Geum.ru

Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.)

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6
четвертом параграфе третьей главы "Н.В. Гоголь: исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя" рассматривается использование Гоголем ЛП как ресурса творческого сознания.

Для Гоголя предисловие было, прежде всего, способом объясниться с читателем, разъяснить ему "настоящий смысл" своих произведений, высказать свои мысли о мире, о художественном творчестве, об отношениях писателя и общества. Жажда Гоголя в "объяснениях" распространялась на многие его произведения – публицистические и художественные. Предисловия к исповедальным текстам ("Авторская исповедь", "Выбранные места из переписки с друзьями") усиливали их исповедальность.

Но жажду в объяснениях писатель распространял и на читателя, предлагая ему "объясниться" с ним, писателем – выразить свои замечания и сомнения, дополнения и "поправки". Такое предложение Гоголь делает читателю в предисловии ко второму изданию первого тома "Мертвых душ": он настоятельно просит читателя вносить свои замечания в его произведение, передавать эти замечания автору. "Объяснения" и "замечания" становились концептуальной основой творчества Гоголя.

Наблюдения над предисловием ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" позволяют сделать вывод, согласно которому "объяснения" для Гоголя были способом не только прямого изложения авторской концепции мира и художественного творчества, но и способом литературной организации текста, движителем авторской мысли и авторского воображения, порождающим "живые образы" и "картины". Сам принцип открытости Гоголя "замечаниям" и "объяснениям" прочерчивает перспективу особой поэтики, в которой обилие мнений, суждений, замечаний, объяснений оборачивается непроясненностью, "размытостью", относительностью многих ситуаций и положений поэмы, нравственного и духовного облика ее персонажей. Мир гоголевских героев перекликается с настойчивыми просьбами автора – в предисловии – к читателю сделать "заметки сплошь на всю книгу", как будто бы они смогли что-то объяснить в этом "вывороченном наизнанку" мире или изменить его. Предисловие ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" может быть осмыслено как важнейший компонент художественной структуры произведения. Своей открытостью к "замечаниям" и "объяснениям" оно связано с художественным содержанием самой поэмы, в которой мир контрастов, алогизмов, неразберихи, относительности вызывает и у самих героев, и у читателя настойчивую потребность объяснять происходящее.

Гоголь представил в своем творчестве разные типы предисловий. Игровое предисловие, основанное на литературных перевоплощениях, имеет место в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" (два предисловия к двум частям книги). Предисловие Рудого Панька не только презентует простой, демократичный мир, но и подготавливает читателя к самим "историям". За простодушным балагурством Панька вдруг промелькнет намек на что-то необычное, заставляющее задуматься, или что-то страшное, таинственное, не из "этого" мира, о чем "нечего бы к ночи и вспоминать". Описание в предисловии быта, сытного дома с пасекой делает неожиданным поворот к описанию инфернального мира, которым наполнены "истории". Предисловие пасичника как разделительная черта между этим и "тем" миром. Функционирование предисловий в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" определяется их пространственно-временной оппозиционностью миру фантастики, выступающему в качестве "ирреального злого начала" (Ю.В. Манн), испытующего и искушающего человека. Эстетическая функция предисловий в "Вечерах…" проявила себя во множестве образных, тематических, пространственно-временных перекличек двух предисловий с текстом самих повестей, перекличек, которые устанавливали связь и в то же время разводили между собой два мира – мир повседневного человеческого бытия и мир "чудес", "див", с которыми, как замечает один из персонажей, каждый "на веку своем знался".

В "Мертвых душах", напротив, будничное существование несло в себе еще более разрушительное, чем любая чертовщина, действие. Пошлость "сборного города" NN оказалась страшнее любой фантастики, и попытка "объяснить" ее многократно усложняла и драматизировала и без того сложный и драматичный мир писателя.

В творчестве Гоголя художество и морально-этическая позиция писателя тесно связаны друг с другом, что объясняет высокую значимость для него авторских комментариев, которые нашли воплощение как в форме публицистического слова, так и в художественной форме.

Пятый параграф третьей главы диссертации "Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий в России" обращен к разнообразным случаям использования ЛП в русской романистике второй половины XIX в.

Русские прозаики второй половины XIX в. также обращались к предисловию как возможности "объясниться" со своим читателем. Атмосфера острой литературной борьбы, которая развернулась между сторонниками так называемого "бессознательного" искусства и искусства "тенденциозного", обусловила актуальность литературно-публицистического предисловия, в котором вопросы искусства и идеологии заняли главенствующие позиции. И если в творчестве Н.В. Гоголя проповедничество и художество были неразрывны, определяли друг друга, то И.С. Тургенев отделяет друг от друга взгляд публициста и взгляд поэта, которому его собственный талант не даст служить "посторонним целям". В 1879 г. Тургенев вынужден был написать одно общее предисловие к своим романам, в котором спорил с критиками, упрекавшими его то в "тенденциозности", то в "бессознательном творчестве". Это предисловие стало манифестом его творческих принципов, основанных на приоритете эстетического начала, которое служит самому себе и находит "удовлетворение" в себе самом. Эстетическая позиция Тургенева определяется не содержанием идей или "впечатлений", которые он делает предметом своих художественных изучений, а способностью "правдиво" их воспроизводить, доносить их до своего читателя.

