Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX начала ХХ века

Вид материала

Документы

Содержание Уфимская государственная академия искусств Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Общая характеристика работы Объектом исследования Материал исследования Цель диссертации Методологическая и источниковедческая база. Научная новизна Теоретическая и практическая значимость. Положения, выносимые на защиту Апробация работы. Структура работы. Основное содержание работы В Первой главе – «Симфоническая поэма – новый жанр романтической эпохи. Вопросы содержания» – Изменения в интерпретации музыкальных образов и шире – сюжетов – Разные типы программности Во второй главе – «Драматургический канон симфонической поэмы и особенности его преломления» – Основу драматургического канона листовской симфонической поэмы составляют Обновление драматургического канона В третьей главе – «Композиционный канон симфонической поэмы и принципы его интерпретации» – ... Полное содержание

Подобный материал:

• Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура», 1824.09kb.
• Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
• План I. Вступление: Цель работы; Определение исторического произведения. Представление, 240.83kb.
• Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX начала, 366.42kb.
• Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII начала XIX вв.: генезис,, 872.49kb.
• Курс лекций по русской литературе конца XIX начала XX века для студентов факультета, 1755.86kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы, 120.4kb.
• Васильева Светлана Павловна Женское образование в тамбовской губернии во второй половине, 500.94kb.
• Поэтика социально-криминального романа (западноевропейский канон и его трансформация, 319.84kb.

На правах рукописи


АППАЛОНОВА Ирина Викторовна


ЖАНРОВЫЙ КАНОН СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ И ЕГО ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ

XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Саратов

2009

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

фЕДЕРАЛЬНОГО ГОсударственного

образовательногоучреждения

высшего профессионального образования

Уфимская государственная академия искусств

им. Загира Исмагилова


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скурко Евгения Романовна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна


кандидат искусствоведения, профессор

Малышева Татьяна Федоровна


Ведущая организация: Магнитогорская государственная

консерватория им. М.И.Глинки


Защита состоится 17 июня 2009 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.


Автореферат разослан мая 2009 года.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.Г.Труханова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Симфоническая поэма – знаковый жанр эпохи романтизма, концентрирует в себе основные принципы музыкального и шире – художественного мышления того времени. Ее роль сопоставима со значением фуги и concerto grosso в эпоху Барокко, сонаты и симфонии в ХVIII – начале ХIХ столетия. Многие специфические аспекты симфонической поэмы рассматриваются исследователями в связи с особенностями эстетики романтизма (концепция синтеза искусств). Данный жанр также освещается в научных монографиях, посвященных творчеству крупнейших композиторов-романтиков: Ф.Листа (Я.Мильштейн), А.Дворжака (В.Егорова), Р.Штрауса (Э.Краузе), А.Скрябина (В.Дельсон) и др. Проблемы драматургии и формообразования романтических поэмных форм поднимаются в трудах В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Цуккермана.

Вместе с тем, жанр симфонической поэмы – как и романтическая эпоха в целом – в определенной степени продолжает оставаться terra incognita. В данном контексте особенно актуальным представляется наблюдение А.Михайлова, отмечавшего, что «XIX век, который казался и кажется столь близким и понятным <…>, на самом деле <…> оборачивается одним из самых загадочных <…> в новейшей истории… Надо снова и снова входить в этот мир, который становится все менее <…> известным»¹.

Симфоническая поэма, возникшая в русле романтического программного симфонизма, наглядно отражает дуализм романтического мировосприятия. С одной стороны, данный жанр характеризуется особой индивидуализированностью всех составляющих компонентов – содержания, драматургии и формы, подчиненных логике внемузыкального прототипа. С другой – симфоническая поэма опирается на систему специфических закономерностей, образующих ее «жанровый канон» (М.Бахтин). Вместе с тем, симфоническая поэма как целостное явление до настоящего времени не получила системного теоретического обоснования. Необходимо отметить, что подобный подход позволяет выявить особенности соотношения общего и индивидуального, сформулировать константные принципы жанра, показать специфику их преломления в процессе эволюции и, в результате, расширить сложившиеся представления о симфонической поэме и об эпохе романтизма.

Объектом исследования в данной работе является симфоническая поэма – один из ключевых жанров романтической эпохи.

Предметом изучения становится процесс формирования и эволюции симфонической поэмы, которая рассматривается сквозь призму соотношения константных и изменяющихся компонентов.

Материал исследования составляют симфонические поэмы Ф.Листа, выступающие своеобразной точкой отсчета в истории жанра, а также более поздние его образцы в творчестве западноевропейских композиторов (Р.Штраус, С.Франк, К.Сен-Санс, А.Шёнберг, О.Респиги) и представителей национальных композиторских школ – чешской (Б.Сметана, А.Дворжак), венгерской (Б.Барток), финской (Я.Сибелиус). В поле зрения одновременно попадают отдельные симфонические поэмы русских композиторов (А.Скрябин, С.Рахманинов и др.).

Автором диссертации было проанализировано свыше 50 симфонических поэм XIX – начала XX века. Причем, для построения научной концепции акцент был сделан на произведениях, обозначенных композиторами как симфоническая поэма или сочинениях, которые, по мнению большинства исследователей, относятся к данному жанру.

Цель диссертации – выявить жанровый канон симфонической поэмы и проследить особенности его преломления в творчестве представителей разных стран и национальных культур.

Поставленная цель обусловливает ряд научных задач:

• рассмотреть особенности литературной романтической поэмы – внемузыкального прототипа жанра – и обобщить ее основные закономерности, созвучные симфонической поэме;
  
• обозначить музыкальные истоки жанра симфонической поэмы;
  
• определить этапы становления и развития симфонической поэмы;
  
• сформулировать главные принципы содержательного канона симфонической поэмы;
  
• систематизировать основные источники программы, сквозные идеи, темы, образы, а также обозначить типы программности, характерные для данного жанра;
  
• рассмотреть типологические закономерности драматургического канона симфонической поэмы и определить специфику драматургических процессов в симфонических поэмах Ф.Листа и более поздних образцах жанра;
  
• раскрыть основные принципы композиционного канона симфонической поэмы и проследить особенности их интерпретации;
  
• изучить проблему междужанровых взаимодействий с участием симфонической поэмы, характерных для последней трети XIX – начала ХХ века.
  

