Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.)
| Вид материала | Автореферат |
- Вопросы для экзамена по курсу «История русской культуры XVIII -xix вв.», 22.23kb.
- М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
- П. А. Орлов История русской литературы XVIII века Учебник, 4388.68kb.
- Исследование бытия и распада жанровой системы русской поэзии xviii-начала XIX века, 4010.98kb.
- Мир эпического произведения (на материале русской литературы XIX-XX вв.), 528.67kb.
- Календарно-тематическое планирование по литературе для 9 класс, 344.51kb.
- Программа по русской литературе XIX века (2 половина) 5 семестр Общетеоретические вопросы, 25.74kb.
- Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети, 793.24kb.
- Программа вступительного испытания по истории русской литературы сыктывкар 2012, 147.57kb.
- Становление и развитие поэтики изобразительности, 576.31kb.
С конца XVIII в. в русской литературе появляются игровые предисловия (ИП)40 – от лица вымышленного автора. Такое предисловие становилось выражением субъективного, прихотливого сознания, одним из видений мира. Но даже если предисловие излагалось самим автором, то это вовсе не исключало маргинальности его позиции, втягивания читателя в игру. В связи с этим коренным образом меняется статус предисловия в системе художественных универсалий – из текста-сопровождения, переводящего художественное содержание произведения на язык логических концептов, предисловие переходит в разряд конструктивных элементов самого текста, становится его компонентом.
Игровой принцип организации художественного пространства подразумевает особые взаимоотношения между читателем и текстом, которые создаются за счет использования особых средств, обеспечивающих игровую специфику текста. Среди них первостепенное значение имеет "обыгрывание (в т.ч. пародирование)" "моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов"; а также метапрозаическая игра, когда "автор игрового текста превращает саму проблему его создания, конструирования, внутреннего устройства в один из главных элементов содержания произведения"; приемы, намеренно обнажающие писательский инструментарий, когда "в текст встроены комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и нарративным принципам, которые в них (текстах. – О.Л.) применены"; различного рода "структурообразующие" каламбуры, игра с самой наррацией – "оставление пустот (пропуски глав), замена текста отточиями, внедрение в него рисунков, нарочитые обрывы повествования и т.п."41.
Указанные приемы организации художественного пространства обнаруживают себя в первую очередь в тех структурах текста, которые связаны с его презентацией. И традиция эта закладывалась в русской литературе XVIII в. и активно развивалась в последующие эпохи именно в сфере использования авторами предисловий к художественным произведениям. Однако следует заметить, что использование ИП русскими писателями XVIII-XIX вв. не связано с "созданием в пределах художественного текста изощренных игровых структур"42, "дешифровкой", "разгадкой смоделированных в художественном пространстве загадок, тайн, ребусов"43, уподоблением чтения текста продвижению по лабиринту и т.д. Подобные "структурные игры" стали возможны в литературе, накопившей безграничное множество содержательных и структурных связей между отдельными произведениями – одного автора, нескольких авторов, между различными традициями, направлениями и т.п. Такая организация художественного пространства свойственна позднейшей литературе (XX-XXI вв.) и изначально предполагает определенную степень "квалификации" читателя, которому предстоит "дешифровывать" текст: "Писатель целенаправленно закладывает различные варианты интерпретации текста, и от "квалификации" читателя зависит число замеченных возможностей его прочтения и истолкования"44. При этом "от читателя не ожидается реальный выбор. Ожидается другое – что читатель будет учитывать постоянное существование выбора, вариативность самой структуры текста"45.
Опыт предпринятого исследования показал, что русские писатели XVIII-XIX вв. изучали возможности ценностной дифференциации художественного мира, его субъектов, носителей различных сознаний, с целью обнаружения многообразия этого мира, а не сведения его к набору "вариантов". И такие структуры, как предисловие, вступая в подвижные отношения с художественным текстом – от дублирования его в логических концептах до "втягивания" предисловия в текст, обретения им статуса компонента этого текста, демонстрировали возможности многообразия художественных решений и стоящих за ними картин мира и эстетических "программ". В таком, ценностном, контексте функция ИП определялась задачей презентации художественного произведения разными субъектами художественного мира, обладающими своим, неповторимым взглядом на происходящее, своими речевыми возможностями, своим интеллектуальным и духовным кругозором.
