Параллельная речь в построении сюжета драматургического произведения

Вид материала

Автореферат

Содержание Научный руководитель Ведущая организация Общая харатеристика работы Предметом исследования Материалом исследования Темой данной диссертации Гипотеза исследования Цель исследования 2. Соотнести каждый из них с декодирующей линией сюжетной перспективы. 3 Теоретическое значение исследования Методологической основой Научная новизна Практическая значимость исследования 1) метод лингвистического описания; 2) Апробация результатов Структура работы Основное содержание исследования В главе I - «К теории вопроса» Глава II - «Параллельная речь как особый вид драматургического произведения» Thunder and lightning. Enter three Witches ... Полное содержание

Подобный материал:

• План факт Герой художественного произведения., 175.68kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Авторская речь как объясняющий фактор построения драматургического текста, 552.53kb.
• А. П. Чехова на уроках Материалы рубрики ориентированы на оказание методической помощи, 78.78kb.
• Название произведения означает, что речь в нём идёт, 16.82kb.
• Определение характера в психологии и музыке, 297.82kb.
• Вопросы по литературе в весеннее сессию для 8 классе, 20.02kb.
• «Работа над живым материалом», 137.12kb.
• Рассказ о Робинзоне Крузо это история, в течение длительного времени не теряющая своей, 178.54kb.
• О пользе сказок (комментарии к книгам Бориса Акунина), 18.98kb.

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М.А. ШОЛОХОВА


На правах рукописи


ЕМЕЛЬЯНЕНКО Анжела Борисовна


ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РЕЧЬ В ПОСТРОЕНИИ СЮЖЕТА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Специальность: 10.02.04. – германские языки

по филологическим наукам


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук


Москва

2011

Работа выполнена на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета

им. М.А. Шолохова

Научный руководитель:	доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая
Официальные оппоненты:	доктор филологических наук, профессор Левченко Марина Николаевна
	кандидат филологических наук, доцент Радзивилова Ольга Александровна.
Ведущая организация:	Российский университет дружбы народов

Защита состоится « 21 » июня 2011 года в 13 часов


на заседании диссертационного совета Д - 212.136.07 при ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» по адресу: 109391, г. Москва, ул. Рязанский проспект, дом 9.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова»


Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» http//www.mgopu.ru


Автореферат разослан «20» мая 2011 года.


Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат исторических наук,

профессор А.С.Калякин


ОБЩАЯ ХАРАТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Реферируемая диссертация посвящена исследованию одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем лингвистики – изучению текста для выявления его лингвистических особенностей.

Актуальность данной диссертации обуславливается общим состоянием современной текстологии, поставившей перед учеными целый ряд проблем, одной из которых является область композиционного структурирования текста в процессе преобразования его в художественное произведение. Параллельная речь (ПР), рассматриваемая в диссертации не только с точки зрения описания ее сути, но и в плане определения форм ее функционирования в сюжете драматургического текста как завершенного произведения, входит в эту проблему и в силу своей неизученности подлежит детальному рассмотрению.

Объектом диссертации является лингвистический анализ текста, исследуемого в ходе его композиционного построения на глубинном и поверхностном уровнях.

Предметом исследования выступает ПР, функционирующая на пересечении авторского ракурса и сюжетной перспективы при формировании композиционной стороны текста как максимально объемной и относительно закрытой единицы речи.

Материалом исследования были избраны тексты таких наиболее известных трагедий и исторических хроник В. Шекспира, как «Макбет», «Гамлет, принц Датский», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Генрих IV», «Ромео и Джульетта» и другие драматургические произведения.

Темой данной диссертации является рассмотрение одного из способов построения сюжета драматургического текста, где автор при декодировании схематичного макета произведения использует прием введения параллельного минисюжета как линии, соединяющей авторский ракурс с сюжетной перспективой.

Гипотеза исследования заключается в выдвинутом нами предположении о том, что ПР является лингво-психологическим средством и имеет свои дифференциальные признаки, позволяющие ей сосуществовать с общесценической речью, где ПР реализует себя как минисюжет, предваряющий восприятие основного сюжета в строго определенной концептуальной позиции автора.

Цель исследования определяется данной гипотезой в плане раскрытия способов работы автора над текстом при декодировании исходного макета произведения.

Для выполнения указанной цели были поставлены следующие задачи:

1. Проанализировать глубинно-кодовый макет произведения с точки зрения заключенного в нем авторского ракурса для выделения составляющих его ключевых понятийно-смысловых компонентов.

2. Соотнести каждый из них с декодирующей линией сюжетной перспективы.

3. Определить границы ПР в их отношении к авторскому ракурсу и сюжетной перспективе и тем самым обосновать выдвинутое нами положение о сущности ПР как особом лингвистическо-психологическом факторе, активизирующим воздействие содержательно-идеологической стороны текста на ее восприятие реципиентом.

Теоретическое значение исследования состоит в предлагаемой систематизации тех внутренних и внешних признаков, которые выделяют ПР в особую лингво-психологическую единицу сценического текста с присущими лишь ей дифференциальными признаками, позволяющими драматургу не только выразить основное фабульное содержание произведения, но, главное - представить его в том минисюжете, где сконцентрирован основной замысел пьесы.

Методологической основой диссертации являются труды отечественных и зарубежных исследователей в области текстологии, изучение которых позволило нам выделить ПР как многоаспектную структурно-семантическую и композиционно-психологическую единицу текста.

В течение последних десятилетий языкознание вплотную подошло к рассмотрению единиц, близких ПР. (см. диссертации Ю.Гущиной, Т.А.Фоменко, С.Г. Геворкян, О.А. Радзивиловой, В.В. Ларкина, В.В. Сарычева, С.А.Ковальчук, Е.А. Харламова, Е.В. Устякиной и др.) Их работы проводились на основе концепции И.Г. Кошевой о двухуровневом построении сюжета, но конкретно они касались таких его компонентов, как реплики, монологи, фольклорные мотивы, авторская речь, эпиграф и др., то есть моментов, близких ПР, но непосредственно ПР не являющихся. Поэтому, основываясь на имеющихся теоретических данных, мы попытались проанализировать ПР в свете ее двухуровневого выражения.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые:

1. дано детализированное описание ПР как особого феномена композиционной стороны драматургического текста;
   
2. раскрыта формальная и семантическая сущность ПР как составной части общей драматургической речи в плане нахождения общих и дифференциальных черт, выделяющих ПР в самостоятельный компонент текстологии;
   
3. показана роль функциональной смысловой зависимости в пределах этого вида речи в границах авторского ракурса и сюжетной перспективы;
   
4. представлено описание ПР как одной из максимально объемных единиц текстологического плана, связанных с раскрытием творческой лаборатории драматурга при композиционном построении сюжета;
   
5. ПР соотнесена с глубинным и поверхностным уровнями языка как относительно открытый минисюжет в рамках абсолютно закрытого сюжета завершенного произведения, по отношению к которому ПР является его интродуктивно прологовой частью;
   
6. продемонстрированы точки пересечения кодовых единиц исходного макета текста на глубинном уровне с декодирующими их единицами целостного произведения на поверхностном уровне.
   

