больных над его раскрытой ракой.

В иконе митрополита Алексия, сподвижника Дмитрия Донского, также подчеркнута его государственно-церковная деятельность: поставление в епископы города Владимира, поездка по поручению великого князя в Орду и исцеление ханши Тайдулы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображения преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси с древнейших времен. Но лишь при Дионисии они приобрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах Петра и Алексия хочется прежде всего отметить редкостное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каждого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в соотношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это обычно делалось на глаз, но глаз художников был настолько точным, что он редко ошибался. Лишь долгие годы упорной ремесленной учебы приучали русского иконописца к такой безупречности в решении композиционных задач.

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светло-зеленых фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орнаментом. Тем самым фигуры воспринимались в пространстве, лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было реальным трехмерным пространством, а некой умозрительной средой, в которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы не имеют веса и объема. Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя они усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображения не становятся от этого более пространственными. Подчинение всей композиции плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок — светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим колористическим новшеством. Белый цвет — светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот оттенок. Именно такое явление мы наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветляет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо бледно-малиновым, зеленый — фисташковым, коричневый — золотисто-коричневым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым и т. д. Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегчают форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис или горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-сиреневого, жемчужно-серого, блекло-зеленого. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению всей палитры последняя приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное развертывание событий. Каждая из сцен — это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры — легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь — неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдвинутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматическую коллизию, то она утрачивает у него свою напряженность, потому что действие запечатлевается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в нюансах этого искусства, в котором порою все кажется одинаковым как две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассматривание житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Хотя в них все звучит под сурдинку, хотя в них нет резких контрастов ситуаций и характеров, ход событий все же выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника.

Несмотря на то, что Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения, он все же прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно противопоставить светлое пятно темному, достаточно написать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком выявить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой красной драпировки, чтобы зритель мог составить представление о том, что именно изображено на иконе, где находятся добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, где они действуют и что их окружает. Лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть легко дает представление о целом.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставление патриархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра — параболой кивория, группа священников слева — не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты, который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что, по разъяснению митрополита Петра, означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия» вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками велум помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление Алексием ханши Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для фигур Тайдулы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей кропило; волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением наблюдающей за совершаемым на ее глазах чудом. Такими и аналогичными им приемами xvдожники достигают той ясности и наглядности повествования, которые были обязательны в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.