Geum.ru

Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.)

Вид материалаАвтореферат
Основное содержание работы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении дается обоснование темы, указываются основные методы исследования, определяются актуальность и научная новизна работы, ставятся цели и задачи исследования, обозначаются положения, выносимые на защиту.


В первой главе диссертации "Факторы и условия становления литературного предисловия как способа литературной организации текста" рассматриваются факторы и условия, которые определили статус ЛП как важнейшего способа создания литературно-художественной реальности.

В первом параграфе первой главы "Литературное предисловие как феномен художественного сознания" к таким условиям отнесено следующее: 1) препозитивное по отношению к основному тексту произведения положение предисловия, которое определяет его основную функцию – подготовки читателя к восприятию художественного произведения; 2) предваряющее книгу авторское слово не имеет четких формальных (композиционных, стилистических и т.д.) и содержательных границ, его инвариантная структура предельно редуцирована. Главным и единственным его конститутивным признаком является прямая декларативность авторского слова. Традиционные, идущие еще из древнерусской литературы, приемы и формулы автопрезентации менялись в литературе Нового времени, становились объектом пародийной рефлексии писателей. Предельная же редуцированность инвариантной структуры открывала перед авторами новые возможности использования того пространства, которое традиционно отводилось прямому предваряющему и объясняющему авторскому слову; 3) двойная функциональность ЛП, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепретирующим произведение словом автора, с другой, словом "непрямым", акцентированным в той или иной системе ценностей – нравственных и эстетических. За номинацией "Предисловие" (в вариантах "Вступление", "Введение", "От автора" и т.п.) может стоять авторская "маска" (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый – иронический, шутливый и т.д. – модус авторского слова, который вводит особую "точку зрения" на события, героев и окружающий мир.

Предельная сжатость инвариантной структуры и способность функционировать одновременно в двух разноприродных сферах – прямого ("патетического" – М.М. Бахтин) авторского слова и слова художественного ("модального" – С.Н. Бройтман) позволяет рассматривать ЛП как феномен художественного сознания, явление, в котором это сознание обрело свои сущностные черты. В акте художественного творчества одновременно являют себя встречные взаимооспаривающие тенденции: стремление к сохранению формальных и содержательных границ (родо-видовых, стилевых и т.д.) избранной автором сферы искусства и столь же упорное стремление к разрушению этих границ. ЛП еще сильнее заостряет подобное противоречие, оказываясь со-природно художественному сознанию. Оно, с одной стороны, свободно от формальной (жанровой, стилистической и т.д.) и содержательной заданности, "стягивающей" его с произведением. С другой стороны, предисловие стремится сохранить связь с текстом, выступая как "предуведомление", "разъяснение" данного текста. Характер этих "разъяснений" во многом определяет строй самого произведения, весь его неповторимый облик.

ЛП – исторически подвижная форма. Будучи элементом динамически развивающегося литературного процесса, предисловие отразило в себе основные тенденции этого развития. Можно говорить о смене исторических форм данного литературного явления. Вплоть до XVII в. произведения искусства "не существовали отдельно от интерпретации, обычно она содержалась в предисловиях, послесловиях, обращениях автора к читателю"14. В литературе Нового времени интерпретация произведения, содержащаяся в предисловии, перестала быть конструктивным принципом, определяющим отношения между автором, читателем и книгой. На авансцену вышли новые формы взаимоотношений автора и читателя, определяемые желанием или необходимостью передачи авторства вымышленным автору, рассказчикам, издателю. Функционирование такого предисловия обусловлено не внешними по отношению к произведению императивами (нравственно-назидательными, пропагандистскими и т.д.), а внутренними, сугубо литературными задачами. В новой литературе изменилось положение предисловия по отношению к самому произведению: наряду с относительно самостоятельными образованиями, сопутствующими основному тексту, объясняющими его, появляются предисловия, которые становятся художественно значимой единицей этого текста или его компонентом.

Выбор автором предисловия как способа его взаимоотношений с читателем, с другими субъектами художественного мира отражает его эстетическую позицию и ставит предисловие в ранг значительных литературных явлений – истинных феноменов художественного сознания.

Во втором параграфе первой главы "Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества" понимание ЛП как феномена художественного сознания и способа создания литературно-художественной реальности связано с вопросом интенциональности предисловия, которое у читателя чаще всего ассоциируется с автором произведения, авторской концепцией мира и художественного творчества. Д.С. Лихачев определил процесс художественного "познания" как "подсказывание" читателю того, в чем заключается дух и суть авторского творения: "В искусстве познающий (слушатель, читатель, зритель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его "подсказке""15. М.М. Бахтин также называл автора "авторитетным руководителем" читателя, "активным руководителем нашим видением" – "наша активность есть его активность"16.