На защиту выносятся следующие положения:

1. ПР драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, неоднозначно проявляющиеся на различных уровнях пирамиды языковых абстракций;

2. ПР является внутренним дополнительным текстом, идущим параллельно основному тексту и выступающим своеобразным минисюжетом, как бы «внедренным» в канву целостного произведения, но являющимся в нем относительно самостоятельной единицей текстологического порядка;

3. Текст ПР непременно пересекается с целостным произведением в своих инвариантах, семантических ядрах, центральных звеньях и смысловом узле.

Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты, полученные в ходе анализа ПР, позволяют повысить эффективность процесса обучения специалистов гуманитарного профиля и могут быть использованы: 1) при написании курсовых и дипломных работ соответствующего научного профиля; 2) в лексических курсах лексикологии и стилистики; 3) при анализе произведений, избранных для домашнего чтения; 4) в спецкурсах по отдельным разделам текстологии и теории текста; 5) при обучении переводу художественных текстов на основе параллельности построения сюжета с целью более активной мобилизации и заострения внимания реципиента на идеологической концепции автора; а так же 6) при развитии у студента способности к самостоятельному творческому анализу художественного теста.

В ходе работы над фактическим материалом нами были использованы следующие методы:

1) метод лингвистического описания; 2) метод лингвистического моделирования; 3) метод классификации; 4) метод комплексного анализа, включающий в себя как описательную, так и контрастивную оппозицию в той части, которая способствовала более тщательному анализу фактического материала, касающегося проблем ПР; 5) метод экстрагирования ПР из текста; 6) метод схематичного моделирования.

Апробация результатов исследования проводилась в выступлениях на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова. Были сделаны доклады на следующих конференциях: «Актуальные проблемы языкознания в XXI в.» (МГГУ, 2009); «Язык и межкультурная коммуникация в образовании и современном мире» (МГГУ, 2010); «Иностранный язык юридической специальности. Проблема перевода межкультурной коммуникации» (РПА Минюста России,2011). Результаты исследования нашли отражение в девяти статьях и двух методических разработках, докладывавшихся на заседаниях вышеназванной кафедры и получивших её одобрение.

Структура работы определяется поставленными в ней исследовательскими задачами. Диссертация, общим объемом 191 страницы, состоит из введения, пяти глав с выводами к каждой из них, заключения, приложения, списка использованной литературы, насчитывающего более 250 источников на русском и иностранном языках, и 42 схемы и таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во «Введении» излагаются основные положения исследования; предлагается гипотеза, лежащая в основе анализа фактического материала; определяется цель, задачи и методы исследования; описывается его объект и предмет; дается перечень литературных источников, на которых базируется анализ; перечисляются положения, выдвигаемые на защиту; формулируются данные, полученные в ходе исследования и впервые вводимые в текстологию; перечисляются конференции, где докладывался ход работы и ее результаты.

В главе I - «К теории вопроса» - текст рассматривается как главный объект текстологии, где сюжет, получая свое воспроизведение через функциональную смысловую зависимость, имеет две формы своего выражения:

а) на глубинном уровне, будучи представлен в закодированном виде, соответственно тому, как видит его сам автор в своем авторском ракурсе;

б) и на поверхностном уровне, то есть в декодированном виде, будучи выражен описательно в свете сюжетной перспективы, как его должен воспринять реципиент в завершенном произведении.

На линии авторского ракурса сюжет раскрывается в виде содержания, закодированного в кодово-схематичном макете, а на линии сюжетной перспективы он представлен в виде фабулы, декодирующей этот исходный кодово-схематичный макет.

Поэтому говорить о тождестве сюжета, фабулы и содержания можно, на наш взгляд, только в том случае, если это тождество подтверждено его адекватностью в отношении к глубинному и поверхностному уровням, объединенных действием функциональной смысловой зависимости, которая представляет авторский ракурс и сюжетную перспективу как две формы репрезентации сюжета.

На глубинном уровне изложения сюжет имеет прямую линию, идущую от его начала до завершения и включающую в себя такие кодовые единицы, как инвариант, семантическое ядро, центральное звено и смысловой узел. Относясь к внутренней речи, они существуют в сознании автора, вписываясь в схематично-кодовый макет сюжета.

На поверхностном уровне представление сюжета получает форму внешней, т.е. продолжительной речи, границы которой определяются всей линией сюжетной перспективы, имеющей не прямое, а прерывающееся, зигзагообразное представление.

Текстологические формы ее выражения ограничены четырьмя типами речевых ситуаций, каждая из которых соответствует одному из компонентов авторского ракурса и определенному структурному разделу пьесы.

Позволим себе дать следующую схему их соотнесения:




Рис. 1 – Схема соотношения компонентов глубинного и поверхностного уровней

Как следует из рис. 1 микротематическая речевая ситуация описательно декодирует инвариант, тематическая описательно декодирует семантическое звено, макротематическая описательно декодирует центральное звено, а контекстологическая так же описательно декодирует смысловой узел.

На основе вышесказанного мы не можем считать высказывание текстом, так как в силу своей ситуативности оно лишено непосредственной связи с функциональной смысловой зависимостью.

Вопрос о том, является ли сюжет речью автора, кодово-схематичным макетом или готовым произведением, решается нами комплексно: сюжет – это и речь автора, и кодово-схематичный макет, и завершенное произведение, но представленное по-разному на глубинном и поверхностном уровнях. Мы полагаем, что фабула появляется только на поверхностном уровне, а содержание существует на двух уровнях: на глубинном в виде кодово-схематичного макета, а на поверхностном – в виде целостного текста. Сюжет же остается неизменным, так как на обоих уровнях он состоит из трех аспектов: содержательного, психолого-коммуникативного и мировоззренческого, последовательно раскрывающих вопрос, касающийся сюжета и композиции в их отношении к тексту, поскольку именно эти аспекты являются основополагающими в ходе функционирования ПР в тексте.

Приведенный анализ позволяет сформулировать следующие выводы: первая глава в трех составляющих ее параграфах последовательно рассматривает весьма объемную проблему, касающуюся сюжета и композиции ПР внутри текста на его глубинном и поверхностном уровнях.