Методологическая и источниковедческая база. В работе используются принципы культурологического, системного, стилевого, сравнительного анализа. Приоритетным становится исторический подход, традиционный для отечественного музыкознания в целом. Однако методологической доминантой оказывается функциональная теория музыкальной драматургии и формы В.Бобровского, с позиции которой анализируются содержательные и композиционно-драматургические процессы, характерные для симфонической поэмы.

Тема диссертации предполагает обращение к трудам, посвященным проблемам канона в области культурологии (А.Лосев, Ю.Лотман), литературоведения (К.Леви-Стросс, В.Пропп), музыкознания (А.Ивашкин, В.Холопова). Исходным импульсом для формирования авторской концепции послужило определение художественного канона, сформулированное А.Лосевым: «Канон есть совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом для всех художественных произведений данного рода»². Важную роль также сыграла научная позиция М.Бахтина по вопросам жанрового канона, интерпретируемого исследователем в качестве «определенной системы устойчивых и твердых жанровых признаков»³. В данной диссертации жанровый канон симфонической поэмы (ЖКСП) рассматривается как единая система, объединяющая различные параметры-уровни: содержательный, драматургический и композиционный. Причем, каждый уровень также заключает в себе определенный комплекс характерных для него константных закономерностей («канон в каноне»).

Особую методологическую значимость в рамках настоящей диссертации приобретают монографии, в которых рассматриваются типологические черты литературной романтической поэмы (В.Жирмунский, Ю.Манн, И.Неупокоева). Отдельную область составляют труды по проблемам музыкального содержания (В.Холопова, Л.Казанцева, А.Кудряшов), программности в музыке (В.Бобровский, Г.Крауклис, Ю.Хохлов). Объектом серьезного изучения оказываются исследования по вопросам драматургии, как в литературоведении (Г.В.Ф.Гегель, В.Белинский, А.Лосев, Л.Гинзбург), так и в музыкознании (В.Бобровский, Л.Мазель, Т.Чернова). Значительное место принадлежит фундаментальным трудам по музыкальному формообразованию (В.Бобровский, Т.Кюрегян, Л.Мазель, В.Холопова, В.Цуккерман).

Историко-теоретической базой диссертации становятся исследования по истории западноевропейской и русской музыки XIX – начала XX века и, прежде всего, статьи и монографии, непосредственно посвященные симфонической поэме в творчестве разных композиторов (Г.Крауклис, Г.Орджоникидзе, O.Šourek, E.Tanzberger и др.). Важное значение также приобретают теоретические труды, в которых поднимаются вопросы жанра и стиля (М.Лобанова, М.Михайлов, Е.Назайкинский, А.Сохор, О.Соколов, В.Цуккерман), классико-романтической гармонии (Л.Мазель, Э.Курт) и темообразования (В.Бобровский, Е.Ручьевская) и др.

Научная новизна диссертации обусловлена избранным ракурсом и методологией исследования.

Новым является системный взгляд на симфоническую поэму как на целостный текст, образующий ЖКСП, который получает индивидуальное преломление в различных образцах. Рассмотрение путей исторической эволюции симфонической поэмы, определение границ соответствующих этапов способствует расширению представления о «судьбе» данного жанра.

Новым аспектом в изучении симфонической поэмы становится систематизация типов ее драматургии, композиции с точки зрения теории функциональности, а также выявление механизмов взаимодействия драматургических и композиционных функций в зависимости от типа программы и логики развертывания сюжета. В результате раскрываются особые композиционные закономерности симфонической поэмы, связанные, в частности, с различными модуляционными процессами, не отмечавшиеся исследователями прежде. Новой также оказывается рассматриваемая в работе проблема междужанровых взаимодействий и образования микстовых жанровых структур с участием симфонической поэмы. Одним из проявлений научной новизны может служить классификация лейтмотивов, применяемых в рамках жанра симфонической поэмы, составленная по аналогии с существующей в музыкознании типологией лейтмотивов в операх Р.Вагнера (работы Б.Штейнпресса).

Применение комплексной методологии к анализу симфонической поэмы дает возможность с новых позиций взглянуть на произведения широко изученные и ставшие, подчас, хрестоматийными («Прелюды», «Тассо» Ф.Листа). Кроме того, впервые в системном ракурсе исследуются сочинения, которые вплоть до наших дней не получили подробного освещения в музыковедческой литературе (симфонические поэмы Г.Вольфа, К.Сен-Санса, Б.Бартока, О.Респиги и др.).

Теоретическая и практическая значимость. Данная работа актуализирует общую для отечественной культурологии проблему канона применительно к жанру симфонической поэмы. Наблюдения над композиционно-драматургическими закономерностями симфонической поэмы позволяют расширить представления о функциональных основах музыкальной драматургии и формы. Наконец, системный подход к симфонической поэме в целом способствует обогащению сложившейся к настоящему времени теории музыкальных жанров.

Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах Истории зарубежной музыки, Истории отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений, а также Истории мировой художественной культуры в высших и средних специальных учебных заведениях.

Положения, выносимые на защиту:

• основу жанра симфонической поэмы, несмотря на присущую ему свободу и индивидуализированность, составляет жанровый канон, который формируется в творчестве Ф.Листа;
  
• канонические свойства жанра проявляются на разных уровнях поэмы как текста – содержательном, драматургическом, композиционном;
  
• обновление листовского канона, характерное для последней трети XIX – начала ХХ века, отражает магистральные тенденции художественной культуры эпохи;
  
• в постлистовский период симфоническая поэма – как самостоятельный жанр – вступает во взаимодействие с другими жанрами (симфония, концерт, сюита и др.), что приводит к возникновению микстовых жанровых структур.
  

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. З.Исмагилова и была рекомендована к защите. Отдельные положения работы послужили основой для докладов, прочитанных на Международной и Всероссийских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004), «Художественный текст. Автор и исполнитель» (Уфа, 2006), «Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование» (Уфа, 2007).

