Мифо-фольклорные традиции в современной бурятской поэзии (на материале творчества Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова)
| Вид материала | Автореферат |
- Фольклорные традиции в эпической поэзии а. Т. Твардовского, 273.26kb.
- «Ковыльные холмы», 99.13kb.
- Автореферат диссертации на соискание, 1214.36kb.
- Идеи и образы современной поэзии, 49.26kb.
- Мотивные комплексы как системная характеристика современной русской литературы (на, 516.21kb.
- Наследство чудо-родины фольклорные традиции в поэзии ольги фокиной, 260.57kb.
- Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачёва), 296.55kb.
- Конспект урока-беседы по поэзии Класс : 9 Тема : К. Ф. Рылеев «Я ль буду в роковое, 1136.13kb.
- Примерной программы дисциплины «Фольклорные традиции Китая» Цель дисциплины, 59.83kb.
- Однако остаются вопросы, требующие дальнейшего изучения и освещения, 206.4kb.
На правах рукописи
Бабкинова Лидия Валерьевна
Мифо-фольклорные традиции в современной бурятской поэзии (на материале творчества Н. Нимбуева,
Г. Раднаевой, Б. Дугарова)
Специальность 10. 01. 09 – фольклористика
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Иркутск
2007
Работа выполнена на кафедре бурятской филологии Иркутского государственного университета
Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент
Шаракшинова Елена Константиновна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Балданов Саян Жимбиевич
доктор филологических наук, доцент
Дампилова Людмила Санжибоевна
Ведущая организация: Бурятский институт повышения квалификации и переподготовки работников образования
Защита состоится «30» марта 2007 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 003.027.02 при Институте монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения Российской академии наук по адресу: 670047, г. Улан-Удэ, ул. Сахьяновой, 6.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Бурятского научного центра СО РАН (г. Улан-Удэ, ул. Сахъяновой, 6).
Автореферат разослан « 26» февраля 2007 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета Цыбикова Б-Х.Б.
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. В отечественной фольклористике наряду с выявлением устойчивой фольклорной атрибутики, специфических фольклористических приёмов, которые раскрывали бы «внутренний органический фольклоризм» литературных текстов, с изучением влияния традиционного фольклора с его развёрнутой жанровой системой на художественное произведение, не менее продуктивным является анализ народно-поэтической стихии в языке и стиле художника слова.
В бурятской фольклористике и литературоведении наиболее изучены общеизвестные традиционные мифологические и фольклорные образы в литературе: образы степи, юрты, огня, коня и др. Наш научный интерес к мифопоэтике связан с многообразной контекстуальной интерпретацией образов и сюжетов как шаманской, буддийской мифологии, традиционного фольклора, так и скрытого фольклоризма. Впервые в современной поэзии системно рассмотрены художественные образы в космогонических (архетипы неба, земли, солярные и лунарные, архетип «мирового дерева»), тотемических (образы лебеди, Буха нойона, оленя) и этиологических мифах (микрокосм и макрокосм). Также изучены концепты мифологического времени (циклическое и линейное), поэтика календарно-обрядовой поэзии, эпические образы (культурный герой), маргинальные образы. Актуальным представляется выявление глубинного мифо-фольклорного, социально-прагматического подтекста современной бурятской поэзии в широком евразийском аспекте.
Мифологизм, с одной стороны – характерное явление в литературе XX века и как художественный приём, и как стоящее за этим приёмом мироощущение, но, с другой стороны – это специфическое явление именно для национальной литературы. «Ремифологизация» в бурятской поэзии связана с духовными и творческими поисками поэтов. XX век был отмечен возрождением интереса к архаическому мифу, миф становился не только способом постижения прошлого, настоящего и будущего, но и способом переосмысления и преображения жизни. Подобная «ремифологизация» делает чрезвычайно актуальной проблему мифа, причём как в общем плане, так и в связи с поэтикой отдельных авторов. В современной бурятской поэзии, в первую очередь, можно выделить Намжила Нимбуева, Галину Раднаеву и Баира Дугарова, в творчестве которых наиболее ярко просматриваются мифологические и фольклорные традиции. Этим обусловлен наш выбор исследования современной бурятской поэзии на материале творчества этих трёх поэтов.
Бурятская поэзия неразрывно связана с развитием русской и мировой поэзии. В ней нашли отражение социально-политические, философские, нравственные проблемы современного мира. Современная бурятская поэзия, как и бурятская литература в целом, повторяет процессы развития, характерные для русской литературы, но при этом бурятская поэзия – способ сохранения и трансформации национальной, культурной, мифологической модели. Осмысление современной бурятской поэзии в контексте мифологии, фольклора и этнографии, исследование своеобразия мышления и отображения мира для выявления современного состояния бурятской поэзии представляется своевременным и актуальным.
Объект исследования – поэзия Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова в фольклорном и мифологическом аспектах.
Предмет исследования – фольклорные и мифопоэтические представления в лирике названных авторов.
Научная новизна работы обусловлена тем, что в бурятской фольклористике предпринята попытка рассмотреть структурную и эстетическую специфику мифологических и фольклорных традиций в поэзии; приёмы трансформации мифоритуальных и фольклорных элементов; закономерности творческого освоения мифологических и фольклорных образов, архетипов, мотивов и сюжетов в поэзии.
Целью диссертационной работы стал системный анализ мифо-фольклорных традиций в поэзии Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова. В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи:
– проанализировать художественное осмысление фольклорных представлений в творчестве Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова;
– выделить национальный аспект в осмыслении фольклорных и мифологических образов в творчестве Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова;
– выявить особенность поэтического сознания восточного человека в контексте западной культуры.
Методы исследования: художественно-эстетический, культурно-исторический, сравнительно-типологический и герменевтический. Данные методы современной фольклористики позволяют установить общефольклорные архетипы и образы в поэтике художественных текстов.
Степень разработанности темы. Теоретической базой работы стали труды зарубежных и отечественных исследователей по мифологии, культурологии, фольклористике и литературе: Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, К.Г. Юнга, К. Хюбнера, Э. Кассирера, М. Элиаде, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, С.С. Аверинцева, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, В.М. Гацака, Д. Банзарова, М.Н. Хангалова, С.П. Балдаева, Н.О. Шаракшиновой, А.И. Уланова, М.И. Тулохонова, Е.В. Баранниковой, С.С. Бардахановой, Д.С. Дугарова, Н.Л. Жуковской, Г.Р. Галдановой, Д.А. Бурчиной, Э.А. Уланова, А.Б. Соктоева, В.Ц. Найдакова, С.Ж. Балданова, Е.Е. Балданмаксаровой, М.М. Хамгушкеевой, Л.С. Дампиловой, М.Д. Данчиновой и др.
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость работы заключается в разработке концепции тесной связи фольклора и литературы. Проблемы истоков и генезиса бурятской поэзии рассмотрены на новом методологическом уровне с точки зрения исторической поэтики, сформулированы общие концепции и закономерности развития поэтической традиции. В работе прослежены генетическая связь современной поэзии с фольклорными образами, типологический характер использования мифологических образов и мотивов в литературе. Полученные материалы могут быть использованы для сравнения и анализа истоков бурятской поэзии. Результаты диссертации могут способствовать углублению теоретического анализа традиционных идей фольклористики. Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов в исследовании по бурятскому фольклору и литературе, а также в вузовском и школьном преподавании при подготовке факультативных занятий, курсов лекций и спецкурсов, посвящённых фольклору и литературе. Результаты исследования используются в спецкурсах по современной бурятской поэзии, читаемых автором в Иркутском государственном университете, в курсовых и дипломных работах студентов данного вуза.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования получили освещение в публикациях автора, научных статьях, материалах конференций, текстах лекций. Материалы диссертации апробированы соискателем в непосредственном учебном процессе при чтении лекционного курса «История бурятской литературы» в Иркутском государственном университете.
