Geum.ru

Ритуальная и карнавальная ритмика в знаковых системах психозов

Вид материалаДокументы

Содержание


Динамика психоза
Тотемическая идентификация
Больной Н. сочинил гимн под псевдогаллюцинаторное звучание которого в онейроидном состоянии просмотрел историю Земли.
II “Черный шабаш” в клиническом случае пациента К.
Признание одного известного ученого.
Танец на шабаше
Ведьмовской Шабаш
Динамика психоза
Тотемическая идентификация
Подобный материал:
Ритуальная и карнавальная ритмика

в знаковых системах психозов.

И. А. Зайцева-Пушкаш

Днепропетровская государственная медицинская академия.

E-mail alex@myth.dp.ua

Танец и музыка держат мир в колее и покоряют природу на благо.

Мудрость древнего Китая.

I

Если бы биологически ориентированному музыкальному дилетанту позволено было дать единое неканоническое определение музыки и танца (ибо и то и другое сводится между собой к первобытной нерасчлененности, может быть взаимным источником и аккомпанементом), то оно вполне могло бы уложиться в рамки одного понятия — психофизиологической потребности в ритмизации; оба культурных феномена следовало бы рассматривать как порождения этой потребности. В широком смысле любая ритмизация звука, света, форм материи, пластики телодвижений живого существа в пространстве и времени может быть рассмотрена как протомузыка и прототанец. Само слово “музыка” () в греческой культуре означало нечто гораздо большее — не только пение, танец, но и все знания, искусства, подвластные музам и Аполлону,

Ритмообразующая функция сознания имеет эволюционные предпосылки в космобиологической ритмике. С феноменами ритма в природе органично связаны понятия структуры, периодичности, порядка, а также игры, возникающей уже в животном мире как надутилитарный, прадуховный элемент поведения и зачаточный гомолог явлений культуры. Сферой игры в культуре охвачена помимо музыки, театрального действа (и то и другое “играют”), пения, поэтики, танца, сложная система социальных церемониалов. По выражению Й. Хейзинги (1992) “...всякий подлинный культ всегда пелся, танцевался, игрался”, архаический культ — в особенности. Косвенное свидетельство тому — находка на территории Европы древнейших музыкальных инструментов , в частности, флейты в виде трубчатой кости медведя, датируемая предположительно 60-40 тысячелетием до Р.Х. Танец являлся составной частью ритуалов уже в ледниковый период (А. Яффе, 1996).

В.Н. Басилов (1982) отмечает: “Некогда шаман был одновременно и певцом, и музыкантом. Об этом говорит, в частности, музыкальное сопровождение в шаманских обрядах, объясняемое любовью духов к музыке: только под звуки излюбленных мелодий придут духи на помощь к шаману... Народный певец и шаман во многих азиатских культурах назывался одним словом (бахши), объединялся в одной фигуре...”.

Н.Н. Миклухо-Маклай писал о вере папуасов Бонгу в то, что существует связь музыки с магическими силами и опасность ее для тех, кто не посвящен в мифы и ритуалы; при этом у каждого танца Бонгу имелось свое содержание — одни связаны с инициациями, другие — посвящены тем или иным животным. Слияние пляски, песни, музыки “было органично включено в ритуальную магическую практику” (цит. по Б.Н. Путилову, 1982).

О знаковых соотношениях между ритуалом инициации и структурой бессознательного нам уже приходилось писать в связи с историогенетическим анализом бреда при параноидной шизофрении (И.А. Зайцева, 1994; 1996). Было показано, что динамика бреда в последовательном усложнении его тематических форм неукоснительно следует логике развертывания мифоритуального комплекса (МРК) инициации (“смерти — второго рождения”). Структура и “игровая ритмика” инициации выступают в бредообразовании основным формообразующим принципом, направляющим стержневой ход бредового сюжета законом, своего рода базисным алгоритмом трансформации психопатологии, о чем свидетельствуют проведенные на всех этапах семиотические параллели между узловыми моментами острого бредового психоза и ритуала (таблица 1).

Таблица 1. Схема корелляций между динамикой острого бредового психоза и структурой архаического ритуала

Динамика психоза
Структура МРК


Главный участник



пациент


I. Аутизация, оппозиция к близким, дромомания, анорексия, мутизм.

Формальные расстройства мышления, бред значения


посвящаемый герой


I. Смена стереотипов - изоляция, система табу, миграция, пост.


Типология архаического мышления - анимизм, мифопоэтика, магия, тотемизм.

II. Антагонистический персекуторный бред.
II. Дуальнай оппозиция ритуальных тотемических групп.

III. Бред интерметаморфозы, двойников, ложные узнавания.
III. Тотемическая имитация участников.

IV. Бред инсценировки.
IV. Инсценировка обрядового действа, имитация среды обитания тотема.

V. Бред аутопсихического воздействия, отравления, колдовства.
V. Магическое воздействие на посвящаемого.


VI. Бред метаморфозы.
Тотемическая идентификация

VI. Тотемическая идентификация посвящаемого.

VII. Бред одержимости.
VII. Одержимость: интроекция тотема.

VIII. Онейроидные включения:

— двойная ориентировка;


— космическая, сказочная, военная, испытательная, потусторонняя фабула.
VIII. Экскурс в мир тотемных предков

— дуальный пространственно-временной локус;

— смерть — испытание — посвящение — второе рождение.

IX. Бред аллопсихического воздействия, величия, особой миссии.
IX. Повышение духовного и социального ранга посвященного  обретение магических знаний, способностей, единства с тотемом.

Функции: Шаман, вождь племени, культурный герой и проч.

Индивидуально варьирующим формообразующим фактором в бредообразовании оказались мифологические паттерны мышления, структурированные согласно универсальной схеме мифоритуального комплекса.