Глава II - «Параллельная речь как особый вид драматургического произведения» - анализирует драматургическую (или иначе: общесценическую) речь с целью показать идентичные и дифференциальные признаки, которые, с одной стороны, объединяют ее с ПР, а с другой - разделяют их, позволяя считать ПР самостоятельной единицей текстологии.

Сущность ПР даже при ее беглом рассмотрении сводится к тому, что она течет параллельно с общим течением сценической речи, как бы проходя рядом и не привлекая к себе особого внимания в силу своей кажущейся малозначимости. Приведем слова прорицателя о назревающих в Риме событиях и, казалось бы, случайно появившихся божественных силах, в стихийном буйстве встревоживших граждан Вечного Города, как именовали Рим в те времена.

Soothsayer Caesar!/CAESAR Ha! who calls?/CASCA Bid every noise be still: peace yet again!/CAESAR Who is it in the press that calls on me?/I hear a tongue, shriller than all the music,/Cry 'Caesar!' Speak; Caesar is turn'd to hear./Soothsayer Beware the ides of March./CAESAR What man is that?/ BRUTUS A soothsayer bids you beware the ides of March./CAESAR Set him before me; let me see his face./CASSIUS Fellow, come from the throng; look upon Caesar./CAESAR What say'st thou to me now? speak once again./Soothsayer Beware the ides of March./CAESAR He is a dreamer; let us leave him: pass./ ПРОРИЦАТЕЛЬ Цезарь! ЦЕЗАРЬ Что? Кто зовет? КАСКА Пусть водворится полное молчанье! Музыка смолкает. ЦЕЗАРЬ Кто тут в толпе меня зовет? Я слышал, Как, заглушая музыку, раздался Крик "Цезарь". - Цезарь слушает тебя. ПРОРИЦАТЕЛЬ Ид марта берегись. ЦЕЗАРЬ Кто он такой? БРУТ Ид марта опасаться прорицатель Тебе советует. ЦЕЗАРЬ Пусть подойдет, Я на него взгляну. КАССИЙ Эй, выходи! Смотри на Цезаря! ЦЕЗАРЬ Теперь что скажешь? ПРОРИЦАТЕЛЬ Ид марта берегись. ЦЕЗАРЬ Он полоумный. Так пройдем же мимо.

Рис. 2 – Текстовая иллюстрация. В.Шекспир «Юлий Цезарь» акт 1 сцена II

Такая кажущаяся случайность совпадения различных событий, как бы не относящиеся к сюжету пьесы, но происходящих «почему-то» параллельно с ним, позволяет рассматривать этот вид сценической речи как параллельный. Появление этого вида происходит: 1) то ли в самом начале пьесы, где ПР предвосхищает сюжет, в связи с чем создается впечатление несвязанности с ним.

Thunder and lightning. Enter three Witches First Witch When shall we three meet again/ In thunder, lightning, or in rain?/ Second Witch When the hurlyburly's done,/When the battle's lost and won./ Third Witch That will be ere the set of sun./ 1-я Ведьма Когда нам вновь сойтись втроем В дождь, под молнию и гром? 2-я Ведьма Как только отшумит резня, Тех и других угомоня. 3-я Ведьма То будет на исходе дня.

Рис. 3 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена I

2) то ли появление ПР происходит на фоне уже разыгравшихся событий, когда сама ПР воспринимается как одно из событий, незначительных по своей отнесенности к сюжету в виде его дополнения и некоторой промежуточной детализации текста.

HAMLET /I heard thee speak me a speech once, but it was/never acted; or, if it was, not above once; for the/play, I remember, pleased not the million; 'twas\caviare to the general: but it was--as I received/it, and others, whose judgments in such matters/cried in the top of mine--an excellent play, well/digested in the scenes, set down with as much/modesty as cunning. ГАМЛЕТ Я слышал, как ты однажды читал монолог, но только он никогда не игрался; а если это и было, то не больше одного раза; потому что пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была игра; но это была -как я ее воспринял и другие, чье суждение в подобных делах погромче моего, - отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело.

Рис. 4 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Гамлет» акт 2 сцена II

На этом основании мы можем отнести этот компонент ПР к ее интродуктивной части, классифицируя такую вводящую часть как своеобразный пролог в общей канве ПР. Последняя объединяет оба случая ее проявления:

1) в начале текста пьесы, то есть в препозиции к нему, как это было показано в цитируемых выше трагедиях «Юлий Цезарь» и «Макбет»;

2) в ходе начального развития сюжета пьесы, но в постпозиции к ряду уже изложенных событий, которые не получили своей определенности и ставят в тупик двойственностью каждого из задействованных в пьесе персонажей (ср. приведенный выше пример из трагедии «Гамлет»).

Так, в Макбете, именно в первом препозиционном случае, действие происходит на фоне открытого места в грозу с участием трех ведьм, как представительниц мира зла и нечести (enter three witches). Сцены, описываемые в трагедии, будучи краткими по своему объему, оказываются очень насыщенными по содержащейся в них информации, понять которую непосвященному человеку не только трудно, но просто невозможно: во-первых, само время встречи носит какой-то специально заговоренный, и в этом смысле неоднозначный характер. (ср. When the hurlyburly's done, When the battle's lost and won.); во-вторых, не большую ясность вносит совместное пение трех вещуний, воспринимаемое как заговор: (Ср.: Paddock calls-Anon!-Fair is foul and foul is fair; Hover through the fog and filthy air). Поэтому только лишь интродуктивную (или иначе: прологово-вводяшую) часть ПР нельзя в полной мере отнести к прологу, даже несмотря на ее пресуппозиционное положение по отношению ко всей ПР, в силу чего мы и говорим о ней, как об имеющей лишь некоторое сходство с прологом основной сценической речи, но не равной ему. Сравни, например:

Two households, both alike in dignity,/In fair Verona, where we lay our scene,/From ancient grudge break to new mutiny,/Where civil blood makes civil hands unclean./From forth the fatal loins of these two foes/A pair of star-cross'd lovers take their life;/Whose misadventured piteous overthrows/Do with their death bury their parents' strife./The fearful passage of their death-mark'd love,/And the continuance of their parents' rage,/Which, but their children's end, nought could remove,/Is now the two hours' traffic of our stage;/The which if you with patient ears attend,/What here shall miss, our toil shall strive to mend. Две знатные фамилии, равно Почтенные, в Вероне обитали, Но ненависть терзала их давно, -Всегда они друг с другом враждовали. До бунта их раздоры довели, И руки их окрасились кровью; Но сердца два они произвели, На зло вражде, пылавшие любовью, И грустная двух любящих судьба Старинные раздоры прекратила. Фамилий тех свирепая борьба, Влюбленных смерть, любви их страстной сила, - Вот то, что мы теперь вам здесь изобразим, Прося у вас на два часа терпенья, И, если что пропустим, то дадим Мы к действию на сцене объясненья.