Основные результаты работы докладывались на научных конференциях Иркутского государственного университета (Иркутск), Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (Улан-Удэ), Бурятского государственного университета (Улан-Удэ), Калмыцкого государственного института гуманитарных исследований (Элиста, 2006), на Первом Всероссийском конгрессе фольклористов (Москва, 2006).
Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Положения, выносимые на защиту:
– современные бурятские поэты используют мифо-фольклорный контекст и как генетическую память, и на сознательном уровне для создания национально значимого художественного образа;
– современной бурятской поэзии характерен скрытый (латентный) фольклоризм, рождающий соответствующие фольклорные ассоциации. При этом возникает не только определённый поэтический образ, восходящий к мифологическому архетипу, а целый ряд образов в зависимости от «фольклорной памяти» интерпретатора;
– интерпретация фольклорных легенд и преданий показывает неординарность и многоплановость трактовки шаманских и буддийских мифологических образов;
– мифологический архетип (неба, земли, мирового дерева), рассмотренный как традиционный художественный образ, в целом выражает устойчивость национальной модели.
Основное содержание работы
Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы, рассматривается степень научной разработанности проблемы и анализируются труды по теме исследования, формулируются цели и задачи исследования, обосновывается его научная новизна, выделяются методы исследования.
В первой главе «Мифологические традиции в бурятской поэзии 60-90-х гг.» в творчестве Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова рассматриваются мифо-фольклорные традиции, космогонические, тотемические, этиологические образы в современной бурятской поэзии, мифологическое время в лирико-философской поэзии. В нашем исследовании термины «архетип» и «мифологема» разграничены следующим образом: архетип – это образ (демиург, старик, трикстер, мать, младенец, мировое древо, вода, огонь и т.д.), а мифологема – это сюжет (всемирный потоп, апокалипсис, первотворение и т.д.).
В разделе «Космогонические образы в современной бурятской поэзии» исследуются самые декларированные образы неба, земли, солнца и луны. В бурятской мифологии космогонические мифы занимают значительное место как попытка объяснения зарождения вселенной и составляющих её основных элементов.
Образ неба в бурятской поэзии традиционно наделён сакральным мифологическим содержанием. Он исследуется как с точки зрения народной, так и с точки зрения шаманской и буддийской мифологий. Монголы считали небо высочайшим существом. Небо как духовное явление управляло вселенной и судьбой человека. Земля и небо в мировой мифологии осмысляются как женское и мужское начала, как супружеская пара, стоящая в начале теогонического или теокосмического процесса.
В поэзии Б. Дугарова образ Вечного Синего неба интерпретируется как правитель мира, правосудный источник жизни. Небо дарует мир и счастье на земле, оно вершит судьбы людей, и они обращаются к нему с просьбами и молитвами: «И попросив у неба чашу полнолуния, / Даль горизонтов окропил чистейшим лунным молоком» [Дугаров, 1986, с. 114-115]. Подношения восьми сторонам горизонта совершали для сохранения гармонии человека с космосом. Образ неба в бурятской поэзии наделён полномочиями бога-судьи, возможно, поэтому обращаются к небу с мольбой-заклинанием о счастье. Небо также имеет охранную функцию: «На гору, как на синий небосклон, / Восходят предки – / каждый погружён / В задумчивость и каждый – с тяжкой ношей. / Они с мольбой возводят в небо взгляд» [Раднаева, 1986, с. 126]. Автор не случайно прибегает к сравнению горы с небом, так как на поздних этапах развития мифологического сознания бурят происходит слияние культа Неба с культом гор.
Культ вечного неба, существовавший во времена Чингисхана, приобрёл социальную окраску. Небо предопределило судьбу рода чингисидов (борджигин), и все свои победы и завоевания Чингисхан связывал с милостью и покровительством Вечного Синего неба. К образу неба восходит сульдэ Чингисхана. Из многочисленных интерпретаций термина нам наиболее близко мнение Б.Я. Владимирцова, считавшего, что сульдэ – это душа, точнее одна из душ. Культ сульдэ представляет собой один из элементов культа Чингисхана. В поэзии Н. Нимбуева сульдэ дано в историческом и мифологическом осмыслении, так, оно идентифицируется со знаменем, гений которого стал божеством-защитником войска и народа в целом: «Я вспомнил о кипчакских саблях, / Девятихвостом знамени монголов / И о Чингиза красной бороде…» [Нимбуев, 1998, с.74].
Сульдэ предстает гением-хранителем не только после смерти его обладателя, но еще при его жизни. Сульдэ великого человека становится гением-хранителем своего рода, племени. Сульдэ выступает гением войска, воплощаясь в знамя – туг. Монголы приписывали особе царя нечто божественное, особенное могущество, которое хранит его поданных. Это качество царя называется сульдэ. Небо правит миром, как царь, и имеет свое сульдэ, олицетворенное Девятью Тенгриями. Чингисхан, отождествляя себя с Хормуздой, имел девять воевод, вместо девяти гениев, а знамя его, состоявшее из девяти бунчуков, называлось сульдэ [Банзаров, 1997, с. 45]. По содержанию термин сульдэ однозначен с заяа и хэшэг хутаг.
На наш взгляд, сульдэ не случайно связано с культом Чингисхана. Известно, что предок его Бодончар был рожден от небесного света, который является одним из символов сульдэ: «Говорят, праматерь наших дедов / светлая Алангуа / от лучей небесных понесла, / что струились в юрту пред рассветом» [Дугаров, 1989, с.79]. Род чингисидов имеет предопределение от неба, и небесные лучи, от которых зачала Алангоа, выступают метафорой сульдэ.
В мифологическом сознании бурят очаг также традиционно считается хранителем сульдэ, вместилищем которого были угольки: «Я – негасимый жизни фитилёк, / Я – красный раскалённый уголёк» [Раднаева, 1986, с.12]. «Красный раскалённый уголёк» символизирует жизненную силу лирической героини, кроме этого уголёк наделён символикой продолжения рода. С просьбой даровать детей обращались к огню, как семейно-родовому гению-хранителю. Огонь как олицетворение женского начала считался источником плодородия, богатства, а очаг представлялся хранящим и дарующим сульдэ детей и животных. В поэзии Г. Раднаевой метафора сульдэ несёт свою первоначальную функцию и контекстное содержание этнофольклорной традиции, что указывает на самобытность её творчества. Символика сульдэ в поэзии Н. Нимбуева, Б. Дугарова имеет мифопоэтическое начало и связана главным образом с культом Чингисхана, как избранника Вечного Синего неба. Таким образом, символами сульдэ – «жизненного начала» в поэзии данных авторов выступают луч света (сияние), уголёк, волосы, кость, череп.
В поэзии Г. Раднаевой наиболее чётко обозначена параллель шаманских и буддийских мифологических традиций. В основе шаманского мировоззрения лежит идея возвращения человека в землю после смерти, а в основе буддийского – закон кармы, вследствие которого осуществляется цепь перерождений человека, и только после выхода из круга сансары достижение просветления.