В древнерусской литературе "подсказывание" осуществлялось с помощью стереотипных формул. Будучи традиционной формой авторского слова, предисловие в древнерусской литературе получило статус жанра, со своими устойчивыми признаками, речевыми клише, этикетными формулами. "Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком "художественном ключе" будет вестись повествование"17. В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии излагаемой "истории", предполагая контрастные реакции на нее. Характерный в этом отношении пример – предисловие автора к "Герою нашего времени", в котором писатель, указывая на главные "болезни" общества и времени, тем не менее, определял свой творческий интерес как "веселое" провождение времени: ему "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает"18.

Ознакомившись с подобным предисловием к книге, читатель ощущал себя в начале пути, который ему предстоит пройти самостоятельно, а предисловие если и настраивало, готовило его, то только к неожиданностям.

В русской литературе XVIII в. наиболее функциональными остаются, по-прежнему, предисловия разъяснительного характера, которые, однако, почти совсем утрачивают стереотипные, этикетные формулы (просьбы о снисхождении к автору, о внимательном прочтении и т.д.) и приобретают черты теоретических трудов, трактатов по литературному творчеству. В них обосновывалась необходимость использования писателем тех или иных подходов, принципов, методов художественного постижения мира. Однако расположенность ЛП к историческим изменениям позволила данной литературной форме значительно расширить собственные функции в литературе Нового времени. Уже в XVIII в. стали появляться предисловия, которые воссоздавали совершенно иную модель взаимоотношений затекстового слова автора с читателем и с самим текстом. В ее основании не "искусство обряда", а "искусство игры". Такая модель не исключает, а часто даже и предполагает необходимость некой внутренней настройки, располагающей читателя к последующему рассказу. Но решается эта задача иными, недекларативными способами. Речь идет, в первую очередь (но не только), о приеме стилизации в предисловии "чужого" сознания и "чужой речи", что значительно расширяет возможности "обзора" происходящего, закрепляет за каждым из участников художественного общения свою точку наблюдения. И если в древнерусских предисловиях основополагающей была установка на контролируемость читательского отношения к происходящему, то в новой литературе принципиальной становится установка на свободное восприятие, понимание и толкование происходящего в произведении. В предисловиях подобного рода предлагается не одна, а несколько версий и трактовок "истории", часто совсем не согласующихся друг с другом.

Игровые предисловия появились в русской литературе как, с одной стороны, отклик на западноевропейскую литературную традицию стилизованного, игрового предисловия (Л. Стерн, В. Скотт), с другой – как отражение обусловленных внутренними потребностями процессов становления новых форм эстетического освоения реальности, продиктованных самой логикой литературного развития, связанной, в первую очередь, с усложнением взгляда писателей на мир, пониманием его многомерности, противоречивости.

На протяжении XVIII-XIX вв. ЛП активно использовалось писателями как наиболее универсальная форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества, позволяющая вмещать в себя различные дискурсы – художественный, публицистический, литературно-критический, литературно-полемический и т.д. Свободное от стереотипных, трафаретных формул, предисловие нередко использовало последние в целях саморефлексии литературы, когда объектом наблюдения становились сами литературные формы, приемы (предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина).

В третьем параграфе первой главы "Автокомментирование как проблема художественного сознания" рассматривается участие других видов авторского комментирования в создании литературно-художественной реальности. Наблюдения над некоторыми видами авторского комментирования художественного произведения позволяют говорить о том, что не только творческое, но и рецептивное отношение автора к созданному им миру может участвовать в формировании "художественного смысла произведения" (М.М. Бахтин) – и не только комментирование "внутри" текста (авторские примечания), но и комментирование внешнее, в виде предисловия автора к художественному произведению, а также эпистолярных и публицистических замечаний, относящихся к конкретному произведению. В этом случае ЛП и авторские комментарии, представленные эпистолярными и публицистическими замечаниями к художественному тексту, выступают как функциональные аналоги. Как и предисловия, публицистические и эпистолярные замечания эмансипированы от художественного текста, который они комментируют, а их влияние на "художественный смысл произведения" определяется тем, что они несут в себе внешнюю "точку зрения" на изображенное в произведении, становятся эстетическими "посредниками" между реальным автором, его произведением и читателем. Комментирующие тексты вступают в диалог с первичным автором, который "все" сказал самим произведением.