В свете “замкнутости” друг на друга категорий “ритмики”, “игры” и “бессознательного” с полным правом можно утверждать, что структурно-игровая ритмика бреда выполняет ту же роль в упорядочивании внутренноего хаоса, что и музыка по отношению к профанному миру, а именно способствует интеграции диссоциированного сознания.

Выделенные Й. Хейзингой (1992) признаки игры вполне соотносимы с ритмологическими характеристиками бредовой динамики:

1) обособленность во времени и игровом пространстве (арена действий — масштаб бреда);

2) структурно-динамические элементы — напряжение, балансировка, чередование, повторы, рефрен, контраст, вариантность, завязка и развязка, разрешение;

3) магизм ( временная отмена обыденной жизни);

4) непредсказуемость.

Кроме того структура острого бреда сближается с “игрой” и карнавальным действом изначальной заданностью “сценария” в бредовом сюжете (“первичная фабула” бреда, осознание пациентами развивающихся событий как “священной игры”, “спектакля”, “киносъемки и т.д.), отмежевывающей внутренний самоорганизующийся мир с определенным сводом неких магических правил внутри обыденного беспорядка; переворачиванием привычных норм по аналогии с народным празднеством; сочетанием сверхдетерминизма и неограниченной свободы вплоть до отмены всех табу, серъезности и карнавального веселья с подспудным ощущением, что все “невзаправду”, чувства завороженности, экстаза, азарта и страха на краю поражения (“гибели”); имитативностью, состязательностью, оппозиционным дуализмом “играющих” сторон. Этот ряд “игровых” черт в семиотике психоза у больных шизофренией дополняется широкой распространенностью собственно музыкальных мотивов в виде пения, плясок, рифмованной речи, пантомимы, а также элементов “пряток”, маскарадности (например, видения галлюцинирующими больными звериной маски вместо лица), ритуального дарообмена, клеймения, нерегламентированной в быту травестии, решений испытательных задач. Но существует и коренное отличие обрядовой игры от “игры” бредового пациента: последний лишен свободы выбора “участия — неучастия” в игре; “игра” становится насильственным, “безвыходным” состоянием. Не ставя здесь перед собой цели перечислить все наиболее часто встречающиеся клинико-культуральные корелляции, помещаем в конце журнала глоссарий, состоящий по количеству этапов МРК из 9 групп основных признаков (см. приложение). Приведем лишь некоторые наиболее яркие фрагменты из историй болезни больных параноидной шизофренией, отражающие музыкальные, хореографические и другие элементы ритмики.

Песенные мотивы у больных как правило незамысловаты, наивны, включают в себя просьбы, причитания, заклинания; так, напевность иногда свойственна самой речи больных: у пациентки К. наряду с пуэрильностю в поведении высказывания бреда напоминают по своей интонации манеру сказительниц, содержат зачин, троекратные повторения и своеобразную поэтику.

Больная К-а. Воспринимает произнесенное вслух чье-то имя как определенный, ассоциированный только с этим человеком музыкальный или песенный мотив, этот мотив сразу начинает звучать в ее голове.

Больной Н. сочинил гимн под псевдогаллюцинаторное звучание которого в онейроидном состоянии просмотрел историю Земли.

Пациентка Р. в день похорон бабушки (больная оговорилась, сказав “день свадьбы”, затем поправилась) пела, танцевала под музыку, изображала веселье “потому что слыхала о таких обычаях в других странах” (погребально-поминальная обрядность).

У пациентов М. и Ш. в момент исполнения комплекса особых ритмических телодвижений под музыку, сочиненных ими якобы с оздоровительной целью, внезапно впервые в жизни появляются “голоса внутри тела” и “видения”. Здесь лечебно-магическое воздействие танцем трансформируется в клинику синдромально незавершенной одержимости; носительство “голосов” сродни одержимости говорящими “духами”.

Пациент Г. находился в состоянии кататоно-онейроидного ступора в течении 4 лет. После выхода написал о том, что он участвовал в сотворении мира: “Первое что мне казалось я не помню но было так рождались звуки рождалась песня она росла и превращалась в материю, сколько времени это длилось я не знаю, но мне казалось очень большое время... пока не пришло время материи отложить для развития человечества часть материи и сделать бога так как я расшифровал бог был он Г. (фамилия больного) бог был материя “золотой” бога родила моя материя... которая имеет темную ночь или как называется космос”.

Космогонический процесс, представленный в тексте онейроида у пациента Г., неотделим от первозвука и, собственно, инициирован им. Поражает то, насколько точно совпадает данный текст с космогоническими представлениями в древнем Китае, где первозвук присутствует во всех известных фрагментах, имеющих отношение к космогонии, причем “звуки, рождающиеся в самый момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени, сразу гармоничны — это музыка”, “образование из хаотического нерасчлененного шумового фона отдельных музыкальных звуков инь объясняется с помощью космогонической аналогии: высокие, мужские, чистые — ян, а низкие, женские, мутные — инь” (Г.А. Ткаченко, 1990). В некоторых гностических системах звук — Глас, рассматривается как женское начало в Логосе. Сходным образом в космогоническом мифе пациента песня, претворяющаяся в материю (женское), а затем — “бога золотого” (Логос, мужское), первична по отношению ко всему сущему; она “растет”, т.е. приобретает более высокую (мужскую, ян) тональность.

Репрезентации ритма в психопатологии оказываются неотделимыми от феноменов психического автоматизма и часто обусловливают друг друга. Ритмичные стереотипии в моторике и речи, цикличность самого появления психопатологических расстройств, ритмизация речи однообразной копролалией, а сферы ощущений — повторяющимися “квантами” необычных телесных сенсаций (сенестопатий); кинестетическая символика в поведении больных в условиях монотонности и внутренней несвободы выполняют с одной стороны защитно-упорядочивающую, с другой стороны — депосессионно-магическую роль, роль своего рода триггера или катализатора переживаний отчуждения от своего “Я”, выхода за его пределы, овладения и захвата “Я”.