Архетип земли является одним из традиционных художественных образов в бурятской поэзии. Земля в поэзии предстаёт как в образе девушки, так и в образах матери, бабушки. У бурят было принято почтительно относиться к Земле, как к живому существу. Образ матери-земли в поэзии Г. Раднаевой рисуется в разных ипостасях, в одной из которых она является, например, «беременной невесткою». Небо после родов вливает ей в рот припасённую водицу. Земля, как заботливая мать, беспокоится о судьбе подснежника, учит колыбельной песне птицу. Пример отождествления земли и матери тесно связан с мотивом очага, материнства, продолжения рода.
«Как повивальная бабка, конец февраля / Что-то колдует над каждой овцой и коровой. / В старый подол свой, заштопанный ниткой суровой, / Новорождённых своих принимает земля» [Раднаева, 1989, с.76]. В данном контексте земля у Г. Раднаевой предстаёт в образе старухи, которая принимает в старый подол овец и телят.
Захоронение необходимо для того, чтобы обеспечить новое рождение, сохранить отношения непрерывного обмена между предками и потомками, нелюдьми и людьми, жизнью и смертью, независимо от того, каким был человек, добрым или злым. Уход из жизни и возвращение к земле, связаны с продолжением жизни природы. «Сколько лет мне - миллион иль тыща? / Превращались в прах мои сердца / Сколько раз?» [Раднаева, 1989, с.66].
К солярным и лунарным образам относятся мифические предки – Солнце и Луна. Согласно традиционным представлениям бурят, Солнце и Луна почитались как супруги, «податели жизни на Земле». Полнолуние во многих культурах связано с удачей, счастьем. Так, все шаманские обряды совершаются в период нарастания луны, что в свою очередь объясняется народными поверьями, связанными с ростом, увеличением, благодатью, как в моральном, так и в материальном плане.
В архаичных традициях символом солнца, солнечного света выступает белый цвет. Однако почти никогда солнце не носит эпитета «белый», обычно его называют красным (улаан наран), и в данном контексте цвета белый и красный тождественны по семантике и сводятся к понятию «солнце». С другой стороны, в таких выражениях, как улаан наран «красное солнце», улаан гал «красный огонь», улаан гол «красная основа», т.е. жизнь, слово улаан не означает в целом цвет, а указывает на присутствие «жизненной субстанции». Вероятно, не случайно белый цвет считают не только священным, но и «лишённым жизни» (амигуй), поэтому некоторые культовые предметы приписывалось окрашивать в красный цвет, «оживлять» их. Таким образом, с солнцем связан целый ряд символов: Солнце – белый цвет – красный цвет – кровь – жизнь. На основании их можно судить о творческой (жизнетворной) функции солнца.
К мифологическому образу девочки, ставшей луной, обращаются многие бурятские поэты: « Расскажи мне о чудо-олене / и о девочке, ставшей луной» [Дугаров, 1989, с. 78]. Нет ничего милее для сердца героя, чем мелодия речи родной, родных мифов и преданий. В пространство одного стихотворения вошли образы чудо-оленя, девочки, ставшей луной и праматери Алангуа.
Лирическая героиня Г. Раднаевой желала в детстве вернуть на землю девушку-сиротку, которую мачеха отправила в полночь за водой, а Старая, как называет луну автор, пленённая красотой девушки, решила забрать её к себе.
В мифологии и фольклоре бурят Алмас Сагаан hара – Алмас светлая луна, имела функцию хранителя и защитника людей – hасюуhан. Эту роль луна выполняет и в поэзии Г. Раднаевой, так, её лирическая героиня сравнивает тёплый свет луны с лаской своей бабушки. Таким образом, у Г. Раднаевой, знатока и ценителя фольклора и мифологии бурят, образ луны – один из наиболее излюбленных мифологических образов.
От Солнца (Неба) и Земли берут начало первые люди. Солнце дарит «жизненное начало», и с этого момента начинаются зачатие, жизнь. Народ происходит от светила. В шаманских призываниях на Солнце и Луну указывают как на первопредков бурят – нара hара гарбалнай «происхождение наше от Солнца и Луны». Известно, что в мифологическом сознании народов Центральной Азии и Сибири солнце обычно ассоциируется с дневной светлой половиной мира, а луна – с ночной темной. В бурятской мифологии символический комплекс о добре и зле начинается с мифологического олицетворения и антропоморфизма природных стихий. Особенно ярко он выражен в эпосе. Так, в улигере «Абай Гэсэр Богдо хан» Эхэ Ехэ Бурхан сотворила землю и создала Солнце и Луну. Солнце сказало Луне: «Я буду светить днем, пусть то, что прекрасно, чисто и священно, будет твориться днём», а Луна ответила Солнцу: «Поскольку у меня мало света, я не могу осветить и небо, и землю, потому я буду светить ночью». Говорят, что с этого времени люди начали творить добрые, хорошие дела днём, а нечистые, плохие тёмной ночью.
Б. Дугаров мифологически описывает художественное время. Поэт в стихотворении «День и ночь» сравнивает день с белой юртой, ночь – с чёрной юртой. Белая юрта отождествляется с жизнью, чёрная – со смертью. Возможно, здесь сказывается буддийское мировосприятие поэта – всё в мире меняется. «На пространстве моём разгорается дивное солнце, смыслом жизни меня, наполняя», – говорит поэт о светиле, но пока он «собирается пропеть лучшую песню» приходит ночь. Её он называет «безмолвьем ночным». Для его поэзии характерно использование антитез и семантических оппозиций, так, в этом стихотворении он выстраивает целую цепочку: ночь – жуть пустыни небесной – накрывает бездна – исчезаю, как дымка в тумане, – смыкаются веки. Так, актуальный смысл ночи, чёрной юрты как образа «умирания» выражен языковыми единицами, находящимися в семантической гармонии со словами смерть, хаос, бездна.
Жизнь – солнце – песня – продлённое утро – здравствуй. Солнце символизирует жизнь – «Здравствуй, жизнь – моя белая юрта». День отождествляется с жизнью, с упорядочением, с космосом.
У Н. Нимбуева ночью наступает время царствования смерти и духов: «Этой ночью по тихим долинам / Кочевали куда-то на север / Тени предков моих», а утром в свои владения вступает жизнь: «А наутро у вышки / Жаворонок степной, / Горло водицей промыв / Из следов лошадиных копыт, / Полетел к облакам, / Чтобы спеть / Песню нового дня» [1998, с.42]. О приближении ночи как времени, в котором царствуют смерть и хаос свидетельствуют «потянувшая с реки прохлада» и «замирание звуков последних». «Спускается занавес сумерек летних», то есть жизнь сменяют тишина и пустота. Сумерки, на самом деле, как и занавес, являются границей двух миров.
Таким образом, архетип Земли, Неба, Солнца, мифологема душа «сульдэ» в бурятской поэзии несут не только определённый поэтический образ, восходящий к основному мифологическому архетипу, а целый ряд побочных образов, востребованных интертекстуальными связями мифо-фольклорных традиций.
В «Архетипе «мирового дерева»» исследуется творчество поэтов с позиции вертикальной организации мира. С концепцией «мирового дерева» связано начальное осмысление мира в виде семантических оппозиций: верх – низ, правое – левое, мужское – женское, прошлое – будущее, свет – тьма, смерть – жизнь, земля – небо и т.д., то есть двоичная структура мира. С ним же в более поздний период увязывается трихотомическое членение мирового пространства: крона дерева осмысляется как мир верхний, небесный, будущий; ствол – средний, земной, настоящий; корни – нижний, подземный, прошлый. А.Я. Гуревич удачно определил «мировое дерево» как «главнейшее средство организации мифологического пространства» [Гуревич, 1972, с.54].