Типология предисловий в русской литературе XVIII-XIX вв. определяется специфичностью использования этой литературной формы в художественных системах различных уровней.
На макроуровне предисловия делятся по принципу прямого (референтного) слова автора и слова художественного. В конце XVIII-XIX вв. в русской литературе сосуществуют две линии развития ЛП, одна из которых продолжает и углубляет его традиционную функциональность – комментирование, разъяснение смысла и интерпретация произведения. В таких предисловиях акцентировано личное присутствие автора, мотивирующего свои художественные приемы и отстаивающего свою жизненную и творческую позицию, что позволяет определять их как референтные авторские предисловия. Авторская концепция мира и художественного творчества представлена в них декларативно, художественное содержание переведено на язык логических понятий. Автономность этих предисловий определяется их свободой от связей с фабулой и сюжетом самого произведения.
Другая линия, напротив, вносит своего рода "шумы" в диалог автора и читателя, организует модуляции смысла, устанавливает подвижные взаимоотношения участников художественной коммуникации. Такие предисловия также нечто "разъясняют". Но это "разъяснения", многими нитями связанные и с фабулой, и с сюжетом. Условно мы называем их игровыми, имитирующими "чужое" сознание и стилизующими "чужую" речь. Как правило, это стационарные предисловия, изначально, с первого своего появления в свет существующие в составе конкретного произведения.
Предисловия, имитирующие "чужое" сознание и стилизующие "чужую" речь, сами становятся частью художественного вымысла. Они также являются формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества, но их функционирование определяется их эстетической природой: они являются компонентом, "строительным материалом" художественного текста. Они выступают одновременно высказываниями "изображающими" и высказываниями "изображенными"46. Традиционно предисловие не входило в "кругозор повествователя (рассказчика)", и было адресовано "читателю как бы непосредственно автором", а "главный предмет", о котором оно говорило, - "не вымышленная действительность, а текст произведения"47. ИП берет на себя функцию прямого авторского высказывания о предлагаемом читателю тексте, его героях, событиях, обращается к реальному читателю, о котором создатель этого ИП и не подозревал бы, будучи рядовым рассказчиком, а не "автором-рассказчиком". При этом ИП одновременно является вымышленной реальностью, входящей в "общий авторский замысел об изображенном мире"48; оно "кровно" связано с "предметом", о котором высказывается, а его создатель сам становится объектом художественной рефлексии.
Другой уровень деления – предисловия стационарные (предпосылаемые произведению с первого его появления в свет и, как правило, входящие в каноническую редакцию) и предисловия к отдельному изданию. Этот уровень деления связан с акцентуализацией автором, использующим предисловие, конкретно-исторического (культурного, литературного и т.д.) контекста, "скрепляющего" произведение со своим временем, конкретной эпохой. Отказ от предисловия, уже известного читателю по предыдущим изданиям, актуализирует общезначимые, "вечные" смыслы произведения.
Референтные предисловия имеют свое видовое деление, определяемое, во-первых, задачей интерпретации, разъяснения смысла произведения – собственно референтные, объясняющие, предисловия; во-вторых, синергийными связями с различными литературными жанрами и дискурсами – предисловия литературно-критические, в которых представлена критика автором своих или чужих произведений, литературно-полемические, в которых автор предисловия к своему произведению вступает в полемику со своими литературными антагонистами, теоретические, в которых представлена та или иная система эстетических воззрений автора. Теоретические референтные предисловия были наиболее характерны для русской литературы XVIII в., ориентированной на создание литературного контекста, выработку и утверждение основных литературных категорий и институций. Литературно-критические, литературно-полемические предисловия оказались актуальны в XIX в. в эпоху острых дискуссий и споров по вопросу о природе и назначении искусства.
Существование игровых предисловий определяется уникальностью (специфичностью) художественного решения автора, использующего данную литературную форму. Каждое из таких предисловий можно выделить как отдельный вид предисловия, являющегося формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества.