К предисловию как форме прямого авторского высказывания обращался и Л.Н. Толстой, художническая позиция которого определялась требованием "нравственного" отношения к изображаемому, то есть различения "между добром и злом". Эта позиция была с наибольшей определенностью высказана Толстым в предисловиях к своим произведениям ("Война и мир", "Сто лет"), а также в предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана. Ощущая потребность в неискаженном понимании своего произведения, Толстой окружает "Войну и мир" целой сеткой автокомментариев, в которых желает "предупредить" возможные "недоумения" читателей.

Особый случай использования предисловия наблюдается в творчестве Ф.М. Достоевского, который расширил художественный потенциал данной литературной формы, представив предисловие как метафору всей земной истории до пришествия мессии. В легенде Ивана ("Братья Карамазовы") сама история человечества до прихода "Его", когда "Он" "возжелал появиться хоть на мгновение к народу" предстает как "предисловие", которое подготавливает главное событие в истории человечества.

Однако для Достоевского история человечества, представленная им как "предисловие" к главному событию, существует не как факт прошлого, а как факт "текущей" действительности, имеющей отношение и к самому Ивану, и к Алеше, и ко многим другим героям Достоевского. Прошлое для Достоевского важно тем, что оно имеет отношение к настоящему, является "предисловием" к настоящему. Оно и "лишнее" и необходимое одновременно, без него "обойтись невозможно", оно становится частью "текущего" момента, живет этом моменте. Обращение к "текущему" у Достоевского часто сопровождается притормаживанием событий за счет "предисловных рассказов". Другими словами, Достоевский открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности.

Это "внутреннее противоречие" между "тоской по текущему" и необходимостью обращаться к прошлому создает проблему нового, "современного" романа, в котором оказалось совмещено все: и жизнь, и рассказывание о ней, и прошлое, и настоящее, и будущее. Предисловие в этом новом жанре является не просто отступлением, отклонением, предупреждением читателя, но способом создания новых форм "завершенного", новой "красоты".

В шестом параграфе третьей главы "Автокомментирование как проблема творческого сознания А.П. Чехова" рассматривается отношение Чехова к традиционным способам авторской презентации художественного произведения.

Чехов, отказавшийся от прямых авторских комментариев и выдвигавший требование максимального авторского самоустранения, "выбрасывания себя за борт всюду", использовал автокомментарий "второго эшелона" – отношение к речевому дискурсу (многословию или, наоборот, молчаливости), многое проясняющее в его собственной творческой манере. Возможно, краткость и лаконичность стиля самого Чехова и скудость у него автокомментирования объясняются его подспудным неприятием всего "лишнего". На неприятии, отрицании "лишнего", особенно если оно связано с лишними словами, речами, построены сюжеты многих произведений Чехова и раскрываются судьбы многих его героев. У Чехова сам отказ от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он является условием воссоздания сложного, противоречивого мира, в котором "лишнее" не всегда однозначно оказывается "лишним", оборачивается своей противоположностью. Если русские писатели XIX века использовали предисловие как один из способов введения в роман "разноречия", формировавшего сложную, многогранную картину мира, то Чехов отказывается от использования комментирующих структур – именно для создания в своих произведениях сложного, противоречивого мира. Вкупе с отказом от "завершающей иронии" и следованием принципу "внутринаходимости" автора своему герою ("Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой")50 отказ Чехова от использования традиционных форм авторского ("авторитетного") слова подготавливает переход к новой – модернистской – эстетике, в которой освобождение героя от "завершающего" слова автора стало основным принципом художественного воспроизведения реальности.


В четвертой главе диссертационного исследования "Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания – литературная пародия. Предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина" рассматривается творческое освоение "старой" литературной формы М.Е. Салтыковым-Щедриным.

Одним из способов самосознания литературы является пародийная рефлексия ее форм – жанров, стилей и т.д. Функционирование предисловий-пародий определяется их "направленностью" (Ю.Н. Тынянов) на клишированные, стереотипные, трафаретные формулы авторского обращения к читателю, презентации автором своего произведения.

Салтыков-Щедрин включил в "Историю одного города" сразу два предисловия: "От издателя" и "Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца". Литературная маска издателя и архивариуса-летописца позволяет ему, с одной стороны, обратиться к "характеристическим" чертам русской жизни, с другой – выразить свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения.