Результаты исследования опубликованы в шести статьях (две из них – в журналах, рецензируемых ВАК). Общий объем опубликованных работ составил 3, 1 п.л.

Структура работы. Диссертация содержит Введение, четыре главы, каждая из которых включает два параграфа, Заключение, Список использованной литературы и два Приложения: таблица, демонстрирующая хронологию развития жанра симфонической поэмы; нотные примеры.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются объект, предмет и материал исследования, формулируются цель и задачи диссертации, а также анализируются основные принципы применяемой в работе методологии.

В Первой главе – «Симфоническая поэма – новый жанр романтической эпохи. Вопросы содержания» – рассматривается история возникновения одного из ключевых жанров романтического программного симфонизма, очерчиваются основные этапы его становления и развития, выявляются внемузыкальные и музыкальные истоки.

Исходным моментом для исследования служит определение трех важнейших этапов эволюции симфонической поэмы:

• предлистовский этап (первая половина XIX века) – формирование отдельных типологических принципов ЖКСП – связан с усилением роли крупных одночастных произведений в жанровой системе раннего романтизма (программная увертюра, баллада, скерцо), новым композиционно-драматургическим мышлением (свободные смешанные, поэмные (балладные) формы, по терминологии Л.Мазеля);
  
• листовский этап (конец 40-х – 50-е годы XIX века) – сложение ЖКСП – совпадает с появлением в творчестве Ф.Листа 12 симфонических поэм, закономерности которых, раскрывающиеся на уровне содержания, драматургии и формы, выступают своеобразным «репрезентантом» жанра и в последующие эпохи;
  
• постлистовский этап (последняя треть XIX – начало ХХ века) – модификация листовского жанрового канона – характеризуется бурным развитием симфонической поэмы в условиях национальных композиторских школ. Причем, метаморфозы листовской модели жанра отражают индивидуальную направленность художественных исканий, а также общие стилистические тенденции эпохи.
  

В разделе 1.1. – «Жанровые истоки симфонической поэмы» – выявляя внемузыкальные прототипы жанра, автор акцентирует роль литературной романтической поэмы, типологические свойства которой, в то же время, оказываются основополагающими для ЖКСП – с коррекцией на специфически-музыкальные закономерности последней. При этом отмечаются:

• синтетическая жанровая природа литературной романтической поэмы, генетически восходящей к народной балладе (В.Жирмунский) и объединяющей художественные принципы малых лирических форм и стихотворной драмы (И.Неупокоева);
  
• доминирующая роль одного, главного образа, концентрирующего в себе ключевую идею произведения, именем которого нередко называется поэма («Манфред», «Лара» Дж.Г.Байрона, «Аластор» П.Б.Шелли, «Конрад Валленрод» А.Мицкевича и др.) и от лица которого иногда ведется повествование («Шильонский узник» Дж.Г.Байрона, «Мцыри» М.Лермонтова);
  
• синтетический характер драматургии литературной романтической поэмы, основанной на взаимодействии лирического, эпического и драматического начала. Носителем лирического компонента оказывается главный герой, с его рефлексирующим сознанием, поисками счастья, смысла жизни (Чайльд-Гарольд, Манфред, Демон); эпическая повествовательность связана с описанием места действия, мотивом странствий; драма возникает при передаче сюжетных перипетий, в которые попадают персонажи;
  
• композиционная свобода, предполагающая фрагментарность изложения, акцент на «художественно эффектных вершинах действия, моментах наивысшего драматического напряжения»⁴ и вызывающая аналогии со свободными смешанными, индивидуализированными музыкальными формами эпохи романтизма, характерными, в частности, и для симфонической поэмы.
  

Синтетическая жанровая структура также становится одним из ведущих параметров канона симфонической поэмы, что обусловлено ассимиляцией закономерностей разных музыкальных жанров, предшествовавших ее появлению.

Непосредственным музыкальным прототипом симфонической поэмы оказывается увертюра (театральная и концертная), от которой воспринимаются такие черты, как: принцип программности (чаще обобщенного типа); одночастность; сонатная форма, выступающая функциональной доминантой многих симфонических поэм; яркость образно-жанровых характеристик, изначально олицетворяющих силы действия и контрдействия театрального спектакля; логика сквозного развития конфликта.

От баллады, скерцо, фантазии симфоническая поэма, помимо одночастности, заимствует: свободу композиции, пластичность поэмной (балладной) формы, непосредственно подчиненной программному содержанию произведения; сочетание сонатности, цикличности и вариационности; принцип образной трансформации.

Отмечается роль свободных романтических вариаций, где многообразие интонационных, образно-жанровых модификаций исходной темы приводит к особой роли метода монотематизма как одного из высших проявлений вариационного метода развития в романтической музыке.

Кроме того, подчеркиваются глубинные преемственные связи симфонической поэмы с сонатой и симфонией – вершинными жанрами инструментальной музыки, о чем свидетельствуют: масштабность, целостность идейно-художественной концепции; ассимиляция принципов циклической композиции с исторически закрепившимися драматургическими функциями частей; непрерывность сквозного симфонического развития, направленного к финалу-итогу и др.

Особую роль в процессе жанрового генезиса симфонической поэмы играет театр (драматический и музыкальный) и шире – театральность, как принцип мышления. Помимо специфических закономерностей театральной увертюры, симфоническая поэма вбирает некоторые общие, базовые принципы оперного жанра: последовательное развитие музыкального сюжета (в симфонической поэме с конкретным типом программности); использование лейтмотивной техники, приемов лейттембровой характеристики и др. В работе акцентируется влияние творчества Р.Вагнера как на симфоническую поэму, так и на всю музыку позднего романтизма в целом.

Взаимодействие музыкальных и внемузыкальных факторов, образующее главный стержень симфонической поэмы, раскрывается на всех функциональных уровнях жанра поэмы как текста: содержательном, драматургическом и композиционном, «предопределяя» константные – канонические – черты каждого из них.