Оказываясь полюсами на общей шкале литературного развития, референтное и игровое предисловия, в некоторых случаях, могут сходиться в одном произведении, определяя его неповторимый облик. Образцом комбинации игрового и неигрового предисловий в одном произведении можно считать "Героя нашего времени", где взгляд на духовную жизнь общества излагается от лица нескольких "авторов", самостоятельных субъектов художественного видения.
Между отмеченными полюсами, представляющими альтернативные способы организации художественного пространства с использованием ЛП, существуют переходные формы, которые удерживают содержательные и конструктивные связи с тем и другим типом предисловий, расширяя возможности ценностной дифференциации художественного мира. Одну из таких переходных форм мы обнаружили в русской романистике второй половины XVIII в. – в творчестве Ф. Эмина, М. Чулкова, В. Левшина, которые, не пряча своего авторства под "колпак" или "маску" вымышленного рассказчика, выводили авторство из традиционной парадигмы авторитетности, обязательности, разъяснительности (см. предыдущую главу).
К переходным формам относится и тот вариант ЛП, который разрабатывали в своих произведениях русские романтики и которому посвящен первый параграф третьей главы "От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания". Предисловие к романтическому произведению уклоняется от игрового модуса, использующего "маски" и тем самым акцентирующего относительность ценностных установок носителей этих "масок". Предисловие к романтической поэме (В.А. Жуковский, И.И. Козлов), романтической повести (А.Ф. Вельтман, Н.В. Кукольник), романтической драме (М.Ю. Лермонтов, ранний В.Г. Белинский) устанавливало связь между автором и героем на уровне мироощущения. Здесь линия автора задается предисловием, она не сливается с линией героя, но ретранслирует ее, устанавливая общность или параллелизм судеб и переживаний автора и центрального персонажа. Предисловие к романтическому произведению создавало условия для личной предъявленности автора, разделяющего со своим героем тяготы романтической свободы и романтического отчуждения. Соотносимость судеб автора и персонажа, их взаимное "включение" друг в друга усиливали, "удваивали" драму романтического бытия.
Романтическое мироощущение, при безусловном "диктате авторского сознания", который реализуется, прежде всего, в "подчиненности повествовательной системы единой авторской точке зрения, субъективной позиции автора", "зависимости нарративного механизма от логики авторского сознания"49, во многом связано с поиском себя в другом, с одновременным ощущением отчуждения и поиска "родной души", потребностью слиться с нею. Предисловие к романтическому произведению с наибольшей очевидностью проявило стремление романтического автора установить эмоциональную связь с героем, судьба которого может далеко не совпадать с судьбой самого автора, но вызывать у последнего чувство глубокого сопереживания. Отчуждение для обоих становится условием поиска "души родной" и слияния с нею. Качество их взаимоотношений определяется степенью личной предъявленности каждого.
Второй параграф третьей главы диссертации "Литературное предисловие в художественной системе А.С. Пушкина" посвящен изучению ЛП в творчестве А.С. Пушкина. В пункте 2.1. "Общая характеристика предисловий в творчестве А.С. Пушкина" обращается внимание на то, что Пушкин не отказывался от традиционной функциональности ЛП, но значительно расширил возможности предисловия в создании литературно организованной реальности. Нередко объяснительные – референтные – предисловия у него не ограничивались объяснительностью, но "втягивались" в художественный текст. Проблема, заявленная в предисловии, находила своеобразное преломление в самом тексте; предисловие задавало образную и мыслительную перспективу, которая потом разворачивалась в тексте. То есть, референтное авторское предисловие могло нести в себе эстетический "заряд", основанный на глубоких внутренних – мотивных, образных, интонационных и т.д., перекличках предисловия и основного текста (Предисловие к "Путешествию в Арзрум", предисловия к отдельным главам "Евгения Онегина").
В художественном наследии Пушкина наряду со стационарными предисловиями, предпосланными сочинению изначально и сохраненными в последующих изданиях (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "Предисловие" к "Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года"; предисловие "От издателя" к "Повестям Белкина", "Предисловие" к "Медному всаднику", "Предисловие" к "Истории Пугачева", "Предисловие" к "Песням западных славян"), присутствуют предисловия, написанные к отдельным изданиям: предисловие ко второму изданию "Руслана и Людмилы" (1828 г.), второму изданию "Кавказского пленника" (1828 г.), к первому изданию "Полтавы"(1829 г.). К нестационарным предисловиям можно отнести и предисловия к некоторым главам "Евгения Онегина", выходившим отдельными изданиями.