В предисловиях Щедрина пародированию подвергается приоритетная для многих ЛП установка на правдивость и объективность рассказчика. У Щедрина правдивость рассказчика воссоздается средствами внешней имитации подлинности документов, которыми пользовался издатель. Это, прежде всего, "объемистость" материалов – "связка тетрадей", листы которых "желты и испещрены каракулями, так же изъедены мышами и загажены мухами, как и листы любого памятника погодинского древлехранилища"51. Сама презентация "Летописца" как "случайно" найденного, хотя и "давно" желаемого, "материала" способствует представлению о подлинности этого "документа". Случайно найденная или случайно приобретенная рукопись – "общее место" в традиции стилизованного повествования; с ним мы встречаемся в романах В. Скотта и его многочисленных подражателей, в повестях Пушкина, в романе Лермонтова "Герой нашего времени". Щедрин использует это "общее место" с целью усиления впечатления подлинности "материала", которое, в свою очередь, призвано обнажить глубокие проблемы национальной жизни.

Пародийный эффект возникает за счет несоответствия внешней значительности, подлинности и достоверности "Летописца" его содержанию, которое в устах издателя получает характеристику "фантастического" "и по местам даже почти невероятного". Пародируя традиционные приемы презентации художественного произведения, Щедрин вскрывал нелепость, абсурдность глуповской "истории", обыденной и фантастической одновременно. Можно говорить о новой – сатирической – роли в "Истории одного города" этого "старого" литературного "явления". Предисловие не было для писателя "целью" – представить читателю "исторический" труд, но "формою", которая послужила иной цели – представить драму национального бытия.

Предисловия к "Истории одного города" воспроизводят и чрезвычайно распространенную в западноевропейской и русской литературе XVIII-XIX вв. традицию "лестничных" рассказчиков, каждый из которых высказывает свой "взгляд" на события, предлагает свою трактовку описываемого. Глуповская "история" комментируется от начала до конца издателем, а излагается четырьмя архивариусами-летописцами, последний из которых "получил возможность … высказаться как о характере глуповской истории в целом, так и об основной теме своего необычного произведения"52. Однако в рассказчике борются два взаимоисключающих желания – быть объективным "изобразителем" истории и "славословить" эту же историю. Обращение архивариуса к читателю пародирует установку рассказчика на объективность и беспристрастность его желанием соотнести историю Глупова с мировой историей – "древними еллинами и римлянами".

Таким образом, использование Щедриным "старой" литературной формы – предисловия – выходит далеко за рамки ее традиционного предназначения – презентации автором своего произведения, разъяснения его смысла, представления в предисловии авторской концепции жизни и художественного творчества. Пародируя традиционные формулы авторского обращения к читателю и приоритетные установки авторской презентации, писатель обратился к острейшим проблемам национального бытия, в котором самодурство начальников и долготерпение народа обретает фантастические формы, заставляет усомниться в самом существовании глуповской истории. В финале произведения сами глуповцы задаются вопросом – "Была ли у них история, были ли в этой истории моменты, когда они имели возможность проявить свою самостоятельность? – ничего они не помнили"53.

"Старая" форма лестничных рассказчиков также послужила писателю средством воссоздания этого полуфантастического мира, в котором верноподданническое изложение истории, пронизанное страхом и трепетом перед "подвижниками"- градоначальниками, вложенное в уста летописца, становится способом наиболее реалистического, объективного изображения глуповской истории.


Заключение "Литературное предисловие как метатекст литературы" подводит итоги диссертационного исследования.

Становление и развитие в русской литературе XVIII-XIX вв. такой литературной формы, как предисловие, позволяет говорить о том, что ЛП стало значимым участником формирования в указанный период новой литературной стратегии, основанной на утверждении ценности индивидуальной авторской речи, авторского "стиля" как "уникального художественного языка".

Особое положение предисловия по отношению к основному тексту позволило писателям использовать его как ресурс "изобразительности", дающий возможность вводить в текст "индивидуализированное языковое сознание" (М.М. Бахтин) персонажа (условного автора, рассказчика), которое вступает в диалог с другими сознаниями, в том числе и с сознанием реального автора.

Значение данной литературной формы для понимания закономерностей литературного процесса определяется тем, что она активным образом отреагировала на потребности "расслоения" авторского сознания на ряд "сознаний" – "расслоения", вызванного необходимостью осмыслить мир как "разноречивый" и "многоязыкий". Предисловие может "задавать" всю эту "разноголосицу" одновременно на нескольких уровнях – уровне персонажей, уровне жанра, уровне литературной жизни, онтологическом уровне и т.д. Эстетическая функция ЛП охватывает собой самый широкий спектр художественных универсалий: "индивидуализированное" сознание субъекта художественного мира (автора, героев, читателя), жанры, индивидуальные авторские системы, литературные направления и т.д.

