Денисов Андрей Владимирович Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века семантический анализ Специальность 24. 00. 01 теория и история культуры автореферат
| Вид материала | Автореферат |
- Творческое наследие А. В. Никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины, 801.48kb.
- Сулимов Владимир Александрович Литературный текст в интеллектуальном пространстве современной, 851.58kb.
- Булычёва Дарья Федоровна перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской, 383.8kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Морозова Ольга Федоровна культурные детерминанты социального управления 24. 00., 885.93kb.
- Шекалов Владимир Александрович Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс, 633.62kb.
- Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический, 442.32kb.
- Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры, 269.41kb.
- Народная культура кубанского казачества: культурологический анализ современного состояния, 353.5kb.
- Гламур в контексте повседневности (по материалам современной дамской прозы) 24. 00., 382.78kb.
Нетрудно понять, что искусство начала ХХ века во многом было тесно связано с веком XIX, сохраняя в себе некоторые его стилевые ориентиры («Пенелопа» Г.Форе, например). Одновременно складываются направления, в которых происходило радикальное обновление отношения к мифу.
Так, в экспрессионизме мифологические образы и темы, сохраняя свое внешнее мифологическое качество, как бы преломлялись сквозь экспрессионистскую модель мира, обретая в ней принципиально новое смысловое освещение ("Саломея", "Электра" Р.Штрауса, отчасти – "Орфей и Эвридика" Э.Кшенека). Обращение к мифу было также связано с некоторыми примитивистскими и неофольклористскими направлениями. В этих направлениях миф представлялся тем художественным материалом, который позволял возвратиться к архаическим первоосновам мышления, как бы вернуть человеку его исконную «природную сущность».
Наконец, обращение к мифу происходило в русле неоклассицистских тенденций. Обращение к мифу здесь выполняло, судя по всему, разные функции. Сложность и конфликтность исторических процессов начала ХХ века подвергается своеобразному "отстранению" в мифологических произведениях неоклассицизма. Пространство мифа образует свой замкнутый мир, возвращающий целостность человеческому "я" и, тем самым, как бы противостоящий драматически изменчивой окружающей действительности.
В следующем разделе показаны формы сюжетных трансформаций мифа в опере. Рассматривая сюжет на фоне мифа - первоисточника, становится ясно, что он почти всегда обретает усложненный характер. Это происходит либо за счет переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми мотивами, в том числе – немифологическими (изменения в синтагматическом плане), либо за счет преломления исходного мифа сквозь призму других литературных текстов (изменения в парадигматическом плане). Например, миф о Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем – Ж.Расина, и т.д.
Если же говорить о степени трансформации мифа, то в самом общем плане можно говорить о двух ее типах: (1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И.Стравинского, "Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса); (2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата" И.Стравинского, "Огненный ангел" С.Прокофьева).
Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна. Так, композиторы могут использовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте («Орестея» и «Медея» Д.Мийо, «Царь Эдип» И.Стравинского, и т.д.).
В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания мифа, например – "современное" прочтение, обращающее его проблематику в сторону "непосредственно существующей" действительности. С одной стороны, возможно внешнее изменение мифологического сюжета – при этом центральная идея мифа, а также его общая фабула сохраняются неизменными. Среди примеров – "Страдания Орфея" Д.Мийо – произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху, и в то же время сохранена центральная смысловая линия мифа – идея вечной силы любви.
С другой стороны – содержание мифа может измениться и на более глубоком уровне – таковы трансформации фабулы мифа, или его центральной идеи. В этом случае миф подвергается как бы свободному творческому пересказу. В таком ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж.Малипьеро "Орфеиды", в которой особое значение приобретает аллегорическая и символическая трактовка мифа, образы которого предстают здесь в гротескно-трагическом освещении.
Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с мифом. В этом случае мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном виде, оказываются многократно измененными как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах. Такой скрытый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например – "Огненном ангеле" С.Прокофьева, заставляющем вспомнить миф о Семеле и Юпитере. Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с потусторонним миром, являющаяся одной из ведущих в мифологических сюжетах: Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел) – граф Генрих – погибает в огне.
В заключение показаны функции мифа в произведении и их соотношение с семантикой сюжета. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции – они, в частности, позволяют представить все происходящее в музыкально-театральных сочинениях вне конкретно-персонифицированного "измерения". Тем самым подчеркивается вневременной характер действия, выходящего за пределы непосредственных прагматических отношений сюжета (подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего, для неоклассицизма).
Другой вариант – семантическая трансформация мифа. В этом случае трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным творческим задачам – "точку отсчета" образует, например, жанровая идея произведения. Дистанцирующие функции мифа прежде всего предполагают сохранение (в той или иной мере) его имманентных качеств – именно они и определяют исходные семантические позиции в произведении. Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями, вплоть до инверсии сюжета. Сказанное можно обобщить в виде следующей схемы:
Дистанцирующие функции:
миф произведениеФункции семантической трансформации:
миф произведениеСемантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях. Таковы, например, комические интерпретации мифологических сюжетов у Р.Штрауса ("Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"). Так, в "Ариадне на Наксосе" миф о покинутой Ариадне помещается Р.Штраусом в контекст буффонады – действие оперы происходит в венском особняке XVII века, в котором готовится постановка оперы "Ариадна". Трагический план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными элементами, причем, как это будет показано ниже, это совмещение происходит на разных уровнях художественной структуры оперы.
***
Далее в диссертации следует ряд анализов опер, в которых теоретические положения раскрываются на примере конкретного материала («Царь Эдип» И.Стравинского, «Электра» Р.Штрауса, «Антигона» А.Онеггера и «Антигона» К.Орфа, миниоперы Д.Мийо, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса). В первую очередь речь идет о воплощении дистанцирующих функций мифа. Они раскрываются на примере оперы И.Стравинского «Царь Эдип».
Как известно, И.Стравинского привлекали сюжеты, обладающие особой смысловой нагрузкой – образы Орфея, Эдипа, Аполлона на протяжении многих веков обрели удивительно объемное звучание в пространстве художественной культуры. Собственно миф об Эдипе, как известно, занимает особое положение в культуре. Так, он получил развитие в фольклоре, литературной традиции (П.Корнель, Вольтер, в ХХ веке – Г. фон Гофмансталь). Особая смысловая нагрузка "Эдипа" в пространстве культуры в целом, таким образом, позволяет рассматривать его как символический образ, обладающий огромной обобщающей силой (аналогичный образам Дон Жуана, Фауста).
Впрочем, судя по всему, сюжет "Эдипа" привлек И.Стравинского не только своей символической общезначимостью. Как отмечает Р.Влад, выбор сюжета об Эдипе был обусловлен прежде всего личностной близостью творческому сознанию И.Стравинского темы судьбы (точнее говоря – темы взаимодействия человека с трансцендентным миром), составляющей стержень развития в трагедии Софокла7.
Особенности раскрытия сюжета "Эдипа" в опере Стравинского заключаются, прежде всего, в том, что сам текст трагедии Софокла в обработке Ж.Кокто предстал в предельно сжатом, "уплотненном" виде. Музыкально-сценическое воплощение ее предполагало (1) отказ от внешнего сценического действия ради концентрации внимания на развитии самого сюжета; (2) значительную структурную упорядоченность в строении.
Очевидно, что в "Эдипе" миф выполняет дистанцирующие функции, проявляющиеся на разных уровнях художественной структуры оперы. Само развертывание действия в "Эдипе" имеет подчеркнуто дистанцированный характер, постоянно напоминающий об условной границе между сценическим и реальным мирами. В первую очередь, это связано с особенностями сценографии, драматургии и жанрового решения оперы в целом. Это обращение к жанровым моделям оперы и оратории XVII-XVIII вв., кроме того, к музыкально-языковой системе эпохи барокко в целом; использование латинского языка; введение партии Рассказчика, комментирующего и разъясняющего ход действия (которое само по себе имеет подчеркнуто статичный характер). Впрочем, дистанцирующие функции в "Эдипе" проявились и на более глубоком уровне, а именно – в плане воздействия самих структурных особенностей мифа.