Но в то же время перечисленные выше предисловия к разным изданиям "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Полтавы" были отброшены автором в сборнике 1835 г. "Поэмы и повести". А предисловия к отдельным главам "Онегина" остались за рамками канонического текста 1833 (1837) г.
Такое, метастабильное, положение пушкинских предисловий заставляет более пристально взглянуть на эту литературную форму в творчестве поэта. Анализ пушкинских произведений, сопровождаемых предисловием, призван раскрыть потенциал, скрывающийся в самой форме ЛП и вскрывающий неповторимую авторскую манеру, особенности мышления и стиля художника.
Особый интерес в системе пушкинских предисловий представляют наброски предисловия к "Борису Годунову", которые обнаруживают переклички с другим "знаковым" произведением эпохи – в западноевропейской литературе – драмой В.Гюго "Кромвель". Этому вопросу посвящен пункт 2.2. "Предисловие к драме В. Гюго "Кромвель" и наброски предисловия к трагедии А.С. Пушкина "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности".
В сопоставлении с предисловием к "Кромвелю" пушкинские наброски выявляют установку самоограничения драматического автора, которая требует от него, при создании картин "эпохи" и характеров "исторических лиц", отказа от "сценических эффектов" и "романтического пафоса". Сам "набросочный" характер пушкинских размышлений выявляет глубокое понимание им сложности создания такой драмы и противостоит фундаментальности, "трактатности" предисловия Гюго, в котором обосновывается "свобода" и "прихоть творчества" писателя.
Сопоставительный анализ предисловия Гюго к драме "Кромвель" и набросков предисловия к трагедии Пушкина "Борис Годунов" позволяет сделать вывод, согласно которому в предисловиях, как в "оптическом приборе", сконцентрировались различные творческие установки писателей, отражающие, в итоге, их различные взгляды на историю и человека.
Пункт 2.3. ""Евгений Онегин" - мир "без предисловий" в окружении предисловий" раскрывает функционирование ЛП в романе Пушкина "Евгений Онегин".
Пушкин, как никто другой, чувствовал влияние предисловия на строй самого произведения, его внутренний ритм. Целая сеть предисловий, относящихся к "Евгению Онегину", связана с поэтикой "романа в стихах", основанной на столкновении конфликтующих установок, на иронии, иносказании, шутке, недоговоренности. ЛП в "Евгении Онегине" является важным фактором структурной и смысловой организации романа. Укладываясь в своеобразный триплет – как "минус-предисловие" ко всему роману ("…С героем моего романа / Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас"); как предисловие внутриглавное, устанавливающее тематические и стилистические соотношения между структурными уровнями романа (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина"); как предисловие, выходящее за границы главы, актуализирующее подлинный исторический контекст (предисловие к первой главе и проект предисловия к восьмой и девятой главам), ЛП представляет художественный мир "Евгения Онегина" в единстве его многоразличных проявлений, взаимной обращенности начал, составляющих самую плоть "романа жизни": завершенность – незавершенность, общее – личное, авторское – геройное, проза – поэзия и т.д.
Использование Пушкиным предисловия определяет гармоническую цельность "Евгения Онегина", которая обусловлена фрагментарностью структуры романа в стихах и которая гармонически сочетает множество противоречивых стихий и субстанций пушкинского романа. Так, прозаическое предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "пересеченное" стиховой вставкой, перекликается в таком своем виде с поэтическим текстом, которому оно предшествует, также "пересеченным" прозаическими вставками. Предисловие к первому изданию первой главы "Евгения Онегина" моделирует гармоническую цельность романа как завершенного, "готового" и принципиально незавершимого и "неготового" явления – становящегося, в каждом моменте своего существования "готового" и "неготового" одновременно.
Предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина" и предисловие к первому изданию первой главы соотносятся между собой как стационарное предисловие, изначально предпосылаемое "Отрывкам…", и нестационарное, исключенное из канонического текста "Онегина", что также может быть рассмотрено как один из уровней гармонической цельности пушкинского романа.