Рис. 5 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Ромео и Джульетте» Пролог

Как следует из примера, приведенного в рис. 5. 1) все события однозначны в своей точности; 2) все задействованные в пьесе персонажи названы и понятны в своих поступках; 3) действие имеет свою однозначную завершенность: не «или – или» как в ПР, где вводная часть представляет его или как “lost”, или как “won”; или как “ fair is foul” или как “foul is fair” и т.д.

Эту же мысль подтверждают и другие прологи в трагедиях В.Шекспира, где опять-таки однозначность следующего за ним текста полностью исключает альтернативу (смотри пролог к исторической хронике «Генрих IV» и другие). Таким образом, в прологах общесценической речи прослеживается совершенно иная картина, чем в интродуктивно-прологовой части ПР, где фиксируется не однозначность, а альтернатива («или - или»).

При постпозиционном использовании вводящей части параллельной речи суть, в принципе, остается той же: интродуктивность появляется на фоне все той же неопределенности, которая присуща этой части ПР. Ср., например, следующие за первой сценой слова прорицателя в трагедии «Юлий Цезарь»: “Beware the ides of March” о необходимости предостережения где, по существу, однозначность в содержании имевших место ранее событий отсутствует. Ср. также слова призрака, заставившие Гамлета глубоко задуматься о правомерности сообщенной ему информации, в силу чего он просит друга – Горацио наблюдать за поведением своего дяди, нового короля - Клавдия за его реакцией в ходе игры актеров.

В результате проведенного анализа можно утверждать, что в противоположность прологу общей сценической речи, в интродуктиано-прологовой части ПР никаких прогнозов на решение поставленных в ней вопросов не дается. Есть только указание на двойственность их восприятия, как на границы тех проблем, которые подлежат рассмотрению. ПР едина в своей сущности, независимо от того, каким видом она представлена – препозиционным или постпозиционным. Однако ПР, существуя в пределах общесценической речи, имеет некоторые черты, присущие только ей, поскольку их характер предопределен двусторонней оппозицией, где одна из сторон выступает как «X», а вторая - как «Y»



Рис. 6 – Схема. Альтернативный характер интродуктивно-прологовой части.

Таким образом, в данном случае главным в дальнейшем построении сюжета всего драматургического произведения является ответ на вопрос: «lost?» или «won?»; «foul is fair?» или « fair is foul?»

Следует отметить тот факт, что постпозиционный вид ПР определяет построение сюжета всего произведения, как то сообщение, которое требует своего подтверждения (например, известие об убийстве отца Гамлета его братом - Клавдием или само общение Гамлета с призраком, который появляется после полуночи и исчезает с первыми петухами в рассветных лучах, а потому у всех, кто видит его, кроме Гамлета, не вызывает никаких сомнений).

Итак, интродуктивно-прологовая часть в своем втором - постпозиционном виде раскрывает ПР не оппозиционно, а в содержании сообщаемой информации, которое должно быть проверено впоследствии, то есть в базисной части, следующей после подтверждения правильности полученной информации. В отличие от первого вида, второй – постпозиционный - вводит зрителя в атмосферу, нуждающуюся в доказательствах, поиск которых драматург ведет совместно с реципиентом на протяжении всей пьесы.

В противоположность препозиционному виду во втором - постпозиционном виде четко обозначен главный действующий персонаж (Гамлет, а не Гораций - ни с кем другим призрак, как показано в интродукции, общаться не намерен; Макбет, а не Банко; Отелло, а не Яго; Цезарь, а не Брут и т.д.), т.е. имеет место движение от последующего события, сообщенного в сцене II, к предшествующему событию, изложенному в сцене I, так как движение идет от II I.

В препозиционном виде направленность движения является диаметрально противоположной: восприятие идет от ранее изложенных событий к последующим (например, от сцены 1 к сцене 2, то есть имеет место направленность от I → II). Ср. сцену I акт I трагедии «Макбет» с заданной зрителю загадкой: Макбет или Банко, и сцену 2 этого же первого акта, где осуществляется конкретизация тех персонажей, которых приветствуют вещие сестры (три ведьмы), как главных действующих лиц всех ожидаемых событий, противопоставляя их через оппозицию равных возможностей: «или? – или?», связывающую оба вида интродукции.

Буферная зона оказывается обязательной составляющей частью всего интродуктивного типа ПР в двух его разновидностях - препозиционном и постпозиционном (хотя, как показало исследование, в каждом из них буферная зона несколько разнится в своем препозиционном и постпозиционном употреблении). Однако в дальнейшем представлении пьесы оба эти вида проявляют себя однозначно и на глубинном и на поверхностном уровнях при соотношении кодовых единиц с типами речевых ситуаций.

Как следует из приведенного выше анализа, первый вид интродуктивного типа ПР, как интродуктивно-препозиционный, до появления буферной зоны строится по модели выявления одного из двух оппозиционных моментов – мистических или неопределенно обозначенных, каждый из которых в равной мере неизвестен зрителю и поэтому остается вопросом, подлежащим своему раскрытию:



Рис.7 – Схема. Запрос по недостающей информации.

Появление буферной зоны позволяет рассредоточить внимание на двух в равной мере загадочных персонажах.

Lesser than Macbeth, and greater/Not so happy, yet much happier/Thou shalt get kings, though thou be none. Ниже, чем Макбет, и выше. Меньше счастлив, но счастливей. Сам - не король, но пращур королей.

Рис. 8 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Второй вид интродуктивной модели – интродуктивно постпозиционный, имеет принципиально иной характер хотя в его основе также лежит исходная оппозиция, однако есть различия: во-первых, она касается не мистических или определенных событий, а конкретно названного объекта – деятеля (типа короля Клавдия), который наименован призраком; во-вторых, оппозиция не развивается далее по линии «неизвестная личность – известная личность», а приобретает явно семантически сужающийся характер, особенность которого в его моноцентричной ограниченности рамками уже введенных ранее сведений о данной личности.

При этом, оба подвида интродукции включают в себя буферную зону, поскольку строятся как единство: а) центрального как ведущего компонента; б) периферии как зависимых компонентов.

Так, в трагедии «Гамлет» в качестве центрального компонента оказываются ведущими слова короля

King: Уour intent in going back to school in Wittenberg, КОРОЛЬ Твоей заботы в намерение вернуться для ученья в Виттенберг.