Именно в недрах предисловия формировался "радикальный скептицизм" в отношении к прямому, серьезному авторскому слову, "граничащий с отрицанием возможности нелживого прямого слова" (М.М. Бахтин). Традиция "веселого обмана", идущая из европейских литератур (Скаррон, Стерн и др.), была творчески освоена русскими авторами, среди которых безусловным приоритетом обладал М.Д. Чулков, использовавший предисловие как "площадку" для позиционирования автора как плута, скомороха, отчасти, дурака, не признающего или не понимающего общепринятых условностей.

Одним из последствий нарушения литературной конвенции, утверждавшей приоритет прямого серьезного авторского слова, стало явление, небывалое для традиционных литератур – "с а м о к р и т и к а с л о в а": "Слово критикуется в его отношении к действительности: в его претензиях верно отражать действительность, управлять действительностью и перестраивать ее … подменять действительность, как ее суррогат"54. А одной из наиболее востребованных литературных форм стала литературная пародия, в частности предисловия-пародии, которые подвергли критическому взгляду одну из самых частотных "претензий" литературного слова, вербализованную именно в предисловии – претензию на правдивость и достоверность.

Предпринятые в диссертации наблюдения позволяют сделать вывод о том, что в истории формирования и развития ЛП отразился сам литературный процесс в его движении от нормативно-ограничительного типа эстетического сознания к индивидуально-творческому, в смене и взаимодействии художественных систем разных уровней. Будучи исторически изменяемой формой литературного мышления, предисловие отзывалось на самые существенные тенденции литературного развития, самые главные литературные "нужды". Не отказываясь от того, что было достигнуто в сфере использования предисловия как разъясняющего и направляющего слова в древнерусской литературе, слова регламентирующего в нормативной эстетике классицизма, ЛП Нового времени шло по пути освоения художественного пространства, расширяло диапазон своих возможностей как слова художественного.

Способность предисловия как исторически изменяемой формы фиксировать литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках позволяет определять его как метатекст литературы, который, с одной стороны, передает, "описывает" движение литературы, ее развитие, с другой – подтверждает единство и целостность процесса литературного развития. Если писатели начала XVIII в. использовали предисловие для утверждения изначально заданной "авторитетной" точки зрения автора, которая и оформлялась как "внешняя" и по сути была таковой, то писатели рубежа XVIII-XIX вв., в частности романтики, отказавшись от прямолинейной авторской оценочности как принципа создания художественной реальности, использовали предисловие с целью утверждения значимости, самоценности судьбы, мировоззрения и поступков героя, к которому автор – в предисловии – приобщался эмоционально и ценностно, видя в герое свое второе "я". Такой герой увиден и понят автором не извне, а изнутри, интимно, путем приобщения к переживаниям героя. В традиционной форме авторской презентации произведения романтики открыли не востребованные ранее возможности "двуголосия", которое, тем не менее, сливалось в один голос романтического "автора-героя". На этом этапе литературного развития предисловие обозначило коренной "слом" в представлении писателей о взаимоотношениях автора и его героев, о способах "завершения", в конечном итоге – способах оценки автором героев.

Дальнейший "сюжет" литературного развития, определяемый все большим усложнением этих взаимоотношений, так же связан с использованием предисловия, которое в классическом русском реализме стало важным средством установления "равноправия" всех субъектов художественного мира. "Голос" автора здесь "встраивается" в другие "голоса", неся в себе независимо-личную ценностную картину мира. Предисловия к произведениям А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя нередко предстают одновременно и как "голос" и точка зрения внешняя – "первичного" автора, и как "голос"/"голоса", входящие в художественно организованную реальность, многими нитями с этой реальностью связанные.

В творчестве русских романистов второй половины XIX в. обнаруживает себя тенденция к еще большему отказу от "самодержавия" автора, поиску объективных форм изображения героя и мира. И здесь предисловие становится способом объективного, отстраненного изображения. В пределе это полный отказ от авторского комментирования и каких-либо субъектных форм присутствия автора в произведении (творчество А.П. Чехова), когда все увидено и понято глазами самого героя. Завершающая же авторская воля, его "вненаходимость", его "всезнание" оформляются во "втором эшелоне" - отношении автора к слову как главному инструменту взаимодействия человека и мира.

Становление и развитие такой литературной формы, как предисловие, с очевидностью доказывает единство и целостность самого процесса литературного развития и создает представление об авторстве как "определенном историческом типе отношений между человеком и высказыванием"55.


Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
  1. Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.): монография. М., 2007. – 379 с. (22, 1 п.л.).