Пациент Н. почувствовал при засыпании регулярные “всплески” вдоль тела, совершающиеся в каком-то сложном, почти маршевом ритме. Именно ритмичность ощущений навела его на мысль о воздействии инопланетян из космоса и в последующем служила главным “аргументом” в его бредовых построениях.

Пациент Б. внезапно ощутил в области темени неправильно чередующиеся надавливания различной длительности, благодаря чему у него создалось впечатление контакта с “высшим разумом” посредством беззвучной азбуки Морзе.

Как отмечает М.М. Бахтин (1979) “свобода воли и активность несовместимы с ритмом... Где ритм, там две души (вернее душа и дух), две активности; одна переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей”. Процессы ауторитмии в животном мире рассматриваются современными антропологами как эволюционные предшественники автоматизированной рефлекторной деятельности (Ю.М. Бородай, 1996), переживания дезавтоматизации которой (равно, как и самой автоматичности) лежат, очевидно, в основе патодинамических механизмов синдрома Кандинского-Клерамбо. Понятно почему именно в ритуале инициации, представлявшем собой по выражению F. Klix (1982) первый опыт социального принуждения и автоматической подчиняемости обрядовому канону, нацеленный на достижение одержимости духами предков, а также в коррелирующей с ним архитектонике синдрома Кандинского-Клерамбо мы встречаемся со столь явными причинно-следственными обусловленостями в семиотике ритма и одержимости.

Однако ни мифоритуальная ритмика, ни психические автоматизмы не являются монопольной нозологической “привилегией” шизофрении. В порядке иллюстрации изложенных здесь рассуждений и динамики сравнительного паттерна “психоз — МРК” на примере клинической картины психоза с иной, нешизофренической нозологией представляет интерес следующее наблюдение.

II

“Черный шабаш” в клиническом случае пациента К.

Самое большое достижение дьявола в XX веке состоит в том, что ему удалось внушить людям, будто его не существует.

Признание одного известного ученого.

Пациент К. 30 лет, русский, житель г. Никополя. Наследственность психопатологически не отягощена, родился первым из двоих детей в рабочей семье. В детстве был подвижным, вспыльчивым, увлекался музыкой и рисованием. В школе учился посредственно. По окончании 10 классов 2 года учился в техникуме, откуда был призван на службу в морфлот. После демобилизации пошел работать резчиком труб. В связи со злоупотреблением алкоголем (надо полагать, не менее 8 лет) характеризуется на работе отрицательно. Толерантность к алкоголю высокая. Сформировались запои длительностью 7-10 дней. Опохмелялся. В состоянии опьянения теряет самоконтроль, становится конфликным. На протяжении 1989-1991 гг. трижды лечился в психоневрологических стационарах по поводу алкоголизма. В 1989 г. перенес острый алкогольный делирий, во время которого испытывал зрительные и слуховые галлюцинации: слышал музыку; видел бегающих по телу мышей; мягкий инвентарь, с помощью которого был фиксирован при возбуждении, принимал за обвивающих змей. Вербальных галлюцинаций не отмечалось. Холост. Проживает в одной квартире с бабушкой. Серьезные соматические заболевания отрицает.

Начальные проявления последнего психоза относятся к ночи с 25 на 26 декабря 1991 г., спустя несколько дней после прекращения очередного запоя. Пришел домой около часа ночи 26.12.91, будучи совершенно трезвым. Во время ужина постоянно слышалась со стороны вентиляционного отверстия какая-то негромкая “ведьмовская песенка”. “Странно,— подумал он,— откуда быть музыке? Ведь там же чердак!”. Однако не придал этому большого значения и лег спать. Спустя совсем немного времени его разбудил чей-то голос: “Выйди в коридор”. Встал, мысли были совершенно ясными, однако испытывал сильнейший необъяснимый страх. Включил свет, на часах было 2 часа ночи. Сказал бабушке, что в доме кто-то есть, и принялся молиться. Почувствовал непродолжительное удушье и снова услышал из коридора все тот же холодный командный голос, принадлежавший незнакомому мужчине: “Выйди, выйди”. Его объял ужас, тело покрылось холодным потом: было отчетливое ощущение, что на его мысли кто-то отвечает вслух. В доме покропили святой водой. Разбуженная соседка принесла крест. Однако “голос” всюду преследовал, требуя, чтобы задушил бабку и покончил с собой. “Движимый страхом и еще чем-то” принялся душить руками свою бабушку, а затем по приказанию “голоса” — другую соседку, старушку 70-ти лет, разорвал ей с обеих сторон рот, с ужасом и как бы со стороны наблюдая, что он делает.

Едва успел подумать: “только бы не приказал прыгать в окно — это самое страшное”, как “голос” с некоторым тоном удовлетворения сказал: “Теперь иди к окну”. Стал просить о другой смерти, например, утопиться в ванне. Но, прыгнув в ванну с водой, тут же был “вытолкнут обратно какой-то силой”. “Голос” настаивал: “Я сказал, к окну! Ты будешь кричать, тебе будет больно. К окну!”. Снова начал просить о пощаде. Схватил нож, пытался резать себе горло, вены, но лишь поцарапался. “Голос” не унимался. Застыл в нерешительности возле выходной двери. Почувствовал, что кто-то его душит и сильно давит на челюсть (впоследствии допускал, что это мог быть кто-то из пытавшихся его усмирить). Показалось, что дверь держат снаружи трое мужчин. Не мог видеть, но почему-то знал это. На экране выключенного телевизора увидел очертания мужского лица — владельца голоса. К. пригрозил, что убьет его. Тот хладнокровно отозвался: “Это тебе не поможет”. Вырвался и побежал к окну. Распахнул его. Снова стал умолять, чтоб его избавили от такой смерти. В ответ услыхал: “Если ты останешься жить, то всем о нас расскажешь”. Тут в дверях появился сердитый сосед: “Что здесь происходит?”. К., воспользовавшись открытой дверью, бросился на улицу с криком “Помогите!”. Голос кричал вослед: “Держите его и ведите к окну!”.