Рис. 9 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Гамлет» акт 1 сцена II

Центр тяжести в этой части падает на поиск подтверждения истинности или ложности тех фактов, которые изложены в словах персонажей, уже выступавших ранее в обозреваемом пространстве сцены.

Таким образом, имеет место семантическое сужение, выделяющее моноцентр высказывания – Гамлет и связанную с ним его мать. Но на периферии высказывания появляются другие персонажи - норвежец, к которому направляются два посланника. В этой связи ранее одноступенчатое построение структурно расширяется, становясь двуступенчатым.

Рис. 10 – Схема. Два вида интродукции в рамках параллельной речи.

Объединяющим их фактором можно считать характер буферной зоны, действующей по принципу: а) центральной идеи как доминантной части интродукции; б) дополнительной, то есть периферийной идеи, воспринимаемой в определенной независимости от центральной идеи, то есть, как той части, которая зависит от контекста речевой ситуации. Причем, как показало исследование, такой контекст обычно основан на психологическом состоянии персонажей.

Несмотря на отмеченные различия, мы относим оба случая к единому интродуктивному типу ПР в силу общей для них функции, сближающей их между собой и позволяющей говорить о них как о вводящей текстологической структуре, служащей для активизации психолого-коммуникативного восприятия драматургического текста.

Итак, вторая глава включает в себя четыре параграфа, где анализируется интродуктивно-прологовая часть анализируемой речи с точки зрения составляющих ее структурных и семантических компонентов, при выделении препозиционно-прологовой и постпозиционно-прологовой частей, каждая из которых наряду с дифференциальными признаками имеет одно объединяющее их качество, которым выступает некая синтезирующая их основа, названная нами «буферной зоной».

В главе III - «Интродуктивно- прологовая часть параллельной речи как минитекст в формировании сюжета драматургической пьесы» - мы исследуем фольклорные мотивы, которые, в силу наблюдающейся в них связи со сверхестественными, порой даже мистическими моментами, используются драматургом для психологического воздействия на реципиента. Поэтому такие мотивы часто появляются в качестве минитекста, формирующего ПР внутри драматургического текста в ее минисюжетном представлении.

При этом следует особо отметить следующий факт: драматург придает большое значение персонажам, представляющим ПР в тексте пьесы, что подчеркивается самим фактом расположения их в списке действующих лиц (“List of Dramatis Personals”). Автор не выводит их за рамки сюжета, а, напротив, ставит в равнозначное положение с другими задействованными персонажами, на что указывает сам список, где мистические фигуры подаются в том же шрифтовом режиме, что и основные. Такое расположение персонажей, на наш взгляд, свидетельствует о роли, которую отводит им драматург, рассматривая их как ведущую константу сюжета, действующие лица которой несут на себе основную смысловую нагрузку, выступая поясняюще-интригующим мотивом, психологически воздействующим на восприятие пьесы.

Переход интродуктивно-прологовой части ПР в базисную часть носит плавный характер, но сохраняет ту интригу, которая в виде загадки была продемонстрирована в препозиционном виде.

Поэтому семантическое сужение (от II → I) и структурное расширение (от I → II), которое было проанализировано в предыдущей главе, здесь сохраняется, поскольку на его основе формируется два вида художественного пространства: 1) интродуктивное пространство; и 2) базисное пространство, связующим стержнем которых выступает буферная зона.

Если посмотреть на произведение с точки зрения того объема, который принадлежит ПР, то окажется, что она занимает весьма незначительную часть по отношению ко всему объему пьесы. Так, задействованными среди двадцати девяти сцен трагедии «Макбет» оказываются лишь три сцены с ПР, что составляет около 10% от всего объема произведения. При этом, как правило, в каждой сцене ПР принадлежит не вся, а только какая-то ее часть. Исключением является первая сцена первого акта, где ПР насчитывает всего лишь двенадцать строк, представляя собой вводяще-прологовый компонент, то есть образуя препозиционный вид ПР, в котором сформулирована оппозиционная сущность вопроса, подлежащая своему решению: зритель должен сам ответить на него, определив, какой из произнесенных фантомов следует считать положительным, как несущим в себе добро, а какой подлежит осуждению, как несущий в себе зло, и как в этом отношении нужно воспринимать противопоставление: “fair is foul” и “foul is fair”. Помимо этого, примечательным оказывается само представление действующих лиц в “Dramatis personal”, где принято размещать персонажей пьесы по степени их значимости для раскрытия сюжета пьесы. В соответствии с этим В.Шекспир отводит своим мистическим персонажам, по сути, то же место, что и главным действующим лицам. Такое размещение свидетельствует, на наш взгляд, о трех факторах:

1. Драматург рассматривает ПР как главную константу сюжета.

2. Смотрит на нее как на поясняющий мотив, входящий в сюжет произведения.

3.Вводит персонажей – Hecate, three witches и других как параллельно сосуществующих персонажей, несущих смысловую нагрузку.

ПР сохраняет в себе ту обязательно присущую ей загадку, без которой ее роль не отвечала бы функциональному назначению, заложенному в ее интродуктивно-прологовой части, чтобы создать фантомную интригу оппозиционно - противительного или информационного характера. Именно такой фантом кроется в ответе на вопрос Банко - так же возможного в будущем короля Шотландии:

/ If you can look into the seeds of time,/And say which grain will grow and which will not/ Коль вам дано провидеть сев времен. И знать, чье семя всхоже, чье – не всхоже.

Рис. 11 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Ответ колдуний сам по себе таит ту двойственность и начальную непостижимость, которая, тем не менее, воспринимается не отдельно, а лишь в единстве с предыдущим предсказанием:

Third Witch Thou shalt get kings, though thou be none:/So all hail, Macbeth and Banquo!/ 3-я ведьма Сам-не король, но пращур королей. Итак, да здравствуют Макбет и Банко!

Рис. 12 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Часть, следующая за интродуктивно-прологовой, строится как базирующаяся на том содержании, которое определяется в виде одновременно проигранной и выигранной битвы (the Battle’s lost and won). Именно здесь вопрос о проигравшем и выигравшем позволяет сделать мистическое противопоставление о том, что fair is foul and foul is fair, которое повисает в воздухе, отравленном колдовскими чарами: “Hover through the fog and filthy air”.

Следовательно, плавность перехода интродуктивно-прологовой части в базисную происходит не через смысловой барьер, а путем их смыслового соединения, который осуществляется в буферной зоне. Она стягивает обе части в единый корпус ПР, где неизбежно должны иметь место семантические повторы содержательного плана, вызванные то ли мистической двусмысленностью пророчеств, то ли недоговоренностью темы, то ли непониманием описываемого объекта.