Образ «мирового дерева» организует, прежде всего, вертикальную структуру мира, как правило, в трихотомическом варианте (небо – земля – подземный мир). Устойчивое трехчастное деление оси явилось следствием процедуры различения Верха и Низа. На вершине дерева обычно изображаются птицы; в середине – травоядные, белки; внизу – змеи и другие хтонические существа. Верхний мир заселён богами, средний – людьми, нижний – мёртвыми и хтоническими существами. Все миры, расположенные по вертикали, соединены «мировым деревом». С помощью «мирового дерева» подвергаются членению другие сферы: прошлое – настоящее – будущее, предки – нынешнее поколение – потомки (временная сфера).
Обращение поэтов к архетипу «мирового дерева», по нашему мнению, отражает масштабность мифологического мышления. Через концепцию «мирового дерева» авторам удалось раскрыть своё поэтическое видение и понимание данной проблемы. Стихотворение Нимбуева «Этой ночью по тихим долинам…» великолепно делится с помощью эквивалента «мирового дерева» – «вышки высоковольтной электролинии». Чётко вырисовывается временная сфера, где метафорой прошлого, предков служат «тени предков»; настоящего и ныне живущего поколения – «шум запоздалого трактора», а будущего, потомков – «жаворонок степной».
Жаворонок, на наш взгляд, выступает в роли медиатора, соединяющего прошлое с будущим, например, он «горло водицей промыв из следов лошадиных копыт, полетел к облакам, чтобы спеть песню нового дня». Тени предков не расстаются с тенями коней. У бурят существовал обычай убивать коня после смерти его хозяина. Замогильный конь хойлго должен был служить хозяину на том свете.
По архаическим поверьям, в частности у бурят, царство мёртвых не соотнесено с нижним миром и сосуществует в непосредственном соседстве с миром живых (как бы «в ином измерении»), являясь его точным подобием. Таким образом, под иным миром подразумевается параллельный мир, в котором живут духи. Умерший человек уходит в другой мир, он не исчезает совсем, а только переходит в иной мир, другое жизненное пространство, где продолжает жить жизнью этого земного мира. Этими представлениями, очевидно, следует объяснить установившийся обычай снабжать умершего одеждой, пищей, домашней утварью, лошадью.
В поэзии Н. Нимбуева духи раскуривают трубки, которыми, возможно, их снабдили родичи. Восточная размеренность, неторопливость, интровертивный характер содержатся в следующих строках: «Этой ночью по тихим долинам / кочевали куда-то на север / тени предков моих». У Нимбуева север традиционно является стороной смерти.
«Тени предков» отождествляются с природой, древней культурой в отличие от шума трактора – метафоры мира рукотворного, современного.
В народе существуют легенды о том, что технопрогресс постепенно вытеснил духов. Буряты верили в их существование и считали, что до появления техники бохолдои (духи) собирались по ночам и пели ёхорные песни. Их могли слышать люди, но слова были неразборчивы. Песни были протяжные, из одних гласных звуков. Но шум машин пугал их, и постепенно они исчезли. Возможно, интерпретацией этих рассказов и стали строки стихотворения: «Раскурили короткие трубки, / И запели протяжные песни / Вдруг до слуха донёсся запоздалого трактора шум – заметались испуганно тени и пропали во мгле».
В поэзии Намжила Нимбуева, Баира Дугарова космическая модель «мирового дерева» представлена в разных локальных вариантах, таких как «мировая гора», «древо жизни», «коновязь», в антропоморфном варианте – в образах Сагаан Убугуна и лирического героя. Концепция «мирового дерева» связана с представлениями о творении мира, дифференциации космического пространства.
Баир Дугаров отождествляет временную сферу прошлого с образом древности. Так, актуальный смысл прошлого, предков как образа «древности», «разложения», «умирания» выражен языковыми единицами, находящимися в семантической гармонии со словом «прошлое». Это слова тематических групп «древность», «разложение», «умирание», такие как «лохмотья» (прохлады), «жгучего» (дня), на «расплющенной» (кроне), на «шершавой» (коре), «морщин бредовая вязь», «полуржавые ветви» (веков коновязь). Все они относятся к дереву, как символу древности мира, давности его происхождения. В то же время это дерево бессмертно, как и сам мир, и только о прожитых веках и перенесённых им страданиях свидетельствуют его морщины и расплющенная крона. У бурят особо почитались деревья, которые имели какие-либо индивидуальные особенности, например, одиноко стояли в степи, имели причудливую крону или изогнутый ствол. Баир Дугаров подчёркивает отличительные черты дерева, изображая его одиноко стоящим в пустыне. Образ «древа жизни» в поэзии Дугарова символизирует продолжение жизни, рода и выражен следующими значениями:
– мужское начало, дающее жизнь: «Не ради нас ли из огня и влаги взметнуло древо жизни свой фонтан…» [1989, с. 56];
– продолжение рода: «И с её шагами снова продолжались в мире предки./ Древо жизни обновлялось, ввысь тянулись ветки» [1989, с. 72];
– гибель одной из веток рода: «Что-то во Вселенной изменилось, С древа рода ветка обломилась. / И, оплакивая гибель ветки, сорок девять дней стонали предки» [1989, с. 42].
Г. Раднаева использует мифологическую природу ритуала. Так, в поэзии данного автора речь идёт об обычае установления коновязного столба в день свадьбы: «Пять сыновей отец взрастил когда-то, / На свадьбах возвели пять коновязей». Автор не случайно сравнивает коновязи с пограничными столбами «меж настоящим днём и днём ушедшим». Так, с их помощью подвергается членению временная сфера – настоящее – прошлое. Отголоски строгого запрета выкапывать или валить коновязный столб, если даже он пришёл в ветхость и покосился, а хозяев давно нет в живых, содержат следующие строки: «Стоят, тоскуя о давно минувшем, / Пять бесполезных, старых коновязей. / Пометом перелетных птиц покрыты, / Как сединой, они грустят безмолвно».
В поэзии Намжила Нимбуева, Баира Дугарова лирический герой и Сагаан Убугун выполняют функции антропоморфной космической модели. Вспомогательным элементом выражения этих образов, как космической модели служит у поэтов маркер центра – «мировая гора». Известно несколько мест, связанных с почитанием Сагаан Убугуна.
В стихотворении «Рождение звезды» Н. Нимбуева образ пастуха отождествляется с Сагаан Убугуном. У Нимбуева старик-пастух исчезает, и вместо него появляется звезда. Образ Сагаан Убугуна в восточной мифологии имеет единые корни. В Японии он раздвоился и персонифицировался уже в двух богах в числе «семи богов удачи» – Фукурокудзю и Дзюродзин. Первый олицетворяет популярность и считается самым могущественным из «семи богов удачи». Дзюродзин олицетворяет долголетие. Компоненты его имени следующие: дзю – долголетие, ро – старость, дзин – человек. Дзюродзин считался воплощением звезды Южного полюса и в этом плане он очень близок божеству долголетия Шоу Сину, который в китайской мифологии является божеством долголетия, а также названием самой звезды. В образе старика - пастуха мы видим черты, которые присущи как Сагаан Убугуну, так и японскому Дзюродзину, и китайскому Шоу Сину. Этот образ выступает посредником между небом и землёй, божеством и человеком.