Машиной был доставлен в райотдел милиции. По дороге “голос” пересказывал всю его прошлую грешную жизнь. Старался не думать о ней, но стоило уклониться в воспоминания, как опять слышал: “К окну! Ведите его к окну!”. Казалось, что сотрудники милиции насмехаются, снимают о нем фильм, хотят убить. Понял, что это “его люди”. Был отпущен из отдела милиции, когда уже рассвело. Сразу навалилась какая-то усталость и апатия. “Голос” как будто приумолк. Долго бесцельно бродил по городу, слышал обрывки каких-то фраз. Затем зазвучал новый призыв: “Домой, домой”. Устремился за ним. Это уже был женский протяжный голос, доносившийся сверху, неровно, как будто над ним кружила говорящая нараспев птица.

Блуждая, каким-то образом забрел в котельную завода. По велению мужского голоса сел на раскаленную трубу, было горячо до боли, но “голос” ободрял, требовал потерпеть. Вокруг в темноте все гудело, сотрясалось и рушилось, словно при землетрясении. Гремела музыка — “тяжелый рок”, а сквозь него доносилось пение “считалочки” женскими голосами: “999...8...9...8...999...8...”. Цифры чередовались с какой-то замысловатой периодичностью, каждая цифра звучала своим тоном, а в интонации “голосов” улавливались дразнящие оттенки и насмешливость. Наконец второй мужской “голос”, который К. сразу определил по важности как “самого главного”, примирительно, даже с некоторым добродушием произнес: “Вставай. Ты сидел даже больше чем надо”, и похвалил. В темноте стали проявляться лица. Сначала — огромная лысая голова с огромными ушами, носом и большими раскосыми глазами на туловище обычных размеров, но прозрачном. Это и был “главный предводитель”. Затем появились еще две мужские фигуры. Один — с огромной “квадратной” головой; второй — с кабаньей головой, клыками и секирой вместо правой руки; тоже с полупрозрачными телами, одетые в темную мантию. Вместе они составляли главную тройку. “Кабанообразный” представился как Леонардо. Играла рок-музыка в стиле группы “Black Sabbath”. Множество женщин восторженно пели: “Слава дьяволу! Слава Люциферу!”.

Главный сказал: “Это было твое главное испытание (имея в виду удушение старушек), и ты его выдержал. Теперь мы будем тебя посвящать в ...” Тут было произнесено слово, которое К., как ни силился потом, так и не смог вспомнить. Он оказался в центре, как бы на сцене. Вокруг было 3 стены, а четвертая, похожая на эскалатор в метро, вела вниз, в преисподнюю. Оттуда бил в глаза свет, виднелись освещенные анфилады. Повсюду у стен стояли люди: мужчины и женщины, старые и молодые, в простых ниспадающих одеждах как в старину. Они свободно летали по воздуху, хотя и не имели крыльев. Слева находилась темная комната, в которой парень, своего рода диск-жокей, менял музыкальные записи, в основном в стиле тяжелого рока Оззи Осборна, солиста группы “Black Sabbath”. На стене зажглась надпись: “Way to the hell” (дорога в ад). Страха уже не было. Цветовое восприятие происходящего оставалось вполне натуралистичным. Все время хотелось пить, просил воды. Наконец, одна женщина подала ему невидимый, похожий на паутину стакан, и велела поднести к невидимому автомату. Якобы потекла вода, но когда поднес стакан к губам, он оказался пуст. На его недоумение тот же женский голос с издевкой заметил: “Ну что же ты так неосторожно, расплескал”.

Тут “квадратноголовый” неожиданно вырвал свой правый глаз, откуда потекла жидкость, совсем не похожая на кровь. После чего все стали что-то пить из стаканов, громко восхваляя Люцифера. Сборище гудело, бесновалось, прыгало и пело, то и дело хором скандируя: “Слава Люциферу! Слава Люциферу!”. Ему подпевали неизвестно как оказавшиеся здесь потерпевшие старушки — родная бабушка и соседка. Общение между присутствующими велось телепатически. Он мысленно задавал вопросы, а кто-то из толпы отвечал. Ввиду своего посвящения попросил научить его летать, на что ему возразили: “Ты еще не полностью прошел испытание”.

В толпе была девушка Таня, с которой он незадолго до того познакомился. Она была обнажена и худа, как обтянутый кожей скелет, но лицо ее было обычным. Им сказали: “Мы вас сейчас поженим”. Женские голоса стали хором вопить частушки-загадки: “Любишь? Не любишь!” (запутывали, заговаривали). Но он упорно твердил: “Я люблю Таню”.

В какой-то момент перепалки он по ошибке назвал “кабанообразного” не Леонардо, а Леопольдом. Тот страшно разгневался, поднял руку-секиру и отсек ему правую ягодицу. Все с жадностью набросились на этот кусок мяса, расталкивая друг друга и крича “Мы тебя съедим!”. Мгновение — и весь кусок был съеден.

Между сценой и преисподней-эскалатором находилась эстрада. В центре сцены располагался трезубец наподобие винтового стула без сиденья. В нем было горизонтальное место, куда ему велели поставить подбородок. У него сразу прошла беспокоящая до того боль в челюсти. Все действия сопровождались комментариями. На сцене за темным ограждением был помещен телевизор, на экране которого К. должен был усилием мысли рисовать дьявольские знаки — рога, чертиков и лозунг “Слава Люциферу”. Это довольно успешно у него получалось. Но стоило ему помянуть про себя имя Божье, как на него сразу набрасывались со всех сторон с негодованием и угрозами, и он должен был искупить мысленную оговорку многократными возгласами “Слава Люциферу!”. Ему объявили, что над ним произведут операцию. В то время К. носил длинные волосы до плеч. Перед ним поставили зеркало и стали изменять внешность. Волосы завили палочками. Надели костюм как у эстрадного рок-певца. Лицу придали сходство с Оззи Осборном, а на голове прикрепили рога. В руках у него оказались какие-то странные музыкальные инструменты. К. опешил: “Как же я появлюсь на работе! Ведь меня не признают под прежней фамилией!”. Его успокоили, пояснив, что другими, не посвященными людьми, он будет восприниматься по-старому.