В разделе 1.2. – «Содержательный канон симфонической поэмы» – выявляется содержательный канон листовской симфонической поэмы, который составляют конкретные внемузыкальные источники, заключающие в себе определенный круг идей, сюжетов, образов, получающих специфическое преломление в условиях данного жанра, благодаря особому «пафосу авторского сопереживания» (О.Соколов). В качестве одного из важнейших параметров содержательного канона представлена типология программности.

Произведения литературы и живописи оказываются основными внемузыкальными прототипами симфонической поэмы в творчестве Ф.Листа. Причем, приоритетное значение приобретают такие литературные жанры, как стихотворение, драма, трагедия. Расширение обозначенного жанрового диапазона в постлистовскую эпоху осуществляется благодаря обращению к фольклорным жанрам (предания, легенды, сказки), а также к философским трактатам. Первая сфера, к которой одновременно примыкает жанр баллады на сказочные, историко-легендарные сюжеты («Водяной», «Полудница», «Золотая прялка», «Голубок» К.Я.Эрбена – А.Дворжака, «Князь Ростислав» А.Толстого – С.Рахманинова), непосредственно связана с бурным развитием во второй половине XIX века национальных композиторских школ (чешской, финской, польской, норвежской и др.).

Обращение к философским трактатам раскрывает общую для европейской культуры рубежа ХIХ – ХХ веков тенденцию, обусловленную усилением интереса к философии («Так говорил Заратустра» Ф.Ницше – Р.Штрауса) и мистицизму (учение Е.Блаватской – и «Прометей» А.Скрябина).

Отмечается роль произведений изобразительного искусства, послуживших внемузыкальным прототипом для симфонической поэмы («Битва гуннов» В.Каульбаха – Ф.Листа, «Остров мертвых» А.Бёклина – С.Рахманинова – М.Регера), а также подчеркивается обращение к области архитектуры («Фонтаны Рима» О.Респиги).

Содержательный канон листовской симфонической поэмы ассимилирует ряд сквозных для искусства тем, среди которых: общие проблемы бытия, вечные образы культуры, конкретные исторические события, судьбы реальных исторических персонажей, сюжеты из античной мифологии. Образно-содержательный спектр симфонической поэмы в постлистовский период расширяется благодаря обращению композиторов к мифологии других европейских культур, использованию комических, юмористических сюжетов, введению автобиографических мотивов. При этом наблюдается переосмысление функции пейзажных, народно-жанровых образов – их перевод из элементов контрастной драматургии (поэмы Ф.Листа) в ранг смысловой доминанты (Б.Сметана), что в целом характерно для поэтики позднего романтизма.

Изменения в интерпретации музыкальных образов и шире – сюжетов – также рассматриваются в качестве одного из факторов эволюции симфонической поэмы. Сравниваются глубокий философский подтекст, смысловая амбивалентность симфонических поэм Ф.Листа – и тенденция к более прямолинейной, а подчас и более упрощенной трактовке внемузыкального прототипа у его преемников (К.Сен-Санс, О.Респиги). Среди исключений называются: «Проклятый охотник», «Джинны» С.Франка, «Так говорил Заратустра» Р.Штрауса, «Остров мертвых» С.Рахманинова.

Разные типы программности выступают своеобразным индикатором художественного метода композитора и одновременно подчеркивают основные вехи эволюции жанра симфонической поэмы. Для листовского канона характерен обобщенный, или обобщенно-сюжетный тип программности, который должен «предохранить <…> слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты»⁵.

Преобладание конкретного, или последовательно-сюжетного типа программности определяет дальнейшие пути развития жанра симфонической поэмы (произведения Р.Штрауса, А.Дворжака, А.Шёнберга и др.). Подчеркивается максимальная степень взаимопроникновения внемузыкального и музыкального начала в симфонических поэмах А.Дворжака («Водяной», «Полудница», «Золотая прялка», «Голубок»), музыкальный тематизм которых не только отражает все сюжетные перипетии баллад К.Я.Эрбена, но и непосредственно зависит от ритма, интонации поэтического текста.

Анализируя различные способы введения программы, систематизированные в исследованиях Г.Крауклиса, Л.Казанцевой, автор диссертации выделяет четыре уровня конкретизации программы в симфонической поэме. Имеются ввиду: название произведения в целом; наличие программных подзаголовков у отдельных эпизодов; введение вербальных пояснений к главным темам симфонической поэмы; использование особой системы авторских ремарок, помогающих в раскрытии характера героев, передающих оттенки их настроения, комментирующих те или иные сюжетные ситуации. При этом, акцентируется особая роль авторских ремарок в симфонических поэмах Р.Штрауса и А.Скрябина.

Во второй главе – «Драматургический канон симфонической поэмы и особенности его преломления» – дается классификация важнейших драматургических принципов, константных для симфонической поэмы и образующих драматургический канон исследуемого жанра. В разделах 2.1. («Драматургический канон симфонической поэмы в творчестве Ф.Листа») и 2.2. («Претворение драматургического канона симфонической поэмы в постлистовскую эпоху») рассматриваются закономерности драматургического канона и эволюция данного феномена.

Основу драматургического канона листовской симфонической поэмы составляют: триада эпос – лирика – драма; доминирующая роль многоэлементной (множественной) драматургии в сочетании с принципом полуволны; направленность драматургического развития к заключительному апофеозу; жанровая трансформация лирического образа (у Ф.Листа, как правило, представленного ноктюрном) в героический (марш, гимн-апофеоз).

В зависимости от особенностей идеи, сюжета прослеживаются разные типы отношений внутри драматургической триады эпос – лирика – драма: с преобладанием драмы – лирики («Тассо», «Гамлет» Ф.Листа, «Джинны» С.Франка, «Пентесилея» Г.Вольфа); лирики – эпоса («Влтава», «Из чешских полей и лесов» Б.Сметаны, «Океаниды» Я.Сибелиуса); драмы – эпоса, в его героическом преломлении («Прометей» Ф.Листа, «Кошут» Б.Бартока)⁶. Выделяется микстовый тип драматургии, объединяющий на паритетных началах эпос – лирику – драму («Что слышно на горе», «Прелюды», «Идеалы», «От колыбели до могилы» Ф.Листа, «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра» Р.Штрауса).