Лирический герой Б. Дугарова отождествляет себя с Сагаан Убугуном: «Люди, кузнечики, кони дружат в моей душе. / Каждый стебель на склоне дорог мне, как женьшень». Возвращаясь к образу Сагаан Убугуна как к образу космической модели, отметим, что кони и люди являются представителями среднего мира. На наш взгляд, Б. Дугаров не случайно вводит мифологический образ женьшеня, тем самым он подводит нас к эпосу о Гэсэре. Если до нас не дошёл в чистом виде древний бурятский миф о культурном герое, создателе или первооткрывателе различных элементов культуры, то отдельные черты этого образа нашли свое отражение в облике разных героев-баторов героического эпоса. Так, Абай Гэсэр укротил четырех противников, называемых в тексте «чудесными последышами мира»: водную стихию, низвергающуюся с вершины, собаку с серебряными клыками, собаку с золотыми клыками и подземное чудовище, и превратил их соответственно в целебный источник аршан, серебро, золото и женьшень. У Б. Дугарова женьшень не столько исцеляет от физических недугов, сколько приносит духовное исцеление. По нашему мнению, старик-пастух Нимбуева и лирический герой Дугарова выступают медиаторами между природой и человеком; космосом и социумом. Обращение поэтов к архетипу «мирового дерева» отражает масштабность их мифологического мышления, самобытность авторского видения.
В разделе «Тотемические образы» анализируются мифологические образы первопредков бурят Буха нойона, Лебеди и Орла. Пороз Буха нойон баабай – прародитель племён булагатов и эхиритов, пёстрый налим – отец эхиритов, лебедь – прародительница хоринских бурят, орёл – предок ольхонских бурят. Каждый из этих образов является персонажем тотемических или генеалогических мифов бурят. В основе тотемических мифов лежат представления о фантастическом сверхъестественном родстве между определённой группой людей и тотемами, т.е. видами животных и растений. Тотем оказывает покровительство над родом, племенем, народом.
В мифопоэтическом сознании бурят образ Буха нойона как божественного тотемного первопредка связан с ритуальными вековыми традициями. Не случайно, на наш взгляд, стихотворение Б. Дугарова называется «Виденье в грозу» [Дугаров, 1989, с.24]. Слово «виденье» несёт магическую смысловую нагрузку. Строки «Только что это вздрогнуло, загрохотало / там, за вставшей по-бычьи горой?» имеют мифологический контекст: Буха нойон заканчивает своё путешествие у Саянской горы. Буха нойон защищает священное озеро – место локализации его потомков, куда вторгся «чужой» профанный мир: «И всё мнится: неся на хребте непогоду, / бык на сушу рванет и тогда - / разнесёт эти кемпинги вдребезги с ходу, / намотав на рога провода…». Виденье в грозу в стихотворении Б. Дугарова служит своеобразным знаковым предостережением потомкам, как напоминание о религиозно-мифологических традициях предков, считавших Байкал своей колыбелью и поклонявшихся Буха нойону.
Изображение на могильных плитах оленя, а на писаницах лося и орла выражает веру древних людей в магическую взаимосвязь между людьми рода и их тотемом. Тесная связь рода со своей территорией, с её животным миром осознаётся как кровное родство с ними. Такова материальная и психологическая почва, на которой выросли тотемические верования. В «Писаницах» Б. Дугарова соединены образы байкальских петроглифов – тотемический образ орла ольхонских бурят и шишкинских писаниц – тотемический образ лося у приленских бурят. В «Оленном камне» выделена взаимосвязь тотемического и солярного образов. Оленный камень имел значение могильного памятника, или памятника, поставленного в честь определённого умершего лица, поэтому оленные камни стояли при могилах наиболее выдающихся представителей знатных семейств. Известно, что ещё в каменном веке солнце представлялось в образе живого космического существа, оленя с золотыми рогами, пробегающего за день весь небосклон, от востока на запад. По представлениям древних людей солнце вечером умирало, а утром вновь возрождалось. Оленные камни, с изображённым на них солнечным диском должны были явиться вечным залогом возрождения душ и воскрешения мёртвых вместе с солнцем к новой жизни.
Интересно представлен тотемный образ лося в стихотворении «Писаницы». Первобытные философы, стремившиеся по-своему понять и осмыслить окружающий мир, столь же последовательно представляли в образе лося и верхний мир, небесную стихию, само небо, солнце и звёзды. Охотники тайги поэтически образно представляли и солнце в виде животного – гигантского лося, за день пробегающего по всему небосклону и к ночи погружающегося в преисподнюю, в бесконечное подземное море. Интересен в «Писаницах» тотемический образ орла. У всех скотоводческих народов орёл занимал в религии и культе особенно почётное место: он состоял в ранге светлого небесного божества, считался добрым и могущественным покровителем человечества. «Косой навес орлих крыл» – тотем защищает и охраняет «хоровод грузных человечков» – своих потомков от бед и несчастий.
Каждый год, весной, древние степняки собирались у обомшелых скальных святилищ. Здесь они устраивали пир изобилия и счастья, водили бесконечный хоровод (ёохор). Ритмичные движения танца совершались по кругу, по ходу солнца. Старцы и шаманы рассказывали древние легенды и мифы, а затем рисовали на скалах свои тайные рисунки. Считалось, что наскальные рисунки и обряды будут способствовать размножению тотемного вида зверей, птиц, плодовитости людей, удаче на охоте. Рисунки выполнялись охрой, которую использовали для «оживления» древних рисунков, считая, что фигуры и на самом деле наполняются жизнью, приобретают новую силу. Б. Дугаров приоткрывает завесу в мир древней культуры бурят, чтобы показать, что волновало предшественников много веков тому назад, когда существовало поклонение солнцу и тотемным прародителям.
Образ нежного оленя – прародителя бурят не случайно, на наш взгляд, возникает в поэзии Нимбуева [2003, с.123]. Для лирического героя самоценным является осознание себя частицей родной природы. Герой Нимбуева – юноша «со слезящимися вечно глазами», тонко чувствующий и понимающий мир природы. Он видит мир в нечётком очертании, без «острых углов», что свойственно близоруким людям, застенчивость героя свидетельствует о его тонком внутреннем мире, жертвенности. Анафора «невзрачный застенчивый юноша» подчёркивает изменение мировоззрения лирического героя, который на родине обретает свою изначальную природу «тонкомордого нежного оленя». На наш взгляд, «запыленный автобус» – метафора города, хаоса. В космосе – «своём» мире – он обретает уверенность, духовную свободу, о чем свидетельствуют рога оленя, «запрокинутые в небо». Следовательно, космосом для лирического героя является родина с её «таёжной криницей». Лирический герой преодолевает долгий путь, чтобы прийти к себе. Родина помогает ему обрести себя, сохранить свой мир, при этом, не изменив себе. Возможно, олень олицетворяет внутренний мир лирического героя, образ оленя является естественным продолжением его «я». Поэт обращается к образу оленя бессознательно, и, на наш взгляд, здесь прослеживается внутренняя связь с тотемическими мировоззрениями бурят об этом благородном животном. В поверьях бурят душа умершего может являться в образе оленя.
Рассмотренные мифологемы, мифологические символы и архетип не существуют отдельно друг от друга, они неразрывны, питают друг друга. Мифологизм автора выступает как дополнение историзма, раскрывает сложную судьбу народа и личности, его пребывание во времени и пространстве, и главным образом, выражает устойчивость национальной модели.