Ему дали новое имя — Лючифер и принялись славословить: “Слава Лючиферу!”. Каждый из трех мужских фигур, руководителей посвящения, участвовали в происходящем действии попеременно, по одному, в то время как двое других становились невидимыми. Однако К. все время не покидало ощущение, что четвертый, самый верховный властитель душ находится не здесь, а на центральной базе, куда по ссловам бескрылых демонов они летают; он все про всех знает и за всем происходящим наблюдает.

В какой-то момент К. удалось сбежать и спрятаться в бане. Вдруг промелькнула собака, прошелестела над головой летучая мышь. Подумалось: “Странно, ведь дверь заперта”. Услышал голос: “Он здесь”. На белой стене увидел их лица — обычные лица парней и девчат, которые говорили: “Мы тебя съедим”.

Очнулся в хирургическом отделении, куда был госпитализирован в связи с ожогами ягодиц. В медперсонале снова узнал “их”. Они говорили: “Ты будешь с нами”, грозились, что и с его приятелем поступят так же, подчеркивая: “Это будет твое основное задание”. Просил вызвать милицию.

Ночью (26-27.12.91), спасаясь от преследования, ушел из больницы. Три мужские фигуры продолжали следовать за ним. Затем один из них вошел в пень, второй превратился в кошку, а третий залег. Во дворе, где он оказался, разгуливали толпы молодых людей - девушек и парней. Они играли на музыкальных инструментах, пели “колдовские” частушки, то и дело поминая ведьм. Спорили между собой: помилует ли К. “главный” или нет? Тут появился сам “главный” — мужчина метра два ростом и невероятных размеров, весь темный, зверообразный и направился тяжеловесными шагами в его сторону. “Ты и так умрешь”, — вынес приговор. Но К. стало уже ве равно. Он неосознанно побрел куда глаза глядят. Зашел в подъезд незнакомого дома. В полумраке услышал голос, констатировавший го присутствие. Из полуоткрывшейся двери высунулась проволока и стала подползать к нему как живая змея. Один конец ее вошел ему снизу в живот, а другой — в ногу. Почувствовал, что тело стало распирать изнутри, как будто его накачивали воздухом, а “они”, его мучители, в образе двух крошечных женщин, одетых в белые халаты, стали орудовать у него в животе. Они комментировали тоненькими голосами каждое свое действие, причинявшее ему боль, так, что все ярко всплывало перед его глазами. Они вырезали и удалили ему все внутренности и поддерживающие их “связки”. Почувствовал смертельную слабость, казалось, что умирает. Одной из женщин была его родная сестра. Она сказала внутри его живота: “Вот еще в одном месте последнее обрежу и все”. Затем они вылетели изо рта как две маленькие птички.

Подъехала карета скорой помощи. Врач якобы сказал, чтобы ему ввели смертельный укол. Проспав сутки, очнулся в местной психиатрической больнице с чувством тревоги. В больных все еще узнавал преследователей: у некоторых из них глаза светились зеленым светом. Двое заявили, что вырвут ему глаза и заменят на зеленые, как у “своих”. Он лег и увидел руку с вонзившимися в его орбиты пальцами, отчего глазные яблоки свело вверх. Хозяин руки произнес: “Теперь так и будешь ходить”. Последнее видение с закрытыми глазами, которое он помнит и которым оборвался психоз: огромный корабль в море, который увеличивался в размерах, пока не заполнил собою все поле зрения.

С окончанием следствия по делу нанесения телесных повреждений и согласно определению суда 5.10.92г. был направлен на 2 года принудительного лечения. Диагноз, установленный в результате проведенной СПЭК: хронический алкоголизм II стадии. Перенес типичный алкогольный делирий. Данные анамнеза подтверждены материалами судебно-медицинского дела.

Психический статус при осмотре автором 20.11.92.

Сознание ясное. Контакт с больным продуктивный. Эмоционально адекватен, с чувством дистанции. Заметно взволнован воспоминаниями событий пережитого психоза, которые помнит во всех подробностях “будто это было вчера”. Затрудняется однозначно определить происшедшее. Допускает, что это результат колдовства одного молодого человека, с которым ехали в автобусе вечером 25.12.91 и который, видимо, забрал забытую им в автобусе шапку и “наворожил на нее”. Высказывает это на уровне суеверных предположений. Но что-то, по его мнению, могло быть навеяно прослушиванием концертов Оззи Осборна, среди которых действительно есть “дьявольские” песни. Что касается имени руководителя посвящения — Леонардо, то здесь вообще трудно что-либо сказать. Читал пациент мало, в основном научно-фантастическую литературу. Единственно, с кем ассоциируется данное имя, это художник Леонардо да Винчи, однако не видит никакой связи его имени со своим психозом. Мышление в устной и письменной речи без формальных расстройств. Нарушений восприятия и бредовых идей (за исключением резидуальных) на момент осмотра не продуцирует. Память не страдает. Интеллектуальный уровень соответствует полученному образованию и микросоциуму. Критическая переоценка содеянного правонарушения сочетается с оправдательным “отчуждением” собственного поступка: действовал как бы не по своей, а по чужой злой воле, будучи не в силах противостоять ей. При этом огорчен признанием его экспертной комиссией невменяемым: “лучше бы я просто отмотал срок” (полагает — более короткий).

Антропоморфоскопически.

Рост — 188 см., астенической конституции. Долихоцефалия. Гиперплазия нижней челюсти.