Выявляются причины широкого распространения многоэлементной драматургии как одного из ведущих принципов ЖКСП. Акцентируется влияние сложившихся в русле традиции классического симфонизма моделей сонатной и циклической форм с доминирующей ролью активного, действенного начала (homo agens), широкого спектра контрастов: от дополняющих – до коренных. Усиление этих закономерностей в ХIХ веке происходит благодаря синтезу искусств, применению разных типов программности. Специфика преломления многоэлементной драматургии в симфонических поэмах Ф.Листа раскрывается в одном из ключевых параметров ЖКСП – единстве множества, возникающем на образно-тематическом уровне благодаря методу монотематизма.

На примере «Прелюдов» Ф.Листа показаны принципы взаимодействия многоэлементной драматургии с триадной (тезис – антитезис – синтез).

Динамически восходящая логика сквозного жанрового, драматургического развития – «полуволна» (В.Бобровский), направленная от ноктюрна (побочная партия) к триумфальному маршу-апофеозу (финал) – как одна из закономерностей драматургического канона симфонической поэмы – подчеркивается в сочинениях Ф.Листа («Тассо», «Прелюды», «Прометей» и др.). Отмечаются сближение контрастных образов в репризе, образная трансформация, ускорение драматургического темпоритма, что в итоге приводит к действию принципа «от расчлененности к слитности», также принадлежащему к числу ведущих компонентов ЖКСП. Анализ симфонической поэмы «Прометей» подтверждает обозначенную закономерность.

Противоположное по своей направленности движение к тихому завершению, угасанию сопряжено с возникновением волновой драматургии и свойственно произведениям с трагическим сюжетом («Гамлет», «Орфей», «Плач о героях» Ф.Листа).

Ярко выраженные черты драматургии экстенсивного типа (смещение генеральной кульминации «влево», длительное динамически-нисходящее развитие, созерцательный характер угасающей репризы-коды и др.), обусловленные общей концепцией сочинения, раскрываются в процессе анализа поэмы Ф.Листа «От колыбели до могилы».

Обновление драматургического канона обусловлено тенденцией дальнейшей индивидуализации стилей, жанров и форм, обострившейся на рубеже ХIХ – ХХ веков. Это, в частности, связано с выдвижением на первый план эпического начала; возникновением драматургических модуляций из эпоса-лирики – в драму; появлением новых типов (одноэлементной и парной) драматургии. Вместе с тем, такие характерные черты позднеромантической симфонической поэмы, как господство волновой драматургии, усиление роли драматургии экстенсивного типа, служат отражением общих эволюционных процессов музыкального (шире – художественного) мышления данной эпохи.

Усиление эпического начала объясняется влиянием фольклорных жанров – преданий, легенд, сказаний («Вышеград», «Табор», «Бланик» Б.Сметаны, «Тапиола», «Сюита Лемминкяйнен» Я.Сибелиуса). Обращение к литературной романтической балладе, с присущей ей направленностью сквозного развития от эпико-лирической завязки, неторопливого развертывания действия к драматической или трагической развязке, становится одной из причин возникновения драматургических модуляций в условиях жанра симфонической поэмы («Водяной», «Полудница» А.Дворжака).

Драматургическая модуляция из эпики-лирики в драму, детально раскрывающая сюжетные коллизии баллады К.Я.Эрбена, прослеживается в процессе анализа симфонической поэмы «Водяной» А.Дворжака. Одновременно акцентируется связь данной поэмы с художественными традициями чешской культуры, выявляются особенности преломления драматургических закономерностей ЖКСП.

Возникновение одноэлементной (монодраматургии) и двухэлементной (парной) драматургии, усиление роли драматургии экстенсивного типа являются свидетельством значительного обновления и переосмысления ЖКСП в постлистовскую эпоху.

Подчеркивается особая функция монодраматургии, свойственной определенным жанрам эпохи Барокко, ее актуализация в романтической миниатюре и позднее – в ХХ веке, но при этом – редкое применение в крупных формах классико-романтического периода. В качестве исключения приводится «Табор» из цикла «Моя Родина» Б.Сметаны, где возникновение данного типа драматургии обусловлено художественной идеей произведения, сконцентрированной на истории гуситского движения. Цитируемый старинный боевой гимн гуситов «Кто ж вы, божьи воины», выполняющий функцию монотемы, и, одновременно, монообраза, оказывается источником монодраматургии и приводит к переосмыслению ЖКСП.

Об индивидуализации драматургического канона симфонической поэмы на рубеже веков свидетельствует обращение к двухэлементной (парной) драматургии, «предполагающей сопоставление двух различных моментов времени»⁷, что сопряжено с актуализацией вечных антитез: добро – зло, свет – тьма, жизнь – смерть («Остров мертвых» С.Рахманинова и М.Регера, «Сад смерти» С.Василенко). Этот круг также включает наметившуюся в поэме Ф.Листа «Что слышно на горе» дихотомию «природа-человек», компоненты которой взаимодействуют по принципу дополняющего контраста («Из чешских полей и лесов» Б.Сметаны).

В «Острове мертвых» С.Рахманинова двухэлементная (парная) драматургия, отражающая особенности художественно-философской концепции картины А.Бёклина, конкретизируется в судьбе двух ведущих макротем – Жизни и Смерти. Анализ поэмы позволяет проследить процесс сквозного образно-драматургического развертывания, выявить специфику интерпретации ЖКСП.

Значительной тенденцией в развитии симфонической поэмы постлистовского периода оказывается смещение акцентов с доминирующей у Ф.Листа драматургии интенсивного типа, подчиненной принципу «полуволны», на волновую драматургию с ярко выраженными экстенсивными чертами («Туонельский лебедь» Я.Сибелиуса, «Пеллеас и Мелизанда» А.Шёнберга, «Остров мертвых» С.Рахманинова и др.). Рассматриваются причины данного явления, отражающего своеобразие художественного и собственно музыкального мышления рубежа ХIХ – ХХ веков, отмечается предвосхищение медитативно-конфликтной драматургии (Е.Чигарева) в музыке второй половины ХХ столетия.