В разделе «Этиологические образы» мифологическое мироощущение характеризуется всепроникающей космологичностью. Любой элемент соотнесён с космосом и может быть выведен из него. Макрокосм и микрокосм (природа и человек) оказываются изоморфными друг другу, и человеческое тело выступает в роли идеальной модели структурирования пространственных форм (от космического до бытового пространства). Рассмотрим некоторые из традиционных отождествлений элементов микрокосма и макрокосма, такие как волосы, кожа – растения, деревья; жилы – реки, зренье (глаза) – солнце, огонь.
В стихотворении Б. Дугарова «Ладони» соотношения микрокосма и макрокосма восходят к эпическим сравнениям. Употребление гипербол, к которым обращается поэт для представления макрокосма в терминах микрокосма, доказывает мифологическую природу стихотворения. Предки уходят в «земной простор», их ладони превращаются в долины, жилы – в реки. Они оберегают потомков, живущих на этой земле, поэтому ладони предков ассоциируются с родительским теплом.
В поэзии Нимбуева отождествление макрокосма и микрокосма соответствует отождествлению солнца, огня с духовным прозрением. Таким образом, отождествление макрокосма и микрокосма в поэзии Б. Дугарова, Г. Раднаевой, Н. Нимбуева свидетельствует об их мифологическом мышлении, древняя мифология является одним из главных источников поэтической образности, национального мировосприятия.
Раздел «Мифологическое время в лирико-философской поэзии» посвящён творчеству Н. Нимбуева, поскольку именно у него представлено мифологическое время в полном объёме. В данном разделе рассматривается модель мифологического времени как дихотомия «начальное время / эмпирическое время», которая имеет линейный характер, но эта модель постепенно дополняется другой, перерастает в другую – циклическую модель времени. Этому способствует ритуальное повторение событий мифологического времени, а также календарные обряды и развитие представлений об умирающих и воскресающих богах, о вечном обновлении природы.
Категория мифологического времени характерна для архаических мифологий, но трансформированные представления об особой начальной эпохе встречаются и в высших мифологиях. В них характеристика времени может конкретизироваться как «золотой век» или, наоборот, эпоха хаоса, подлежащая упорядочению силами космоса.
Цикличность в примитивном обществе рассматривается как некое представление о времени, которое организует жизнь коллектива посредством ритуалов. Жизнь первобытного общества, как и более развитого – земледельческого – определяется природными и биологическими циклами, регулярными повторениями биокосмических ритмов, отражёнными в обрядовой практике. Соответственно этому время, «история» членится на замкнутые циклы. Время ритуала повторяет мифическое время «начала»; мифическое прошлое определяет повседневную жизнь коллектива и индивидуума. Регенерация времени осуществляется не только ритуально, но и коллективно, а также индивидуально.
Размышления о времени, о его быстротечности, о месте человека в меняющемся мире занимают в художественном творчестве Н. Нимбуева значительное место. Воплотились они в поэзии и стихах в прозе автора, где заметную роль играет характерный для произведений поэта мотив мифологического времени, ориентация на прошлое, как недавнее, так и минувшее века назад. Н. Нимбуев стремится сохранить нравственные, культурные ценности бурятского народа, народные традиции, сформулированные в мифе как родовая память. В поэзии Н. Нимбуева представлены как линейное, так и циклическое время. Линейный характер мифологического времени в творчестве поэта присутствует в таких стихотворениях как «Легенда о времени» [2003, с. 60], «Рождение звезды» [2003, с. 100].
Арба, запряжённая лосем, и мальчонка, находящийся в ней, являются метафорой времени. Основное пространство стихотворения – дорога. Образ дороги воплощает мысль о линейном движении. Арба медленно-медленно катится, никто не может её догнать и остановить, как и время, отсчитанное человеку судьбой. Оно неумолимо ко всем – и к царям, и к рабам, поскольку все смертны и поэтому исчезают, как тени. В финале стихотворения строки «время свой бег прекращает, / обращаются в яблоню чудом / мудрый старец, и лось, и арба», на наш взгляд, можно интерпретировать как изображение перехода на высший уровень миропонимания.
В стихотворении «Рождение звезды» поэт использует психологический параллелизм, где вершина горы соотносится с высокими помыслами, высотой духовного прозрения героя. На наш взгляд, с помощью медитаций, на которые указывают строки «с постоянством, весьма отрешённым следил за пространством», старик достиг определённого уровня духовного развития. Циклическое время находит отражение в мотиве инициации, в биографической жизни человека (детство, юность, зрелость). Время у Н. Нимбуева – связующая все темы линия. Как мы проследили, временной континуум его лирики расположен в разных плоскостях: время профанное и время сакральное – мифическое время, время до времени, время сновидений, время забвения, время после времени. Рассмотренный материал позволяет сделать вывод, что мифо-фольклорные реминисценции и аллюзии, навеянные западной и восточной поэтической традицией, в бурятской поэзии создают тесную связь национальных традиций с авторским своеобразием.
Во второй главе «Фольклоризм современной поэзии» выявляются фольклорные образы и мотивы в современных лирических произведениях. В первом разделе «Поэтика обрядовой поэзии календарного цикла в современной бурятской поэзии» исследуется поэзия, сопровождающая обряды сагаалгана и сурхарбана.
Предки бурят сагаалган отмечали осенью, когда на небосклоне появлялись Плеяды, и период этот назывался Белым месяцем. Впоследствии Новый год у монголоязычных народов стали связывать с первым днём лунного месяца. Традиционное для бурят гостеприимство, чистота помыслов, пожелание добра всему миру находят отражение в празднике Белого месяца, который сопровождается благопожеланиями. Сагаалган обычно приходится на конец февраля, этот месяц связан с массовым отёлом, поэтому у скотоводов появляется молочная пища. Г. Раднаевой близки и дороги обычаи и традиции бурят, так, не случайно, автор обращается к древнему обычаю подношения хадака гостю во время сагаалгана: «И в поколение из поколенья / отрезок / Шёлка / по древним обычаям передают / в семьях бурятских» [1986, с. 130]. Хадак в ламаизме является символической вершиной духовного и материального богатства. С давних пор существует обычай хранить хадаки пяти цветов как добрый знак благополучия и спокойствия в семье. У хадака каждый цвет наделён определённой символикой. Синий символизирует цвет неба, знак согласия и спокойствия, зеленый – символ размножения, урожайности, красный – цвет огня, знак сохранности и безопасности очага, жёлтый отводит всё плохое, является знаком возвышения и распространения буддизма, белый – цвет материнского молока, олицетворяет ясное сознание бодхисаттвы, благие деяния, щедрость. Г. Раднаева раскрывает буддийскую символику этого светлого праздника, в котором заключена идея духовной чистоты. Песни и благопожелания, исполняемые в сагаалган, наполняют мир добрым светом.
Бурятский сагаалган, как и всякий народный праздник, есть обыгрывание темы смерти как элемента жизни. Брызгание чаем, кропление молоком, возжигание огня, воскуривание благовония, особое отношение к гостю и пожилому – это всё темы похорон, связанных с рождением новой жизни. Отсюда обязательное стремление справить к празднику новую одежду, навести абсолютную чистоту. Нечистоты с их принадлежностью к стихии бесструктурности, хаоса могут вергнуть души умерших в состояние забвения и помешать их участию в празднике, который необходим для восстановления плодородных сил природы и человека.