Соматоневрологический статус и данные лабораторных исследований без патологии.

Лечение.

Транквилизаторы; дезинтоксикационные средства и антидепрессанты — по необходимости, рациональная психотерапия.

Клиническое наблюдение в стационаре с 28.02.92 по декабрь 1993.

Поведение упорядоченное. Эмоционально ровен, достаточно общителен, хотя с большинством окружающих держится на некоторой дистанции. Вовлечен в процессы трудтерапии. Неоднократно был замечен в употреблении спиртных напитков. В состоянии опъянения плакал, громко сокрушался о своей судьбе, сетуя на то, что “всеми покинут” (никто из родственников и знакомых больного за весь период принудлечения ни разу не приезжал). Психотическая симптоматика не возобновлялась.

Интерпретация.




Рисунок 1. Гюстав Доре.

Танец на шабаше
Не имея принципиальных возражений против официального диагноза в смысле нозологической принадлежности, нам все же хотелось бы уточнить, что в приведенном случае имел место не типичный, а скорее атипичный метаалкогольный психоз, в частности острый галлюциноз с психическими автоматизмами и онейроидным помрачением сознания. Интактность эмоционально-волевой сферы и формальной стороны мышления, а также отсутствие бредовой дезориентировки в собственной личности у больного в период онейроида, можно даже сказать, его синтонность по отношению к событиям “внутри психоза”, прецедент алкогольного психоза в анамнезе в виде типичного алкогольного делирия, данные катамнеза позволяют снять с обсуждения диагноз “шизофрения, осложненная симптоматическим алкоголизмом”, несмотря на некоторую эндоформность симптоматологии.

Уже беглое знакомство с символикой перенесенного пациентом К. психоза позволяет увидеть в ней структурные элементы “посвящения в дьяволы”, а также его вариаций — “шабаша ведьм” и “Черной мессы”, достаточно подробно описанных авторами средневековья и современности (Я. Шпренгер, Г. Инститорис, 1992; Ст. Пшибышевский, 1996; В. Брюсов, 1990; С. Гроф, 1992). Несомненно, что музыкальный лейтмотив, если не вся тематика психотических событий, могла быть в какой-то мере “запрограммированна” частым прослушиванием концертов Оззи Осборна и его рок-группы с внушительным названием “Black Sabbath” — “Черный шабаш”. В частности, весьма красноречивы и не требуют особых комментариев названия их песен, с большой вероятностью прочитанные пациентом на дисках: “Дневник сумасшедшего”, “В ожидании тьмы и бреда”, “Злой глаз”, “Психофобия”, “Зона опасности”, “Разговор с дьяволом”, “Беседа с дьяволом”, “Вуду”, “Убийство в мире духов”, “Зло без передышки”, “Крайний грех”, “Виновен как сам ад”, “Сумашедший поезд”, “Электрический погребальный дом”, “Виртуальная смерть”, “Валгалла”, “Кровавый шабаш”, “Князь мира сего”, “Мастер реальности”, “Дегуманизатор”, “Вечный идол”, “Суперцарь”, “Мастер безумия”, “Ржавые ангелы”, “Деты могилы”, “Рука гибели”, “Телевизионное преступление”, “Компьютерный бог” (стоит вспомнить технику рисования К. в психозе, напоминающую компьютерную графику), “Высокий полет”, “Заново родиться”, “Мегаломания”.

Вышеперечисленный песенный репертуар уже сам по себе представляет некую событийную канву ритуала “посвящения в дьяволы”: символическую смерть, испытание (заказное убийство; пирокатарсис, характерный для Черной мессы, или “варка” по В.Я. Проппу(1986); “загадки - отгадки”), посвящение и возрождение в качестве “всеми отверженного демона”. Начало, подъем и кульминация психоза соответствуют ритуальному “вхождению в ритм” и погружению в околотекстовую семантику сатанинского ритма в форме одержимости (идеаторные и моторные автоматизмы) и демонического перевоплощения самого неофита с полной атрибутикой его эстрадного кумира.

Характерны для “шабаша ведьм” (Вальпургиевой ночи) оргиастичность отразившегося в психозе культа, причудливое переплетение мотивов смерти, страха, агрессии, дионисийского экстаза, сексуальности, скатологических элементов (съедение ягодицы) и искаженного духовного порыва в виде богохульства, отречения от христианской догматики и Бога в целом; хоровое и персональное чествование Люцифера, приобщение к демонической символике, заданность места (семиотика нижнего мира, ада, преисподней), а также времени бесовского действия. Так, странные своей инвертностью церковные ритуалы, возникшие в католической Европе средневековья и основанные на еще более древних сатурналиях, праздновались непосредственно за Рождеством, то есть на Новый год, с песнями, танцами, мерзостями и постыдными действиями (К. Юнг, 1996). Начало психоза у К. — ночь с 25 на 26 декабря как раз соответствует началу католического Рождества по новому стилю. Авторы знаменитого средневекового трактата “Молот ведьм” Я. Шпренгер, Г. Инститорис (1992) указывают, что сборища ведьм чаще всего устраивались по средам, четвергам или субботам. В хронологии психоза К. — это ночь со среды на четверг.

Несмотря на полную отмену каких-либо этических или нравственных табу, в сатанинских культах царит атмосфера не разнузданной оргии, как замечает С. Гроф (1992), а странного религиозного ритуала жуткой силы, атмосфера служения богу Тьмы. Ст. Пшибышевский (1996) был убежден, что шабаш, бесспорно величайшая культурно-историческая загадка в истории мира, действительно существовал “столь же реально и несомненно, как Черная месса при Людовике XIV”. Он полагал, что участники шабаша вследствие употребления страшных наркотических средств и бешеной пляски... приходили в состояние экстатического транса, не позволявшего им отличить галлюцинации от действительности: “участник сатанинского круга... впадал в некоторое “общение душ” с другими участниками”. Музыкальные инструменты, упомянутые в рассказе пациента К. с эпитетом “необычные”, в историческом шабаше были сделаны из костей, шкур и волчьих хвостов.