Но в любом случае буферная зона выступает соединительным мостом, синтезирующим сюжет и представляющим ПР отдельной относительно самостоятельно функционирующей структурой текста.

Особенность этой структуры благодаря буферной зоне позволяет драматургу вклинивать ПР в канву общей сценической речи, создавая минисюжет, где ПР является неотъемлемой органической частью сценической речи.

Поэтому наблюдается такое соотношение интродуктивно-прологовой и базисной частей через буферную зону:



Рис. 13 – Схема. Художественное пространство параллельной речи.

Нельзя забывать, что ПР при всем ее кодированном характере является до смыслового узла параллельной, то есть одновременной по своему течению с общесюжетной сценической речью. Ее декодирование реализуется в обычной сценической речи, однако сам процесс этой реализации идет постепенно и вначале предполагает дешифровку только лишь одной из сторон поставленного выше вопроса.

В этом плане наблюдается то ее пошаговое декодирование, которое носит исключительно предполагаемый характер, затрагивая не всю проблему оппозиционного противопоставления, а только лишь возможный путь приближения к ней. Типа:

MACBETH /Your children shall be kings./BANQUO /You shall be king./MACBETH /And thane of Cawdor too: went it not so?/ Макбет Твои потомки будут королями. Банко Ты- королем. Макбет И Кавдором. Не так ли?

Рис. 14 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Это позволяет строить сюжет по заданной двусторонней направленности. пока оппозиция находится в плоскости равнозначного вопроса, позволяющего осуществить ее постепенный переход от интродукции к базисному изложению событий, что происходит в форме овеществления того внутреннего импульса, который заложен в ней. Итак, в обоих случаях при дуалистическом расширении вопроса (или Макбет – или Банко) и при его моноцентрическом сужении (выделении только одного Банко), разрыва между интродуктивно-прологовой и базисной частью не существует. Так, вопрос с двумя неизвестными (типа “lost” или “won”, и непосредственно следующим за ним сужением), получает свою конкретизацию, которая сближает оба вида интродукции: мистика начинает обретать детализацию, перемещаясь в буферную сферу определенных личностей по моноцентричной модели “who is better – Benquo or Macbeth”.

Дальнейший ход развития ПР идет в плане трансмутации интродуктивно-прологовой части в базисную. Именно здесь начинается раскрытие той сюжетной линии, которая параллельна всему сюжету общей пьесы, когда развитие сюжетной линии движется по уже предсказанной траектории, сближающей оба сюжета. Например, слова Гекаты:

HECATE:./I am for the air; this night I'll spend/Unto a dismal and a fatal end:/ ГЕКАТА: Я стаю духов воззову, Чей обольщающий полет Его в погибель завлечет.

Рис. 15 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 3 сцена V.

Сценическая речь имеет иную парадигму своего построения, которая, как правило, не включает в себя пролог. Но, если такой пролог появляется в ней, то, как отмечалось ранее, он является однозначным, то есть называет объекты без оппозиции «или – или», а в их оценочном состоянии – социальным, временным, пространственным, личностным (как конкретно-поименованным).

Итак, третья глава в двух параграфах рассматривает равнозначность оппозиционных отношений в ПР с выявлением соотношения ПР и общесценической речи.

Глава IV - «Глубинный уровень параллельной речи» - показывает, что базисная часть ПР характеризуется отсутствием ее структурно оформленной выделимости. К ее отличительным чертам можно отнести: ее семантическую двунаправленность, которая a) вытекает из интродуктивно-прологовой части;

б) непосредственно внедряется в синхронно-текущую фабулу общесценического текста.

При этом базисная часть сохраняет основное качество всей ПР: оставаться не активно-действующим, а психолого-нагнетающим фактором, когда сами поступки совершают персонажи, введенные в состояние поиска решения вопроса, поставленного ПР (типа: призраком отца Гамлета; молвой в исторической хронике «Генрих IV»; колдуньями в «Макбете»; прорицателем в «Юлии Цезаре» и др.).

Однако роль базисной части остается ведущей, поскольку именно в ней формируется целевая установка на решение той альтернативы, которая была поставлена перед главным персонажем в плане выбора объекта: Банко или Макбет, Клавдий или Гертруда, Цезарь или Брут, Отелло или Яго и др. Повторяемость окружающих реквизитов (место и время встречи, дублирование тех же погодных условий – гром, молния, тех же ритуальных приемов – заговоры, танцы и т.д.) не только способствует неминуемости перехода интродуктивно-прологовой части в базисную, но, главное, ведёт к тому, что исходные объекты - «X» и «Y», перестают восприниматься как протагонисты, в связи с чем из двух в базисной части начинает фигурировать только один.

/ROSS /'Gainst nature still!/Thriftless ambition, that wilt ravin up/Thine own life's means! Then 'tis most like/The sovereignty will fall upon Macbeth РОСС Вновь вопреки природе! О алчность к власти, жрущая без смысла То, чем живешь сама!- Тогда, должно быть, Владычество достанется Макбету.

Рис.16 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 2 сцена II.

Перечисленные события как будто не имеют активного характера: динамика им не свойственна и речь идет лишь о констатации фактов, а именно: ведущей оказывается только оценка событий, которая дана в отношении того, что совершилось. Таким образом, сам сюжет пьесы идет, по сути, независимо от констатации свершившихся фактов. Они выступают как независимо происшедшие. Но в восприятие их зрителем драматург вкладывает мысль некой мистической предопределенности, висящей над всем, что уже произошло и что еще должно свершиться в будущем.

Вопрос в начале интродуктивно-прологовой части неоднозначен. Он имеет сужающуюся направленность, которая нацелена на Макбета и Банко

/Thou shalt get kings,/though thou be none:/ So all hail, Macbeth and Banquo!/Banquo and Macbeth, all hail! Сам - не король, но пращур королей. Итак, да здравствуют Макбет и Банко! Да здравствуют и Банко, и Макбет!

Рис. 17 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III.

Поэтому предостерегающие слова старца-пророка в трагедии «Юлий Цезарь» или Гекаты в трагедии «Макбет» приобретают особый смысл:

God's benison go with you; and with those/That would make good of bad, and friends of foes!, Благослови вас Бог И тех людей, кто превратить готов Неправду в правду и в друзей-врагов

Рис. 18 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 2 сцена II.

где опять-таки изначальный вопрос как бы получает свое раздвоение, то есть имеет место возвращение к равенству исходной альтернативы как требующему своего решения, когда в новой позиции они приобрели статус только кажущейся равнозначности.