Комментарии автора к своему произведению далеко не всегда однозначны и референтны авторской интенции. Иногда они способны запутывать читателя, дезориентировать его. В частности, в разных письмах автором могут высказываться разные точки зрения на одно и то же произведение, даваться разные оценки героев и событий, разные версии изображенного. Совокупность таких "высказываний" автора формирует игровой, фантазийный, фиктивный образ автора, опосредующий позицию первичного автора. В этом заключается продуктивная роль авторского комментирования, расширяющего смысловой диапазон произведения.

В четвертом параграфе первой главы "Литературное предисловие в истории и эволюции русского романа" особая роль ЛП в создании литературно-художественной реальности связывается с его непосредственным участием в становлении такого "многостильного, разноречивого, разноголосого" (М.М. Бахтин) явления, как роман. Предисловие становится "носителем" романного "разноречия", так как в романе оно связано не только с прямым авторским высказыванием, но и с высказываниям ироничным, пародийным, "шутовским" – "под маской", то есть высказыванием, по выражению М.М. Бахтина, "полемически заостренным", несущим в себе "диалогизированное разноречие". Предисловие к роману оказалось способно передавать идеологически наполненное индивидуальное языковое и культурное сознание, нести особые оценки, расставлять акценты, которые "втягивали" это сознание в "диалог". Предисловия к первым русским романам (В.К. Тредиаковский) были написаны "с оглядкой" на возможное непонимание или расхождение вкусов автора и читательской аудитории или, наоборот, выражали стремление приобщиться к "кругозору" слушателя или читателя, его "акцентной системе" (М.М. Бахтин). Ранние русские романисты (М.Д. Чулков, Ф.А. Эмин, В.А. Левшин) отказываются от прямой авторской интенциональности, вышучивая в предисловиях традиционный облик автора, дающего "свету" свою книгу, традиционные формулы авторского обращения к читателю. Именно на фоне традиционных – объясняющих и интерпретирующих произведение – предисловий русские романисты представляют в предисловии свой "голос" как одно из возможных видений мира, как один из "голосов", полемичный по отношению к устоявшимся ценностям.

Отказ авторов от прямой, "безоговорочной" интенциональности, сконцентрированной в традиционных предисловиях, открыл для романной поэтики возможности более широкого включения в художественное пространство самых разных "языков", "голосов", которые взаимно дополняли друг друга, противоречили друг другу, то есть вели "диалог". Предисловия становились то "языком" поэзии, то "языком" прозы, то "языком" того или иного жанра, той или иной литературной традиции, той или иной социальной принадлежности своего создателя ("Пригожая повариха" М.Д. Чулкова, "Евгений Онегин" А.С. Пушкина, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя и др.).

Преломление авторской интенции в предисловиях русских романистов нередко шло по линии пародийной, шутливой, иронической акцентировки тех или иных "голосов", что позволяло автору и отделять себя от них, и в то же время "заставлять" их "служить" своим, авторским интенциям. Пародийной рефлексии в предисловиях подверглись не только другие "голоса" и "языки", но и сама форма ЛП в ее традиционной стилистике и предметно-смысловой заданности. Пожалуй, первым, кто начал системно разрушать монументальность традиционного ЛП, был М.Д. Чулков, представивший в предисловиях к своим романам образцы десакрализации личности автора и художественного творчества как высокого служения. Через сто лет М.Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города" подвергнет пародийному осмыслению традиционные формулы презентации автором своего творения, которые, в пародийном варианте, помогали писателю в решении его собственных художнических задач, его авторской интенции – сатирического изображения национальной жизни.

Немаловажную роль в создании романного "разноречия" сыграли предисловия от лица вымышленного автора (издателя, рассказчика). В таком, фиктивном, предисловии концентрированно выражен "кругозор" этого посредника между читателем и автором-творцом – высшей смысловой инстанцией, а игра писателя условным автором, дистанцированным от реального автора, открывает возможности для сюжетной и смысловой многозначности представляемой "истории", позволяет авторской интенции быть причастной ко всем "кругозорам", входящим в роман, но не отождествляться ни с одним из них. То есть позволяет реальному автору быть свободным в своем замысле и одновременно позволяет ему расставлять "акценты", "лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика" 19.

Так, Чулков, спрятавшийся в своем "Пересмешнике" за "маской" простодушного и одновременно лукавого собирателя "историй" и отдавший само повествование вымышленным повествователям-плутам, акцентирует "идеологические миры" последних, прибегая к предисловию и вводным главам, в которых очерчивает личностный и языковой "кругозор" своих визави, в частности, претензии на творчество, умелое, захватывающее рассказывание историй – при внешней "придурковатости" рассказчиков. Одновременно Чулков дискредитирует саму форму ЛП, погружая вводные главы как функциональный аналог предисловия, в котором рассказчики презентуют себя, в контекст непредсказуемости, так что рассказывание "историй" само становится "историей", подчиняясь всем случайностям несуразной жизни рассказчиков. За всей этой иерархией авторов "историй" стоит попытка писателя переосмыслить традиционные формы литературы, снять с них лживый пафос – благодаря "антипатетическим" рассказчикам-плутам. А систематическое использование Чулковым указанных приемов (в других произведениях) позволяет "угадывать" в нем создателя оригинальной жанровой модели романа, обозначившей новые тенденции литературного развития России.