Помимо лейтмотивного фонового звучания “дьявольской” по признанию самого пациента рок-музыки, динамика психотического действа ритмизируется эпизодами антифонного пения, близкого к пению “инга-фука” и испытательным загадкам: двутоновым чередованием цифр 8 и 9 и вопросов-ответов “любит — не любит”. В основе пения “инга-фука” лежит ассонанс, связующий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов; любовный намек, игра (Й. Хейзинга, 1992). По свидетельству В.В. Иванова цифровая пара 8/9 — самая древняя бинарная оппозиция в наскальных рисунках неолитического человека, соответствующая противопоставлениям: вода/огонь, низ/верх, луна/солнце, корова/лошадь, женское/мужское, зло/добро. Известно, что наиболее древними песнями являются двутоновые и казуистические однотоновые; последние записаны у этнического реликта — племени индейцев Огненной земли кавашкаро (из устной беседы Жака-Ива Кусто с фольклористом М. Стратигопуло в телепередаче “Подводная одиссея команды Кусто” от 16.02.1997г.).

В пророческих видениях о. Иоанна Кронштадского 1 января 1901 г. (1 день XX столетия) дается сходное с картиной “Черной мессы” описание бесовского разгула в храме как аллегории будущих революционных событий в России.

Собственно “посвящение в дьяволы” пациента К. начинается принуждением его к свершению испытания — ритуального убийства (“отправление предка на тот свет”) и самоубийства, причем обязательно путем дефенестрации (галлюцинаторный рефрен “К окну!”). Ранее нам уже приходилось говорить о высокой семиотичности действий, связанных с выходом через окно и их демономанической семантике в психопатологии (И.А. Зайцева, 1995). В “Молоте ведьм” приводятся показания на суде инквизиции одного подозреваемого в ведовстве: “...когда я желал отправиться на шабаш, я становился у открытого окна, через которое являлся ко мне Люцифер, и вмиг переносился на сборище”. Но в семиотике насильственных действий К. имеется намек и на другую форму его “смерти” — разрывание рта старухи (“матриарха” рода) символизирует проглатывание его неким абстрактным собирательным телом предка и идентификацию с ним. Эмоции, испытываемые в этот момент больным — не просто переживание страха, но некий мистический, прямо-таки инфернальный ужас, намного превосходящий страх самой смерти, которая К. кажется ничто перед этим, и он готов с легкостью принять обычную смерть, только бы избежать встречи с источником самого ужаса.

Таким образом, ритуально—посвятительный и демонический контекст всех элементов психотических событий в случае К. самоочевиден (более подробно см. таблицу 2 и глоссарий) и не отличается в массе других подобных случаев особой оригинальностью. За исключением одного момента. Имя главного распорядителя ритуала — Леонардо, совпадает с именем главы шабаша в средневековых хрониках и современных психоделических экспериментах — “мастером Леонардом”. Тогда как сознательные ассоциации у пациента по поводу происхождения этого имени (в контексте его психоза, разумеется) отсутствуют. Если пренебречь маловероятным фактором амнезированного заимствования этого имени (криптомнезией), то следует признать, что в случае пациента К. мы столкнулись не только с бессознательным воспроизведением им в психозе знаковой конструкции “шабаша”, но и с довольно редким фактом точного воспроизведения специфической эпонимики.




Рисунок 2. Де Ланкр. Ведьмовской Шабаш

Ст. Пшибышевский в своей книге “Синагога Сатаны” (1996) отмечает, что охотнее всего он (сатана) принимает образ козла, реже волка, кабана; часто видят его в человеческом облике, “он страшен. Все члены его разрослись до чудовищных... размеров”. Дьявол, будучи по своей архетипической природе трикстерным образом, богоборцем, кощунственно пародирует триипостасность Бога. Так, внезапное появление жреческой “троицы” перед испытуемым неофитом входило в качестве элемента посвящений в ритуалы многих тайных обществ (Ч. Гекерторн, 1994). На картине Де Ланкра “Ведьмовской Шабаш” в верхнем правом углу мастер Леонард изображен вместе с двумя падшими ангелами. Видно, что участники предаются пиршествам, музыке, танцам и оргиям.

Таблица 2. Ритуальная семиотика в психозе пациента К.

Динамика психоза
Структура МРК


Главный участник



пациент


I. Агрессия, гомоцидальное поведение.


Аффективно окрашенное мышление; страх


посвящаемый герой


I. Смена стереотипов - изоляция, система табу, миграция, пост.

Типология архаического мышления - анимизм, мифопоэтика, магия, тотемизм.

II. Персекуторный бред: жертва/преследователи; человек/не-люди, зооморфы; Бог/дьявол.
II. Дуальная оппозиция ритуальных тотемических групп.

III. Звериные и квадратные маски у трех патронов инициации; зеленые глаза.
III. Тотемическая имитация участников.

IV. Бред инсценировки: “киносъемка”, “сцена”, “эстрада”.
IV. Инсценировка обрядового действа, имитация среды обитания тотема.

V. Воздействие колдовством, вербальной магией (“голоса”).
V. Магическое воздействие на посвящаемого.



VI. Дьявольские рога, “маска” и одежда эстрадного кумира
Тотемическая идентификация

VI. Тотемическая идентификация посвящаемого.

VII. Психические автоматизмы.
VII. Одержимость: интроекция тотема.

VIII. Онейроидные переживания: символическая смерть, преисподняя, ад; испытание “заказным убийством”, “варкой”, загадками-отгадками, членовредительством; славословием Люцеферу, рисованием его символики;

посвящение в демонические таинства, обретение нового имени
VIII. Экскурс в мир тотемных предков

— дуальный пространственно-временной локус;

— смерть — испытание — посвящение — второе рождение.