Рис 19. – Схема. Иллюзорная равнозначность.

В работе при анализе вышеприведенной сцены 5 акта I, где предводительница колдуний – Геката начинает свою речь с негодующего возврата к тому, что делали эти три вещих сестры без ее участия, то есть самовольно.

HECATE /Have I not reason, beldams as you are,/Saucy and overbold? How did you dare/To trade and traffic with Macbeth/In riddles and affairs of death/And I, the mistress of your charms,/The close contriver of all harms,/Was never call'd to bear my part,/Or show the glory of our art? ГЕКАТА А как вам нужно, чтоб на вас глядели, Бесстыдные старухи? Как вы смели Вести с Макбетом разговор О том, чего не видит взор, Меня, владычицу волшбы, Хозяйку всякой злой судьбы, Не пригласив явить мой дар В искусстве наших властных чар?

Рис. 20 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 3 сцена V.

Таким образом, само начало базисной части в ПР происходит с обобщенного повтора того, что было продемонстрировано зрителю в интродуктивно-прологовой части. Делается это не только для того, чтобы показать свое могущество, но и для утверждения таких моментов, как:1) подключения внимания зрителя к событиям, следующим далее; 2) к установлению их связи с теми событиями, которые произошли ранее; 3) к созданию психологической атмосферы мистики, как того замкнутого круга, который нельзя разомкнуть и из которого Макбет не сможет вырваться.



Рис.21 – Схема. Утрата антагонизма.

Поэтому в базисной части ПР “X” и “У” перестают существовать как протагонисты. Один из них (а именно Банко) больше не фигурирует в процессе колдовского заговора, и таким образом ПР замыкается на Макбете. В дальнейшем развитии сюжета фигурирует не сам Банко, а только его дух – the Ghost of Banko и его потомки.

Итак, базисная часть ПР строится:

во-первых, как система трансформации исходно противительной модели с двумя оппозиционными объектами, в равной степени подлежащими рассмотрению (то есть существующими в их интеррогативной плоскости под знаком вопроса) с обязательным переходом их в один уже названный выше объект;

во-вторых, (и это не менее значимо для характеристики базисной речи!) данный объект, будучи выделенным в ней как единственно главенствующий, оказывается приближенным к зрителю фатальной неизвестностью своего конца.

I am for the air; this night I'll spend Unto a dismal and a fatal end.

Следовательно, задача базисной части ПР, следующей за интродуктивно- прологовой частью, заключается в том, чтобы дать четко однозначное определение не только объекта, выбранного из нескольких изначально равных, но очертить его сценический путь как однонаправленное движение к завершению предначертанных ему злодеяний.

Таким образом, вопрос в своей альтернативной постановке начинает касаться сыновей (как потомков Макбета и Банко), и в этом плане Макбет, как бы подсознательно оказываясь под влиянием услышанного от ведьм, произносит при встрече с женой следующие знаменательные слова:

LADY MACBETH /We fail!/But screw your courage to the sticking place,/And we'll not fail…. If we should fail? .... MACBETH /Bring forth men children only МАКБЕТ А вдруг нам не удастся? ЛЕДИ МАКБЕТ Нам? Натяни решимость на колки, И все удастся. … МАКБЕТ Рожай лишь сыновей.

Рис.22 – Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена VII.

Несмотря на, казалось бы, незначительную и как бы случайно вкрапленную фразу “Bring forth men-children only”, она оказывается двусторонне связанной и с предшествующим текстом, и последующим. Если в предшествующем текста при препозицинной интродукции ни Банко, ни Макбет не знают, что будет с их потомками в будущем, то в базисной части мистика опять-таки обретает свои конкретизирующие формы. Все, как и ранее по хорошо отработанной схеме, начинается с очередного заговора – заклинания.

И лишь после этого наступает кульминация базовой части, которую мы позволим себе не приводить из-за недостаточного объема реферата.

Таким образом, в базисной части подведен конец трагедии, которая обрисована в ПР в виде минисюжета, художественно вплетенного в общий сценический сюжет всего произведения. Минисюжет повторяет идею, оставляя ее в основных чертах неизменной, но при этом сюжет, включенной в произведение ПР, получает новое семантическое выражение, целью которого является психолого-коммуникативная организация восприятия текста зрителем.

Это оказывается возможным благодаря тому обстоятельству, что построение минисюжета на глубинном и поверхностном уровнях повторяет общую модель построения любого драматургического произведения, хотя для ПР присущи ее собственные дифференциальные признаки. Остановимся на них.

Исходным компонентом на линии авторского ракурса, как отмечалось, выступает инвариант; завершающим - смысловой узел. Семантическое ядро объединяет, как правило, несколько инвариантов, так же, как центральное звено суммирует несколько семантических ядер, а смысловой узел оказывается синтезом или повторяет центральное звено.

Говоря о сущности драматургической речи в ее внешней организации, мы отметили, что в речи задействованы: 1) говорящий персонаж как отправитель информации; 2) актер – коммуникант, как получатель информации, которая, по существу, предназначается не ему, а зрителю, поэтому зритель является третьим задействованным лицом, но пассивным. Хотя траектория движения драматургической речи (и ПР в том числе) рассматривалась нами в плане своеобразного треугольника с пунктирной линией ее иллюзорного восприятия, задействованного на сцене коммуникантом и реального восприятия ее зрителем.

При анализе ПР с позиций ее внутренней структуры картина значительно усложнилась. Переходя к ее рассмотрению, считаем необходимым отметить, что второй отличительной чертой драматургической речи является ее сугубо внешняя форма представления, которая всегда имеет свою «голосовую» выраженность, то есть непременную озвученность, сопровождаемую либо отсутствием на сцене других лиц, кроме произносящего монолог, либо особыми ремарками автора, указывающими на целевую направленность высказывания (типа: adressed to Lady Macbeth) или предназначенность только для самого говорящего персонажа (типа: aside).

Что касается внутренней структуры, то на глубинном уровне ПР строится по принципу коррелятивной позиции (см. И.Г. Кошевая «Курс типологии …» ВШ. М., 2008, с. 3-7]), когда связь мысли с объектом может носить либо центробежную, либо центростремительную позицию. Первая формирует объект по его раздвоению, вторая по его единству, позволяющему говорить о наличии моноцентризма. Исходный инвариант ПР требует ответа, будучи раздвоенным в своем исходном состоянии на два объекта, а потому выступает в виде центробежного вопроса с равными неизвестными.