В творчестве Пушкина, в целом, феномен ЛП предстал в своей всеобъемлющей – противоречивой – сущности. Стремление к личной самоустраненности и объективности, продемонстрированное Пушкиным во всех его авторских предисловиях, оборачивалось выраженностью его идейной и эстетической позиции, личной причастностью к изображаемым событиям. Цитирование в предисловии недоброжелательной критики (или ссылки на литературных врагов) помогало поэту уничтожать своих оппонентов их же языком. Отсутствие утвердительной модальности в размышлениях о природе искусства было способом утверждения новых принципов художественного творчества. Наконец, сам декларативный отказ от предисловий открывал перед поэтом возможность использовать внутренний потенциал этой литературной формы. Вступая, при помощи предисловий, в контакт с читающей публикой, Пушкин "уходил" от этой публики, подчиняясь не ее прихотливым требованиям и желаниям, а законам самой поэзии, ее гармонических сочетаний. И тогда предисловие становилось "кристаллом", сквозь который оказывался "различим" сам поэтический мир Пушкина.
Формальная отделенность, отграниченность пушкинских предисловий усиливала их спаянность с текстом самого произведения ("Отрывки из путешествия Онегина"), и, наоборот, невыделенность, невычленность предисловия создавала эффект инородного образования в этом мире "гармонических затей" ("псевдоэпическое" вступление, помещенное в конец седьмой главы "Онегина"). Внешнее по своей сути становилось внутренним, а внутреннее – внешним, не имеющим отношения к этому миру.
Пушкинские предисловия не укладываются в традиционные типы ЛП, их функциональность не определяется задачей сугубо разъяснительного или игрового плана. Их шутливый, ироничный характер не ограничивается намерениями автора развлечь читателя. Предисловия Пушкина являются способом презентации художественного мира, адекватным самому этому миру, в котором за видимым "различается" истинное, за условным – реальное, за внешне оформленным лежит "даль свободного романа".
Третий параграф третьей главы "Эстетическая функция предисловий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" раскрывает художественный потенциал ЛП, нашедший себя в романе Лермонтова.
Художественным открытием Лермонтова было соединение в одном произведении предисловия авторского, референтного, и игрового, стилизующего "чужое" сознание и "чужую" речь – предисловие рассказчика, обладателя рукописей Печорина. Однако авторское предисловие к "Герою нашего времени" находится вне сферы объяснений или разъяснений "общего замысла" или "цели произведения", как это было присуще авторским предисловиям традиционного объяснительного типа. Оно наполнено интонациями насмешки, недоговоренностей. Злая ирония и едкое подшучивание над "современным человеком" давали Лермонтову возможность уходить от прямых, декларативных заявлений и одновременно поддерживать у читателя ощущение находящегося рядом "невидимого и тем не менее смертельного орудия".
Ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим ореолом событий, которые происходят с Печориным, "таинственными", сверхличными причинами его поступков. Все это размыкает роман в экзистенциальную сферу и выводит проблему "героя нашего времени" за рамки конкретно-исторической драмы, обращая ее к самой природе человека и мира.
Глубокое проникновение в душевную жизнь героя, осуществляемое Лермонтовым через самопознание, самоанализ Печорина, помогает писателю представить рефлектирующего героя, являющегося "портретом" своего поколения. Однако функционирование предисловий в "Герое нашего времени" обусловлено, в первую очередь, необходимостью показать неоднородность этого поколения, свидетельствующую о драматизме исторической эпохи, в которую пришлось жить писателю и его героям. Предисловие реального автора и предисловие автора-повествователя не являются текстами только презентующего или только игрового характера. Они выполняют функцию "голосов" самой эпохи. Оба предисловия "втягиваются" в художественное целое, представляя в нем "голоса" эпохи – голос иронического автора и голос автора-повествователя, подмечающего парадоксальность самой окружающей действительности, вносящего в романный мир интонации глубокого личного отношения к свидетельствам эпохи – запискам Печорина.
Множественность "авторских позиций" и "повествовательных голосов" помогла писателю показать неоднородность своего "поколения", его драматическую разобщенность, нежелание узнавать себя в "другом" и понимать "другого", находить "оправдания поступкам" "другого".
В