IX. Обретение способности к телепатическому общению в онейроиде; чествование неофита в новом амплуа.


Персональный миф: трикстер, демон-музыкант.
IX. Повышение духовного и социального ранга посвященного  обретение магических знаний, способностей, единства с тотемом.

Функции: Шаман, вождь племени, культурный герой и проч.

Триадичность главных устроителей посвятительного действа в онейроиде К. представлена двумя зооморфными фигурами — с кабаньей и, напрашивается по описанию, слоновой головой, а также — одной “квадратноголовой”. С человеческим туловищем и слоновой головой изображался Ганеша, индуистский бог удачи; в образе кабана — бог Вишну, а в германской мифологии — бог грозы и войны Вотан (А. Яффе, 1996). Демоническая семантика “квадратной головы” часто встречается у больных шизофренией (пациент Ш. — “инопланетяне показывали каких-то чертиков с квадратными головами, похожих на роботов”). Определенно иронический, а по существу одиозный подтекст вкладывается в данную метафору авторами современной песенной мифопоэтики (песня “Квадратный человек” в исполнении группы “Наутилус Помпилиус”).

С.А. Токарев (1992) изображает патрона инициаций как некий двойственный образ: он и покровитель, и дух-страшилище, дух-пожиратель, отрезающий части тела посвящаемым и заменяющий внутренности (вот почему его рука — секира).

Принимая во внимание константность и непрерывность категории “Я” личности, будет конструктивно соотнести персональный миф пациента, подробно репрезентированный в люциферианском контексте его второго по счету психоза с семиотикой первого психоза. Первый делирий представлен классическим алкогольным “реквизитом” - образами змей, мышей, а также слышанием музыки. Зооптические каллюцинации в алкогольных психозах - это, как правило, “нечистые” с традиционной точки зрения животные - змеи, черви, лягушки, жабы, мыши, пауки и прочие насекомые, являющиеся повсеместно в фольклоре еще и анималистическим олицетворением дьявольских сил зла, трикстерными персонажами. Они неизменно атрибутивны для церемониалов Черной месссы и шабаша ведьм (см. рис. Де Ланкра и “Видение о. Иоанна Кронштадского”). Все их многообразие может быть приведено к “общему знаменателю” фундаментального библейского героя - Змея-искусителя, воплощающего и инициирующего богоборчество. В случае пациента К. связь между простым галлюцинаторным видениеем змей и панорамным погружением в шабаш Змея-Люцифера, представляющим собой как бы сюжетную развертку архетипического первообраза, столь очевидна, что трудно удержаться от соблазна перейти на более высокую ступень клинических обобщений и не задаться справедливым вопросом. Так ли уж прав тот, кто утверждает, что “дьявол” будто бы благодаря социокультуральным переменам и “прогрессу” постепенно “изгоняется” из современных алкогольных психозов?

Литература

1. Басилов В.Н. (1982) “Ташмат-бола” - В кн. Глазами этнографов. М., Наука, - с. 8.

2. Бахтин М.М. (1979) Эстетика словесного творчества. М., - с. 105-106

3. Бородай Ю.М. (1996) Эротика — смерть — табу: трагедия человеческого сознания. М.: Гнозис, Русское феноменологическое общество, - с.53

4. Брюсов В. (1990) Огненный ангел. М.

5. Видение отцу Иоанну Кронштадскому 1 января 1901 г. (1994) В кн. Чудеса православия //Под ред. В. Губанова. М., Диво, - с. 12-22

6. Гекерторн Ч.У. (1994) Тайные общества всех веков и всех стран. Ташкент, Шарк, - с.38

7. Гроф С. (1992) За пределами мозга. М., Соцветие, - с. 165-168; 91-97

8. Зайцева И.А. (1994) Историогенез бреда. В журн. “Кабинет”, С.-Пб, №8. -с.11-43

9. Зайцева И.А. (1996) Клиника и историогенез бредовых синдромов при шизофрении. Автореф. канд. дисс., Харьков.

10. Зайцева И.А. (1995) Галлюцинаторные феномены при шизофрении в историогенетическом аспекте. В журн. Acta Psychiatrica, Psychologica, Psychotherapeutica et Ethologica Tavrica, V.2, №4, p.66-70.

11. Зайцева-Пушкаш И.А., Варшавский Я.С., Пушкаш А.Л. (1997) Ликантропия: новые штрихи к старому портрету. В журн. Acta Psychiatrica, Psychologica, Psychotherapeutica et Ethologica Tavrica, V.4, №7, p.4-13.

12. Пропп В.Я. (1986) Исторические корни волшебной сказки. Изд.-во ЛГУ.

13. Путилов Б.Н. (1982) В Бонгу звучат окамы. В кн. Глазами этнографов. М., Наука, - с.200-221.

14. Пшибышевский Ст. (1996) Синагога сатаны. В кн. Демонология эпохи Возрождения. М., РОССПЭК, - с. 275-316.

15. Ткаченко Г.А. (1990) Космос, музыка, ритуал. М., Наука, - с. 40-41.

16. Токарев С.А. (1990) Ранние формы религии. М., Изд. полит. лит-ры 619 с.

17. Хейзинга Й. (1992) Homo Ludens. М., Прогресс - Академия - 459 с.

18. Шпренгер Я., Инсисторис Г. (1992) Молот ведьм. М., Просвет - с. 39.

19. Юнг К.Г. (1996) Психология образа трикстера. В кн. Душа и миф: шесть архетипов. К., Гос. библ-ка для юношества, - с. 338-356.

20. Яффе А. (1996) Символизм в изобразительном искусстве. В кн. Человек и его символы. Спб., Б.С.К. - с. 307.

21. Klix F. (1982) Erwachendes denken. Berlin, Deuts. Verlag der Wissenschaften

 репертуар песен дан из концертов группы до 1991 года