В третьей главе – «Композиционный канон симфонической поэмы и принципы его интерпретации» – определяется композиционный канон жанра и изучаются особенности его претворения в творчестве Ф.Листа и в постлистовскую эпоху. Главный акцент сделан на проблеме полифункциональности формы, отражающей драматургическую специфику симфонической поэмы, и механизмах взаимодействия композиционных и драматургических функций.

Композиционный канон листовской симфонической поэмы предполагает: наличие свободной смешанной, полифункциональной формы, возникающей на основе постоянного или подвижного совмещения функций; синтез – в разных комбинациях – принципов сонатной, циклической, вариационной, рондальной, контрастно-составной и других структур; применение методов моно- и лейттематизма, обусловливающих целостность формы. Наблюдающаяся уже в творчестве Ф.Листа тенденция «художественного освобождения индивидуального содержания от схематизма»⁸ предопределяет свободное преломление композиционного канона в каждом отдельном произведении. Сложное полифункциональное взаимодействие всех композиционных элементов симфонической поэмы, на основе постоянного или подвижного совмещения функций, определяется особенностями программы, сюжета, драматургии и рассматривается в разделе 3.1. – «Типы совмещения композиционных функций в симфонической поэме».

Примерами постоянного совмещения принципов сонатной, циклической, вариационной и рондальной структур становятся «Идеалы» Ф.Листа, «Дон Жуан» Р.Штрауса, «Пеллеас и Мелизанда» А.Шёнберга, «Водяной» А.Дворжака и др. Анализ «Идеалов» позволяет выявить особенности интерпретации композиционного канона в условиях индивидуализированной формы, отражающей специфику художественной идеи произведения.

В то же время, в постлистовскую эпоху наблюдается тенденция к упрощению композиционного канона симфонической поэмы, что проявляется в сокращении числа традиционных структурных компонентов, ослаблении роли сонатности и цикличности и, напротив, усилении принципов трехчастной, вариационной, концентрической и рондальной форм. Подобные процессы, свойственные, прежде всего, симфоническим поэмам, возникшим в условиях национальных школ второй половины ХIХ века, отражают своеобразие легендарных, мифологических, пейзажных, народно-жанровых сюжетов, к которым обращаются композиторы («Моя Родина» Б.Сметаны, «Сюита Лемминкяйнен», «Финляндия» Я.Сибелиуса и др.).

Подвижное совмещение композиционных функций, способствующее образованию различных композиционных модуляций и эллипсисов, в симфонической поэме, как и в других жанрах программной музыки, обусловлено спецификой внемузыкального первоисточника. В рамках исследуемого жанра широкое распространение получают нисходящая композиционная модуляция и композиционный эллипсис.

Нисходящая композиционная модуляция из сонатной формы в трехчастную, возникающая благодаря пропуску побочной партии в репризе, обнаруживается в поэмах «Гамлет» Ф.Листа, «Кошут» Б.Бартока, «Голубок» А.Дворжака и является результатом непосредственного отражения сюжетных перипетий литературного прототипа.

Композиционный эллипсис, связанный с пропуском главной партии в репризе, не изменяет общего «статуса» сонатной формы, но смещает акценты с ведущей темы-идеи на другие темы-образы, что связано с сюжетом и доказывается анализом таких поэм, как «Венгрия», «Битва гуннов» Ф.Листа, «Лемминкяйнен и девы на Саари» Я.Сибелиуса.

В работе также рассматривается едва ли не единственный в условиях жанра симфонической поэмы пример восходящей композиционной модуляции из сложной трехчастной формы в сонатную, представленный в поэме Ф.Листа «Плач о героях». Прослеживается динамически-восходящее развитие в репризе, которое приводит к сближению основной темы и темы трио, трансформированной из ноктюрна в героический марш, в результате чего она приобретает функцию побочной партии.

Раздел 3.2. – «Метод монотематизма и лейтмотивная техника в симфонической поэме» – посвящен важнейшим композиционно-драматургическим принципам ЖКСП.

Специфика композиционно-драматургических процессов в жанре симфонической поэмы сопряжена с взаимодействием двух противоположных тенденций: центробежной и центростремительной. Первая раскрывается в относительной самостоятельности и обособленности разделов (преимущественно на начальных фазах становления художественной идеи) и, как следствие, особой роли контраста при сопоставлении образов-антитез. Влияние второй тенденции обнаруживается в глубинных связях между «действующими лицами» музыкальных произведений, в стремлении к сквозному динамическому развитию, обусловливающему цельность драматургии и композиции поэмных форм. С этой точки зрения, важнейшими параметрами ЖКСП становятся монотематизм и лейттематизм, часто взаимодействующие в рамках одного сочинения.

Если монотема репрезентирует главную художественную идею, то монотематизм представляет собой некий сверхметод, в соответствии с авторской программой управляющий всеми композиционно-драматургическими процессами. Отсюда – наличие свободной вариационной формы, которая является константным компонентом ЖКСП. Отмечается традиционное для ЖКСП изложение монотемы во вступлении, определяются два основных ее типа: микротема и интонационно-тематический комплекс. Первый содержит ключевую интонацию произведения («Прелюды», «Идеалы» Ф.Листа, «Проклятый охотник», «Джинны» С.Франка). Для второго характерно взаимодействие двух и более контрастных, относительно самостоятельных интонационных элементов – мотивов, фраз («Тассо» Ф.Листа, «Божественная поэма» А.Скрябина) или контрастных тем («Прометей», «Праздничные звучания», «Гамлет» Ф.Листа).

В позднеромантической симфонической поэме происходит усиление роли метода лейттематизма, обусловленное как влиянием оперной эстетики Р.Вагнера, так и господством конкретной программности. Обозначены две функции лейтмотивов – репрезентативная (Е.Назайкинский) и формообразующая. Благодаря первой из них слушатель свободно ориентируется в сюжетных перипетиях сочинения. Формообразующая функция связана с многократным – точным или видоизмененным – повторением лейтмотивов, что привносит черты полирефренного рондо в полифункциональную композицию симфонической поэмы.