Таким образом, инвариант ПР оказывается заданным в виде загадки, ставящей на начальном этапе зрителя в тупик простым вопросом, где есть явное смешение таких явлений, как lost или won?, или как foul is fair или fair is foul? Этот же инвариант повторяется в следующей сцене, где он может быть представлен как инвариант № 2. Повторение этого инварианта наблюдается при введении конкретизирующих персонажей (типа: Макбета и Банко), которые: 1) снимают исходную оппозицию; 2) остаются в той же зоне альтернативной загадки, требующей своего решения в плоскости: who is greater?

Таким образом, два инварианта стягиваются вместе и образуют семантическое ядро, которое сохраняет тот же мистический фон (типа: гром и молнии), усиливающий мистический характер предсказания.



Рис. 23 – Схема. Семантическое ядро.

Оба инварианта вначале существуют как бы изолированно и характеризуются различной коррелятивной направленностью своих позиций. Инвариант № 1, включая в себя вопрос, в равной мере касающийся разных сторон введенного объекта, строится на центробежной позиции. Она как бы отходит от объекта, представляя его в двух ипостасях, каждая из которых тянет его на себя. Поэтому центробежность предполагает позицию, не возвращающуюся на объект, а уходящую от него в раздвоенном состоянии.

Инвариант №2 снимает этот вопрос, поскольку называет те личности, которые составляют oбъект, и, следовательно, происходит изменение в коррелятивной позиции, в связи с чем она из центробежной изменяется на центростремительную. Поэтому объединение этих инвариантов создает то семантическое ядро, которое является следующим конституентом на линии авторского ракурса.

Данное семантическое ядро, объединив два предшествующих инварианта, само получает свою конкретизацию в решении второго вопроса, логично вытекающего из первого, определившего конкретные личности, как, например, Макбета и Банко.

Соответственно, из такой конкретизации возникает появление второго семантического ядра, на основе которого строится новый мотив (типа: наследников таких двух личностей, как Макбет и Банко, то есть мотив, который выдвигают сами таны, рассуждая о сути колдовского предназначения).

Поясняющий фон, повторяющийся в двух семантических ядрах, существенно отличается: исчезают ведьмы, то есть мистика завершается, и вместо нее наблюдается переход из мистического времени и пространства в реальные координаты, связанные с тем отдаленным будущим, которые находятся за рамками данного сюжета.

Драматург строит семантическое ядро таким образом, что ставит уже уточненных и конкретизированных личностей в необходимость нового альтернативного решения (типа: who is greater and who is lesser?). Поэтому линия опять-таки оказывается центробежной.

Семантическое ядро № 2, напротив, создается, как выход на некое решение, когда появляется один, возможно, новый объект, центростремительно возвращенный к исходному. Поэтому линия центробежности оказывается трансформированной в монолитно-центростремительную.

Соединение этих двух семантических ядер подводит к формированию третьего глубинного конституента авторского ракурса – центрального звена, которое, базируясь на синтезе двух вышеописанных семантических ядер, дает возможность представить каждое из них в той максимально смысловой насыщенности, которая допустима для параллельной речи как минитекста, функционирующего в рамках сценического произведения.

Первое центральное звено сохраняет постоянно сужающийся в своей конкретизации вопрос исходного инварианта. Но теперь он ставится опять-таки в новом, еще более детализированном представлении: чьи наследники станут королями Шотландии? Таким образом, начальное раздвоение позиции в центральном звене осуществляется в виде центробежной направленности, в равной мере относящейся как к наследникам со стороны Банко, так и к наследникам со стороны Макбета. При этом фон, как таковой, здесь необязателен - он трансформируется в периферию в силу своей временной отдаленности и в связи с переходом действия в другое измерение.

Следующее за ним новое центральное звено со всей однозначностью возвращает нас в требуемую для решения вопроса центробежную позицию коррелятивной связи с объектом (точнее: с теми его сторонами, которые выделены в объекте на этом этапе развития сюжета). Здесь, как показано по содержанию текста параллельной речи, происходит та трансформация центробежности на центростремительность в позиционной направленности, когда со всей очевидностью зрителю дается череда повторяющихся лиц. Иными словами, формируется моноцентр с окружающей его периферией, которая, хоть и возвращает зрителя в ту мистическую атмосферу, что окружала его на протяжении развивающейся в минисюжете параллельной речи, но имеет выход на реальность исторической перспективы в будущем (как на потомков Банко, которым предстоит в дальнейшем стать королями Шотландии).



Рис. 24 – Схема. Расширение компонентов глубинного уровня.

Смысловой узел образуется на базе слияния двух центральных звеньев, когда оппозиционные отношения себя полностью исчерпали, позиция имеет исключительно одну-центробежную направленность, соотносящую ее с начальным вопросом первого исходного инварианта в плане ее однозначного понимания.

Смысловой узел формирует на линии авторского ракурса то глубинное пространство, которое вклинивается в текст всего сценического произведения, занимая в нем свою смысловую нишу. На глубинном уровне эта ниша носит прямолинейную архитектонику своего построения, а на поверхностном – получает определенные сдвиги.

Итак, четвертая глава, включая в себя два параграфа, построена в плане анализа признаков, выделяющих ПР в самостоятельный тип драматургической речи по ее структурно-семантической организации на глубинном уровне, где при анализе коррелятивной связи в ПР и общесценической речи оказалось, что их различия весьма существенны. Корреляция параллельной речи не допускает синхронности, а исходит из последовательного двухэтапного представления объекта вначале в виде его исходной центробежности и лишь затем в виде следующей за ней центростремительности, формирующей единый моноцентр. Повторяемость данного процесса затрагивает такие три ведущих компонента авторского ракурса, как инвариант, семантическое ядро, центральное звено. Лишь в четвертом компоненте повторяемость нарушается, поскольку центробежность исчерпывает себя, оставляя место только центростремительности.

Глава V «Поверхностный уровень параллельной речи» - исследует данную речь в ее декодированном состоянии на поверхностном уровне, когда кодовый макет минисюжета начинает функционировать в своей стилистической выраженности как минитекст, созданный на основе ПР внутри законченного драматургического произведения. На поверхностном уровне инвариант стилистически оформляется автором через группу так называемых речевых синонимов, где слова оказываются синонимичными не столько по их вхождению в общее семантическое гнездо, сколько по смысловому совпадению внутри речевой ситуации, выступая в ней речевыми вариантами.

Сама речевая ситуация, передающая инвариант на поверхностном уровне, является симбиозом инварианта и окружающего его фона, с помощью которого происходит смысловое стяжение первого инварианта с последующим инвариантом в рамках речевой ситуации микротематического плана. Создающееся в результате такого слияния семантическое ядро на поверхностном уровне образует речевую ситуацию