Среди основных особенностей художественной системы мифа следует выделить замкнутую ограниченность пространства и цикличность времени. В опере замкнутость пространства достигается комплексом средств, связанных как с ее сюжетом (единство места действия), так и со сценографическим решением, декоративным оформлением. Ощущение же замкнутой цикличности времени подчеркивается на разных уровнях (например, на архитектоническом уровне это структурное подобие в строении актов). Таким образом, становится очевидным, что дистанцирующие функции мифа предполагают его воздействие на все плоскости художественной структуры произведения в его целостности.
Среди примеров семантической трансформации выделяются миниоперы Д.Мийо, до сих пор фактически не привлекавшие внимание исследователей. В этих сочинениях показана возможность такого "прочтения" мифологического сюжета, при котором он подвергается инверсии – его содержание предстает в "перевернутом" виде.
Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа – Европа сама следует за Юпитером, пренебрегая Пергамоном. Похищение Европы оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив бегства влюбленных от соперника. Музыкальное решение сцены Юпитера и Европы (четвертая сцена оперы) оказывается своеобразной пародией на любовный дуэт. То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика – образ Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (перед своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский парад", то есть – битву торреадора с быком).
В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия мифа – Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея, в которого, в свою очередь, влюблена ее сестра – Федра (к ней Тезей совершенно безразличен). Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина; в результате пьяный Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом. Очевидно, что сюжет этой оперы связан с мифом о беспощадном боге любви Эросе, поражающем своими стрелами всех. Здесь пародийный вид имеет само разрешение конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с инвертированным мотивом "любовного напитка" – пьяный до бесчувствия Тезей).
Доказывается, в миниоперах Д.Мийо семантическая инверсия действует в различных сюжетных аспектах. При этом отдельно следует остановиться на инверсии одной из важнейших для мифа тем – темы смерти. Она образует весьма необычную семантическую форму ее образа – "условную" или "нереальную" смерть. Гибель героя полностью лишена трагического содержания – его уход из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагающим сочувствия у окружающих персонажей. Это смерть Пергамона в "Похищении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тезея".
Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в балаганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки) имела откровенно "несерьезный" характер. Ее продолжение мы обнаружим позже в опере buffa, обычно исключавшей из своего мира смерть, как и всякое проявление трансцендентного начала. Смерть могла почти полностью лишиться своих сакральных качеств – готовящийся умереть герой не встречает никакого сочувствия, так как его смерть оказывается мнимой. (например, в "Мнимом Сократе" Дж.Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий).
Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и, вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре – достаточно вспомнить многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздниках, сказках, наконец – в формах бытовой речи. Об образах развенчанной, мнимой смерти напоминает и литература (один из наиболее выразительных примеров – "Декамерон" Дж.Бокаччо).
Конечно, сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь Д.Мийо – к нему обращался также Р.Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"), а еще в XIX веке – Ж.Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Таким образом, можно предположить, что принцип семантической инверсии является одним из существенных элементов развития культуры в целом. Его конкретные воплощения различны – это и карнавальные жанры-двойники, о которых писал М.Бахтин, и сатирические жанры, и многообразные формы пародии.
Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет достаточно древние корни. Очевидно, что здесь видны отголоски архаической традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отражения трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания. Возможно, именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник "через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии культуры. Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируемый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые возможности.