Таким образом, с помощью предисловия фиктивного автора "освещается" интенция писателя, его авторская воля.

Во второй главе диссертации "Формирование литературного предисловия в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания к новоевропейским" представлено рассмотрение ЛП в тех точках его развития, которые связаны с переходом от прямых, референтных авторских предисловий к предисловиям, являющимся неотъемлемой структурной частью художественного текста – его компонентом. То есть с переходом от собственно авторского комментирования текста к "комментированию" особого рода, которое переводит предисловие в иную функциональную сферу, открывает иные смысловые возможности для произведения, которому предшествует предисловие. Формально перед нами то же слово вне "истории", "затекстовое" слово. Тем более что маркировано оно так же, как и слово от автора – "предисловие". Но, по сути, перед нами особый тип художественного слова, в котором "затекстовая" реальность, слово автора перевоссоздано по законам самой художественной реальности.

В первом параграфе второй главы "Литературное предисловие в ранней русской драме" рассматривается функционирование ЛП в драматургии рубежа XVII-XVIII вв.

В ранней русской драме функционирование предисловия было обусловлено желанием авторов "добре угодити" царю (в пьесах 1670 – 1720 гг.), а также открыто и прямо воздействовать на зрителя20 (в пьесах 1720 – 1750 гг.).

Как уже было отмечено рядом ученых (А.С. Демин, О.А. Державина, А.С. Елеонская, Л.И. Сазонова, М.П. Одесский и др.), важнейшей композиционной частью ранних русских пьес были предваряющие действие замечания и размышления, которые обозначались как предисловия, прологи, антипрологи и т.д. Основная функция этих структур – "действия вещь изъявлять"21, т.е. изложение сути происходящего на сцене, пересказ сюжета в оценке автора или авторов пьесы, моральное резюме, обращение к присутствующим. Для создателей пьес важным оказывается "стремление дать максимально четкую оценку изображаемых общественных явлений и событий, в ясной форме многократно подчеркнуть… главную идею… избежать двусмысленности и недоговоренности"22. Эти структуры как "кольцами" закрепляли нужное автору понимание пьесы, спектакля и были призваны утвердить "самодержавную" позицию создателя драматического произведения. Предваряющая часть и отделялась формально от основного действия и тесно была с ним связана, объясняла его, усиливала, расставляла необходимые акценты.

Постепенно в предисловия к ранним русским пьесам начинает вводиться эстетическая проблематика, направлявшая внимание зрителей на художественные особенности пьесы. Предваряя основное действо, она воспитывала нового читателя и зрителя, способного к опосредованным формам восприятия действительности, умеющего совмещать в своем воображении различные пространственно-временные реалии, вычленять наиболее важное для своего времени и ценное с точки зрения общечеловеческой. На ранних этапах развития драмы предисловия помогали сформировать у зрителя представление об условности разыгрываемых на "феатре" событий. "Изъяснения" эстетического характера играли важнейшую роль в процессе становления нового эстетического сознания.

Они же нередко находились в единой связке с трактовкой общественных событий, всенародных торжеств и бедствий. Разъяснение того, как построено произведение, какими художественными средствами пользовался автор, не снижало, а усиливало общественную проблематику, сокращало дистанцию между участниками театрального действа. Такая непосредственность контакта создателей спектакля и зрителей, основанная на чувстве взаимной ответственности – создатели действа должны были "потщиться" в представлении, а зритель должен был милостиво и "внимателно" смотреть и слушать происходящее, прощать все несовершенства – характерная примета времени, конкретного исторического этапа развития литературы, более уже не повторявшаяся ни в ХIХ, ни в ХХ вв.

Постпетровская драма постепенно отказывается от комментирующих структур, хотя в творчестве классицистов нередко встречаются предисловия, "краткие изъяснения", "перечневые описания" (М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский, М.М. Херасков). Однако "изъяснения" эти носят иной характер и выполняют иную функцию: они вводят в курс происходящего, а не трактуют события, в них снижен элемент оценочности, однако усилено внимание к самой фабуле, в них риторическая стилистика не цель, а средство достижения драматического эффекта (М.В. Ломоносов "Демофонт", "Тамира и Селим"). Такие предисловия и "изъяснения" лишают данную структуру жесткой идейной и эмоциональной привязки к тексту, переводят ее в сферу желательного, а не обязательного, вносят элемент свободы в восприятии произведения. Зритель перестает быть ведомым. С одной стороны, это увеличивает дистанцию между создателями спектакля и воспринимающими, с другой – делает их самостоятельными субъектами художественной коммуникации.