Лирическая героиня Г. Раднаевой вспоминает те правила, которые необходимо было соблюдать при встрече Белого месяца. Этикет приветствия отличался от обычного, каждодневного. Сагаалганский приветственный жест золголго выражает идею преемственности поколений: младший протягивал руки ладонями вверх, выражая готовность воспринять от старшего его знания, опыт, мастерство, а старший на протянутые к нему руки возлагал свои, ладонями вниз. Этот жест означает также и то, что младший по возрасту – всегда опора и поддержка старшего [Жуковская, 1988, с. 47].
Летней порой у бурят был обычай проводить традиционный праздник сурхарбан. Этот праздник устраивали после весенне-полевых работ, перед началом сеноуборки, обычно он приходился на конец июня – начало июля. Во время сурхарбана молодёжь состязалась в ловкости, силе и мужестве. Во время трёх игр мужей (эрын гурбан наадан) пелись соло – славословия лучшему борцу, скакуну, меткому стрелку. Г. Раднаева обращается к одному из излюбленных спортивных состязаний бурят – борьбе: «Встают борцы. Их мощные тела – / Из солнца? меди? Пот покрыл как глянец. / Они старинный исполняют танец – / Бесстрашные, как два степных орла» [1986, с. 106].
Соло отличается друг от друга в зависимости от того, кому из борцов они посвящены. Соло произносятся речитативом. Своеобразный выход на арену борца напоминает обрядовый танец. Борьба имеет не только спортивный характер единоборства силачей, но является и доказательством того, что многие древние виды искусства обладали синкретическими свойствами, так, в прошлом спортивные игры, спектакли, празднества, обряды выступали в едином комплексе.
Известно, что сурхарбан начинался с состязания стрелков, возможно, это было связано с названием праздника «сур харбаан» («стрельба из лука»). В поэзии Г. Раднаевой стрельба из лука венчает сурхарбан. В соло, посвящённом меткому стрелку, особо подчёркиваются лук и стрелы, искусство мастера, создавшего их. У Г. Раднаевой свидетелем меткости стрелка выступает Бабжа батор – легендарный бурятский герой. Соло напоминают заклинания древних племён, в которых славили искусную конструкцию лука и стрел, призывали к меткому попаданию в мишень. Лирической героине Г. Раднаевой эти заклинания слышатся в «крови предков, которая яростно и громко в венах праздника поёт».
Третьим мужским состязанием были скачки коней. Победившего в скачках коня величали «чело десяти тысяч», первой пятёрке произносилась хвала в виде мелодичных стихов. Эти соло посвящались резвоногим скакунам. В них воспевались аллюр, стать скакуна: голова, ноги, глаза, зубы, грива, хвост и другие части его тела. Не случайно, при восхвалении стати скакуна используются постоянные поэтические слова и выражения о лучших свойствах скакуна, на основе установившихся представлений бурят. Г. Раднаева сравнивает скакунов с вихрем, стаей белых облаков, которые вот-вот оторвутся от земли. В данном сравнении, на наш взгляд, угадываются воззрения бурят о лошади как крылатом небесном существе.
В основном при описании календарных праздников мифо-фольклорный контекст поэтами используется на сознательном уровне для создания национально значимого художественного образа.
В разделе «Эпические образы в современной поэзии» проводится исследование образа культурного героя. Известно, что культурный герой представлял родовой коллектив, а не индивидуальное сознание, так как личность в первобытной общине не отделяла себя от рода. Поскольку герой не является всемогущим богом, повествование о нём содержит историю обретения им сверхъестественных способностей. Иногда он наследует их от своего божественного отца, которым был зачат чудесным образом, иногда добывает посредством мучительных ритуальных испытаний в стране мёртвых или на небе после контактов с могучими духами. Культурными героями бурятской мифологии являются Гэсэр и Чингисхан. В поэзии Г. Раднаевой образ национального культурного героя включен в контекст культурного героя западноевропейской мифологии. Так, автором Гэсэр и Прометей изображаются в одном мифологическом ряду, прежде всего, как культурные герои, которые вместе с предками донесли огонь до наших дней. Образ эпического героя представлен и как образ освободителя земли от злых сил.
В поэзии Б. Дугарова время пребывания Гэсэра на земле – это время первотворения, время поклонения Огню и Слову. Образы всадников являются метафорой эпического сказания о Гэсэре. Героический эпос дошёл до потомков благодаря великому голосу улигершинов – вдохновенных носителей и певцов героической истории предков бурят. Лирический герой Б. Дугарова помнит, как, затаив дыхание, слушал из уст стариков все девять ветвей эпоса.
Известно, что в образе Чингисхана слились многие мифологические, религиозные, магические мотивы и представления, бытовавшие в Центральной Азии задолго до появления исторического Чингисхана, с которым связан ряд фольклорных и мифологических сюжетов в монгольской и бурятской мифологии. В одних он выступает как культурный герой, установивший ряд свадебных обрядов, придумавший водку, кумыс и табак, покровитель кузнечного дела. В другом фольклорном цикле, топонимическом, объясняется происхождение названия ряда местностей, исходя из деятельности исторического Чингисхана: например, Алтан Улгы («Золотая колыбель») – место его рождения и др. В стихотворении «Великан» Б. Дугарова мифологический образ великана является образом обобщённым, но, возможно, он восходит и к образу Чингисхана. Если всё стихотворение пронизывает традиционное для советской эпохи суждение о великане как завоевателе, то последние шесть строк, на наш взгляд, содержат подтекст преданий о предполагаемом месте нахождения могилы Чингисхана. Известно, что в этом месте (земле) после ежегодного поминального ритуала пропускался табун в 1000 лошадей, сметавший все внешние опознавательные признаки могилы. Ранее нами был рассмотрен культ Чингисхана, связанный с культом сульдэ в поэзии Н. Нимбуева, Б. Дугарова. Таким образом, Гэсэр и Чингисхан в бурятской поэзии наделяются чертами, свойственными культурным героям мировой мифологии.
В данной главе в отдельном разделе не в традиционном аспекте рассмотрены «Маргинальные образы в поэзии Н. Нимбуева». Традиционно, маргинальные существа – представители иного мира, но в поэзии Н. Нимбуева они являются представителями мира духовного (Космоса), в отличие от противопоставленного им мира обывателей (Хаоса). Так, Нимбуев в своём творчестве обращается как к символическим героям – маргиналам, так и к конкретным героям, которые мифологизированы в его поэзии, например, дед Нимбу. Символическими героями – маргиналами являются слепой, безногая старуха, хромой дворник, старшина, старец у церквушки. Особое место в своём творчестве Нимбуев уделяет и образу поэта, который также является представителем духовного мира. Таким образом, у Нимбуева образы маргинальных личностей – это, прежде всего, образы героев с планетарным мышлением, живущих проблемами человечества. Нимбуевские герои имеют физический недостаток не от рождения, но в результате каких-то трагических событий, участниками которых они были, например, старшина, который потерял на войне ногу [2003, с. 76]. Первая часть стихотворения – это напоминание о войне – знаке Хаоса, вторжение ее примет в мирную жизнь («резал свет глазницы», «распалась гробовая тишина», «взрывы бомб шатали половицы») встревожили старика. Во второй части стихотворения старик, обнаружив, что это звуки весны, успокаивается. На наш взгляд, для старшины физическая потеря ноги страшна не так: «отстегнутая правая нога,/ Смеясь, скакала бойко у кровати», как сама мысль о войне как символе социально-психологической трагедии разрушающегося мира и человека. Старшина испытывает страх перед войной не за себя, а за других. Герои Нимбуева, будучи сами несчастны, полны сострадания к другим, и сострадают они из святости, большого человеколюбия, а не по установленным обществом нормам морали.