По аналогии с существующей в музыкознании типологией лейтмотивов в операх Р.Вагнера (работы Б.Штейнпресса), составлена классификация лейтмотивов, применяемых в рамках жанра симфонической поэмы. К ним относятся: лейтмотивы-персонажи – своеобразные музыкальные «портреты» главных действующих лиц; лейтмотивы-эмоции, раскрывающие чувства и переживания героев; лейтмотивы-символы, олицетворяющие вечные философско-эстетические категории (Жизнь, Смерть, Судьба); лейтмотивы, отражающие картину окружающего мира, связанные с определенными природными явлениями или с конкретными бытовыми предметами.

Анализ симфонических поэм с разным типом программности обнаруживает определенную закономерность: чем более детализирована программа симфонической поэмы, тем более разветвленной и дифференцированной оказывается система лейтмотивов («Так говорил Заратустра» Р.Штрауса, «Поэма экстаза» А.Скрябина).

В четвертой главе – «Симфоническая поэма: к проблеме междужанровых взаимодействий» – речь идет о высшем проявлении концепции синтеза, основополагающей для симфонической поэмы, которая проецируется на уровень междужанровых взаимодействий.

В разделе 4.1. – «Симфоническая поэма и академические жанры» – рассматриваются пути соединения – на паритетных началах – ЖКСП с канонами симфонии, концерта (Konzertstück), сюиты и образование жанровых микстов. Тем самым, намечается одна из важнейших тенденций в развитии жанровой системы ХХ столетия.

Жанровый синтез симфонической поэмы и симфонии обнаруживается в «Пеллеасе и Мелизанде» А.Шёнберга, «Домашней» и «Альпийской» симфониях Р.Штрауса, «Божественной поэме» А.Скрябина. Главным репрезентантом жанра симфонии оказываются выступающие на первый план признаки сонатно-симфонического цикла, логика драматургического развития, масштабы и функции частей и др. В аналитическом этюде, посвященном «Пеллеасу и Мелизанде», подчеркивается специфика трактовки жанрового канона симфонии – в связи с последовательно-сюжетным типом программы, стилистическими особенностями символистской драмы М.Метерлинка. Также обозначены основные параметры ЖКСП.

Жанровый микст симфоническая поэма и концерт наблюдается в «Джиннах» С.Франка и «Дон Кихоте» Р.Штрауса. Отмечается усиление роли концерта (и шире – концертности) в жанровой системе романтизма, а также переосмысление некоторых свойств данного жанра. В качестве типологических принципов концерта подчеркиваются: наличие партий солирующих инструментов (фортепиано в «Джиннах», виолончель и альт в «Дон Кихоте»); широкое введение в текст сочинений сольных эпизодов (часто – каденционного типа); в отдельных случаях – использование трехчастной структуры (быстро – медленно – быстро) в рамках одночастной формы поэмного типа, создание двойной экспозиции. Обобщаются сохраняющиеся при этом признаки ЖКСП. Особенности диалога обозначенных жанров рассматриваются на примере анализа «Джиннов» С.Франка, в результате которого сделан вывод об индивидуализированной трактовке жанровых канонов как концерта, так и симфонической поэмы.

Синтез жанров симфонической поэмы и концертной пьесы присутствует в «Пляске смерти» К.Сен-Санса. Признаки Konzertstück прослеживаются в особенностях инструментального состава (наличие скрипки solo), жанрового решения (обращение к эффектному, пародийно-гротесковому вальсу) и структуры – сложная трехчастная форма с контрастно-составной средней частью и динамизированной репризой, характерная для танцевальных жанров, становится главным компонентом композиционного синтеза, типичного для симфонической поэмы. Сопоставление с ЖКСП, а также с другими произведениями на тему «Danse macabre», позволяет раскрыть специфику интерпретации вечной темы.

Жанровый микст симфонической поэмы и программной сюиты обнаруживает две разновидности – макроцикл и микроцикл. Макроцикл подразумевает объединение в художественное целое самостоятельных законченных сочинений – на основе общего программного замысла, образно-интонационных связей («Моя Родина» Б.Сметаны, «Сюита Лемминкяйнен» Я.Сибелиуса, «Четыре поэмы по А.Бёклину» М.Регера). В микроцикле аналогичные процессы реализуются в условиях одночастной поэмной формы, жанровый канон которой сочетается с принципами слитносюитной композиции («Фонтаны Рима», «Пинии Рима», «Римские празднества» О.Респиги).

Анализ «Римских празднеств» позволяет выявить обозначенную закономерность на разных функциональных уровнях: образно-драматургическом, жанровом, композиционном. Подчеркиваются элементы полистилистики и конкретной музыки, как отражение особенностей содержания произведения. Наряду с этим, отмечается заметное снижение роли сонатности, господство экспозиционности, обусловленное воздействием жанра сюиты, с характерным для него картинным типом программности, а также сжатие масштабов сочинения.

В разделе 4.2. – «Симфоническая поэма и фольклорные жанры» – рассматривается синтез симфонической поэмы и народной песни или сказки, связанный с актуализацией в условиях академического жанра композиционно-драматургических закономерностей разных форм фольклора. На примере симфонических поэм А.Дворжака рассмотрены механизмы взаимодействия ЖКСП с принципами периодичности, строфичности, «завершающей перемены» (В.Цуккерман), характерными для народной песни («Полудница»), или с приемом утроения разных событий, свойственным волшебной сказке («Золотая прялка», «Водяной»).

В Заключении обобщаются основные параметры жанрового канона симфонической поэмы, сложившегося в творчестве Ф.Листа. Жанровый канон симфонической поэмы рассматривается как сложная, многоуровневая система, главные параметры которой – содержание – драматургия – форма – также имеют свою иерархию.

Содержательный канон симфонической поэмы предполагает: наличие определенных источников программы (произведения литературы, живописи); конкретный круг сюжетов и образов, как правило, отличающихся особой художественно-эстетической, философской значимостью; обобщенный подход к интерпретации сюжета.