В тех же случаях, когда автор середины XVIII в. предпосылает драме предисловие, он акцентирует внимание "смотрителей" и "читателей" на необходимости адаптировать мифологические и исторические сюжеты, на основе которых создавались ранние русские пьесы, к собственным художественным задачам, а не просто давать оценку этих событий и соотносить их с современностью (В.К. Тредиаковский в "Перечневом описании" к трагедии "Деидамия"). Ссылки в предисловии на своих предшественников или современников (Г.Р. Державин в предисловии к трагедии "Ирод и Мариамна") также выводили эту структуру из идеологического пространства в сферу собственно литературную, формировали литературный контекст, литературную среду, создавали почву для трансформации во многом выработавших свой ресурс традиционных литературных моделей.

Таким образом, в середине-второй половине XVIII в. предисловие постепенно вводится в поле художественности, хотя и сохраняет в себе прямое авторское слово. Предисловие к драматическому тексту демонстрирует если не полный отказ от авторского комментирующего слова, то возможность усилить драматический эффект – не декларативными способами, а собственно художественными, ввести элемент неожиданности, занимательности и т.д.

Со второй половины XVIII в. начинается процесс постепенного, но неуклонного устранения прямого авторского присутствия в пьесе. В драматургии Нового времени авторская интенциональность сосредоточивается преимущественно в сфере архитектоники пьесы – "отборе и иерархизации событийных элементов", в "трактовке времени", в "конструкции действующих лиц и их взаимоотношений", "в отношении между отдельным лицом и тем перцептивным фоном, на котором оно представляется читателям и зрителям"23. Выделяются также и особые способы авторской интенциональности, такие, как ремарочный текст24, который "может оказать очень специфическое влияние на образ автора"25.

Однако путь к такой системе опосредований авторского сознания в драме пролегает через те способы выражения авторского сознания, в которых прямое авторское присутствие обозначено, но оно освещено взглядом "со стороны", критически (шутливо, горько-иронически и т.д.) оценивающим прямое авторское слово. Речь идет о предисловии, в котором автор не скрывается за маской "чужого" сознания и "чужой" речи, но выказывает критическое отношение к самой установке писателя на комментирование собственных произведений. И здесь предисловие, которое во все предыдущие эпохи литературного развития существовало только в сфере "серьеза", воспроизводило голос автора как голос самой истины, трансформируется в игровое начало, заостряющее "мировые противоречия", а не выводящее на дорогу истины. Рождаются особые виды автокомментариев, в которых вышучиваются, высмеиваются традиционные авторские разъясняющие предисловия. В европейской драматургии пример таких "псевдопредисловий" подал П. Бомарше с его горько-ироническими и шутливыми предисловиями к трилогии о Фигаро, одноактной пьесой "Для закрытия спектаклей. Прощальное приветствие публике". В русской литературе XVIII в. по пути пародийного обыгрывания предисловия как традиционной формы авторского присутствия в драматическом тексте шел М.Д. Чулков. В "Сказке о рождении тафтяной мушки", входящей в сборник "Пересмешник", он приводит пересказ комедии "новомодного сочинителя" "Переселение богов из Фессалии на Волгу", которая сопровождается предисловием. И в пьесе, и в предисловии к ней Чулков высмеивает личные качества и общественно-литературную позицию законодателей "правильной" литературы, их претензии на монополию вкуса.

Традиция пародийного предисловия в русской драматургии, сохраняется и в последующие эпохи. В опубликованной в 1863 г. в журнале "Современник" пьесе Козьмы Пруткова "Опрометчивый Турка, или Приятно ли быть внуком?" доведенная до крайности установка настойчивого авторского сопровождения своих произведений предстает как претензия автора на новое слово в искусстве. Вступление с четко выраженной идейной позицией автора во второй половине XIX в. стало объектом пародийного осмысления веками существовавшей литературной формы и свидетельством изменения эстетических вкусов.

Таким образом, ЛП в ранней русской драматургии задало тот вектор развития данной литературной формы, который постепенно выводил ее из сферы идеологической в сферу собственно литературную, провоцирующую занимательность в представлении событий, готовящую читателя/зрителя к неожиданным поворотам сюжета, к свободному восприятию и отношению к происходящему в произведении.

Во