Образ поэта в творчестве Н. Нимбуева занимает особое место. Слово-яблоко – символ его поэзии, его дитя, поэтому он изображает его краснощёким, как ребёнка. В контексте стихотворения, на наш взгляд, подбрасывание и подкидывание яблока символизирует соединение ослабленных связей мирского и духовного, человека и природы, космоса. Самые беззащитные чистые существа просят лирического героя не прерывать своего занятия, между ними установлена духовная связь, аналогичная связи между животными и шаманом. Известно, что последний может общаться с животными, говорить на их языке, стать их другом и хозяином. Благодаря своей близости с животными шаман обретает духовную жизнь, которая намного богаче жизни простого смертного. Думается, символ яблока как символ спасения не случаен у Нимбуева. Известно, что в искусстве Иисус Христос в образе Спасителя часто держит в руках яблоко или указывает на него – символ спасения.
Игра словом-яблоком, подкидывание и ловля его, на наш взгляд, может ассоциироваться и с номером жонглёра. Как и артист цирка, лирический герой находится в постоянном напряжении, но в отличие от жонглёра, который испытывает физическое напряжение, он испытывает напряжение душевное. Поскольку он со всех сторон окружён лошадьми, цветами, детьми, то, по-видимому, он находится в незащищённом пространстве, открытом миру – пространстве круга (арены). Возможно, слово-яблоко в его руках символизирует и земной шар, который он бережно подкидывает и ловит, тем самым, приводя в движение Землю, и у него «нет времени слезы вытереть».
Итак, Н. Нимбуев, на наш взгляд, обращается к маргинальным образам в своем творчестве для раскрытия человеческой души. Герои Нимбуева – люди, творчески преодолевающие стереотипы, которые выступают в роли медиатора, соединяющего мир духовный с миром обыденным (обывателей), тем самым они спасают мир от грехопадения (Хаоса). В данном разделе рассмотренные маргинальные образы в поэзии Н. Нимбуева, конкретно не относясь к чисто фольклорным образам, по-нашему мнению, дополняют национальную картину мира глубинными коннотациями с мифо-фольклорными традициями. В целом в бурятской поэзии шёл активный процесс усвоения-варьирования многих фольклорных образов и мотивов.
В заключении формулируются основные выводы и подводятся итоги.
Проведённые исследования позволяют утверждать, что в бурятской поэзии 60-90 гг. XX в. проявляется усиление аналитического начала, стремление к философскому постижению фольклорно-мифологического наследия, подчёркнутое тяготение к образам и символам мифопоэтики.
В результате исследования мифо-фольклорных традиций в современной бурятской поэзии сформулированы следующие выводы:
1. В современной бурятской поэзии «фольклор как память традиции» используется на уровне жанра, мотива и художественных образов. В выборе художественных средств (поэтической образности, композиционных особенностей) бурятская поэзия зачастую опирается на народно-поэтическую и религиозно-мифологическую символику и структуру.
2. Мифологические коннотации в поэтической интерпретации Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б Дугарова доказывают их «внутренний, органический фольклоризм», реализующийся на семантическом уровне.
3. Рассмотренные мифологемы, мифологические символы и архетипы, как образное постижение мира, создают своеобразие внутреннего мира лирического героя и культурно-этнографический фон поэтического текста.
4. Реминисценции и аллюзии, навеянные западной и восточной поэтической традицией, прослеживаемые в лирике бурятских поэтов, отражают сложный синтез культур Запада и Востока.
Таким образом, у Н. Нимбуева, поэта яркого дарования, поэтика мифологизирования является стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, хотя поэзия его интеллектуальна и опирается на глубокое знание древней культуры. У Г. Раднаевой более проявлена метафорическая модель мифического мира. Фольклорные мотивы, к которым обращается автор, представляют собой сложный и многообразный процесс усвоения фольклорного, эстетического, философского, культурного опыта. Баир Дугаров – сознательно мифологизирующий поэт, его обращение к мифу, вероятнее всего, основано на интеллектуальных интертекстуальных связях. Поэтом творчески переосмысляется и трансформируется обширный мифологический материал народов мира. Для этих целей используется прием орнаментального вплетения мифологических образов и фольклорных мотивов в подтекст произведения, что позволяет автору создать целостную мифологическую картину мира. Б. Дугаров экстраполирует исторически локальные наблюдения и концепции, потому модели древней культуры становятся архетипами национального сознания в целом. Как мы знаем, поэтические тексты открыты для интерпретации на уровне «семантических экспликаций» (У. Эко), потому необходима актуализация фольклорно-мифологической топики для восприятия текста на более высоких уровнях.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Бабкинова Л.В. Мифологические образы в поэзии Намжила Нимбуева // Вестник Иркутского университета. Спец. выпуск. Материалы ежегодн. науч.-теоретич. конф. молодых ученых. – Иркутск: Иркут. ун-т, 2001. – С. 172-173.
2. Бабкинова Л.В. Образы тотемических мифов в поэзии Б. Дугарова из цикла «Памятники материальной культуры» // Вопросы ономастики, диалектологии, фольклора и литературы: Тез. докл. регион. науч.- практ. конф., посвященной 80-летию проф. А.Г. Митрошкиной 18 мая 2001 г. – Иркутск, 2001. – С. 7- 9.
3. Бабкинова Л.В. Мифологическое начало в поэзии Баира Дугарова (на материале стихотворения «Племя хори») // Проблемы фольклористики, литературоведения и языкознания: Материалы регион. науч.-практ. конф. памяти д.ф.н., проф. Шаракшиновой 23-24 ноября 2001г. – Иркутск, 2002. – С. 26-28.
4. Бабкинова Л.В. Архетип земли в поэзии Галины Раднаевой // Современные угрозы человечеству и обеспечение безопасности жизнедеятельности: мат. VIII Всероссийской студ. науч.-практ. конф. – Иркутск: ИрГТУ, 2003. – С. 247-249.
5. Бабкинова Л.В. Концепция мирового дерева в поэзии Намжила Нимбуева // Время в социальном, культурном измерении: Тез. докл. науч. конф. - Иркутск : Иркут. ун-т, 2004. – С. 143-145.
6. Бабкинова Л.В. Дыхание огня // Вестник. – 2005. – май (№ 2). – 1п.л.
7. Бабкинова Л.В. Микрокосм и макрокосм в поэзии Баира Дугарова и Намжила Нимбуева // Наука и образование в Усть-Ордынском Бурятском автономном округе: проблемы и перспективы (к 5-летию Боханского филиала БГУ). – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. госуниверситета, 2005. – С. 99-105.
8. Бабкинова Л.В. Мотив инициации в поэзии Намжила Нимбуева // Мир фольклора в контексте истории и культуры монгольских народов: Мат-лы междунар. науч. конф., посвященной 90-летию со дня рождения проф. Н.О. Шаракшиновой. – Иркутск : Иркут. ун-т, 2006. – С. 29-32.
9. Бабкинова Л.В. Мифологическое время в поэзии Н. Нимбуева // Вестник ИрГТУ. – Иркутск: ИрГТУ, 2006.- № 4 (№ 28). – с. 94-97.
10. Бабкинова Л.В. Символика сульдэ в современной бурятской поэзии (на материале произведений Н. Нимбуева, Г. Раднаевой, Б. Дугарова) // Бурятская литература в условиях современного социокультурного контекста: Материалы региональной научной конференции. – Улан-Удэ; ГУП «ИД «Буряад унэн», 2006. – С. 66-70.