К числу составляющих драматургического канона симфонической поэмы относятся: драматургическая поликомпонентность с различными сопряжениями внутри классической триады эпос – лирика – драма; многоэлементная (множественная) драматургия, отражающая чередование собственно музыкальных событий; драматургический принцип «полуволны», приводящий к финальному апофеозу.

Отличительными чертами композиционного канона симфонической поэмы становятся: полифункциональность формы, синтезирующей (в различных вариантах) закономерности сонатной, циклической, вариационной, рондальной, контрастно-составной структур; постоянное или подвижное совмещение функций, порождающее разнообразные композиционные модуляции и эллипсисы; метод монотематизма, способствующий композиционно-драматургическому единству произведения.

Направленность эволюции симфонической поэмы в постлистовскую эпоху, пути преломления ЖКСП определяются как «обновление в рамках канона» (М.Арановский), происходящего на всех обозначенных уровнях жанра.

Обновление содержательного канона сопряжено с расширением спектра внемузыкальных прототипов. При этом наблюдается переход от обобщенной к последовательно-сюжетной программности.

Обновление драматургического канона симфонической поэмы связано с усилением эпического компонента в триаде эпос – лирика – драма, возникновением новых типов драматургии: моно-, парной, а также волновой, с ярко выраженными экстенсивными чертами, открывающей путь в ХХ век – к сочинениям А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной и др.

В интерпретации композиционного канона симфонической поэмы обнаруживаются две тенденции: к усложнению и упрощению. Первая обусловлена привнесением формообразующих принципов других жанров, с которыми взаимодействует симфоническая поэма. Вторая заключается в ослаблении роли сонатности, цикличности, вытесняемых структурами «более низкого ранга» (В.Бобровский). Целостности формы и объединению структурных компонентов способствует метод лейттематизма, усиление роли которого связано с влиянием оперной эстетики Р.Вагнера.

Вершина эволюции романтической симфонической поэмы совпадает с возникновением микстовых жанров, объединяющих на паритетных началах симфоническую поэму с другими жанрами академической музыки и фольклора.

При рассмотрении развития симфонической поэмы в ХХ веке очерчиваются две противоположные тенденции: ослабление интереса к жанру и его возрождение. Вытеснение симфонической поэмы на периферию жанровой системы происходит в условиях новых стилевых направлений, которые возникают как своеобразная реакция на романтизм и сопровождаются глубинными изменениями в области музыкального языка (распад тональной системы), обновлением композиторской техники (додекафония, микрохроматика, сонористика и др.). Среди немногочисленных примеров жанра, создаваемых в условиях тотального эксперимента, особенно выделяются «Голос моря» Дж. Энеску (1951), «Фрески Пьеро делла Франческа» (1955) и «Параболы» («Притчи», 1958) Б.Мартину. Ярко выраженной альтернативой канону оказываются радикальные опусы Э.Вареза («Электронная поэма» для магнитной ленты, 1958) и Д.Лигети («Симфоническая поэма для ста метрономов», 1962).

Ренессанс программной симфонической поэмы совпадает с периодом активного формирования новых профессиональных композиторских школ в республиках бывшего СССР (1930 – 1960-е гг.). При этом наблюдается упрощение ЖКСП, нивелирование ее жанровых признаков, что обусловлено естественным (для данной исторической фазы развития культур) процессом вхождения в жанрово-стилевую систему академического «наклонения». Результатом оказывается возвращение к предлистовскому периоду в истории жанра – к основным принципам программной симфонической увертюры.

Ослабление роли симфонической поэмы в музыке ХХ века отчасти «компенсируется» возникновением микстовых жанровых структур, где она выступает в качестве одного из компонентов («Концерт-поэма» Р.Леденёва, «Поэма-сказка» С.Губайдулиной), а также особым функциональным значением «новой поэмности» (Г.Григорьева) в одночастных композициях концертов и симфоний (А.Шнитке, Э.Денисов, Е.Подгайц и др.).

Свойственная для минувшего столетия тенденция к синтезу вокального и инструментального начал предопределяет появление вокально-симфонической поэмы («Колокола» С.Рахманинова, «Поэма памяти Сергея Есенина» Г.Свиридова, «Родная сторона» Р.Леденёва), главной особенностью которой становится отказ от листовского канона и близость «к литературной форме поэмы <…>, где имеется крупный эпический элемент наряду с лирикой»⁹. Обозначенные процессы можно в целом охарактеризовать как возвращение к истокам.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:


1. Аппалонова, И.В. «От колыбели до могилы»: последняя симфоническая поэма Ф.Листа / И.В. Аппалонова // Музыкальная академия. – 2003. – № 1. – С. 158-161.

2. Аппалонова, И.В. «Остров мертвых» С.Рахманинова: К проблеме преломления драматургического канона симфонической поэмы / И.В. Аппалонова // Вестник Башкирского университета. – 2008. – № 2 (13) – С. 343-345.

3. Аппалонова, И.В. Жанр симфонической поэмы: к проблеме интертекста / И.В. Аппалонова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской научно-практической конференции. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 368-377.

4. Аппалонова, И.В. О жанрово-композиционных особенностях симфонических поэм К. Сен-Санса в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Аппалонова // Модернизация музыкального образования в системе: ДОУ – Школа – ССУЗ – ВУЗ: материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2005. – С. 52-60.

5. Аппалонова, И.В. Об особенностях музыкального прочтения драмы М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в симфонической поэме А. Шёнберга (на материале спецкурса по анализу музыкальных произведений) / И.В. Аппалонова // Актуальные проблемы развития личности в условиях модернизации музыкального образования: материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Уфа: Вагант, 2007. – С. 71-82.

6. Аппалонова, И.В. О специфике преломления жанрового канона симфонической поэмы в произведениях К. Сен-Санса / И.В. Аппалонова // Художественный текст. Автор и исполнитель: материалы Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых. В 2-х т. Т. 2. – Уфа, УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. – С. 64-74.