Другой пример семантической трансформации – "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса. Показательно, что фактически все исследователи, писавшие об «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса, отмечали парадоксальную жанровую и стилевую «многоликость» оперы. Она проявляется в ясно различимом сочетании принципиально разнородных элементов. Это сочетание действует фактически на всех уровнях художественной структуры произведения, а именно, его (1) сюжета, сводящего вместе буффонные и трагические ситуации; (2) жанра и стиля в целом, напоминающего как об опере buffa, так и seria; наконец, (3) самой идеи, связанной с сочетанием комического и трагического аспектов8.
Нетрудно заметить, что введение в мифологический сюжет нового, буффонного сюжета привело к достаточно необычной форме семантической трансформации мифа. Параллельно с мифологическим сюжетом разворачивается его перевернутый, зеркально отраженный вариант – мифу как бы сопутствует "антимиф".
Противопоставление Ариадны и Цербинетты, а также и соответствующих им сюжетных линий в целом оказывается метафорой оппозиции "смерть – жизнь". Оба элемента этой оппозиции, в свою очередь, раскрываются в целом спектре различных образов. В частности, это образы сна, забвения (в том числе – забвения Ариадной своего имени), самого одиночества. Семантика образов жизни в "Ариадне" раскрывается в образах любви, которые также имеют неоднозначные воплощения. Саму Ариадну любовь покинула навсегда – вместе с уходом Тезея для нее исчезает и смысл жизни. Для Цербинетты же любовь существует лишь во всем ее многообразии – достаточно вспомнить содержание арии этой героини, в которой она сообщает Ариадне о том, что для нее любовь вовсе не имеет каких-либо границ.
Отдельного внимания заслуживает воплощение сюжета в целостной художественной концепции оперы, в которой мифологический первоисточник также обретает новые смысловые координаты. Стилистика «Ариадны» охватывает весьма разноплановые компоненты. Во-первых – стилистические элементы, напоминающие о комической опере в ее различных жанровых разновидностях. В частности, это многочисленные буффонные мотивы – постоянная путаница в прологе (Композитор, автор «Ариадны», ищет исполнительницу главной роли, но она оказывается в другой комнате; неясности в порядке исполнения произведений – оперы и комического представления), обманные мотивы (в конце исполнители спорят по поводу купюр в опере, пытаясь ввести в заблуждение Композитора). Все оканчивается полным сумбуром – приказанием исполнять оба произведения одновременно – внешняя несообразность этой ситуации также имеет гротескно-комический смысл.
Музыкальная стилистика «Ариадны» снова заставляет вспомнить комическую оперу. Показательно, что большинство подобных аллюзий ведет к произведениям В.Моцарта – образ Композитора напоминает о Керубино из «Свадьбы Фигаро»; терцет Наяды, Дриады и Эхо содержит ясно слышимые аллюзии из терцета Трех дам интродукции «Волшебной флейты». Более чем очевидно происхождение Цербинетты (и свиты ее любовников), отсылающей не только к комедии dell arte, но и к многочисленным комическим героиням.
Очевидны связи оперы со стилистикой seria – о ней говорит и сюжет «Ариадны», и его музыкальное воплощение. Специально следует отметить только то, что в музыке Р.Штрауса соединение «буфонной» и «серьезной» стилистики имеет подчеркнуто заостренный вид (так, оно проникает даже в комическую по содержанию арию Цербинетты). Это «столкновение стилей» в «Ариадне» имеет также и еще одно, достаточно специфическое воплощение. Так, уже в прологе оперы на сцене разыгрывается своеобразная «эстетическая дискуссия» по поводу того, какое именно искусство важнее – смеховое, комическое, или серьезное, трагическое. В конце пролога конфликт внезапно почти полностью разрешается – выясняется, что в действительности оба аспекта искусства важны и значимы. Они отображают две стороны жизни, в которой ее смешное и трагическое измерения неотделимы, неразрывно переплетены.
Искусство оказывается образом бытия, бесконечно разнообразного и многопланового во всех своих проявлениях. Смешение отдельных оттенков неизбежно для жизни, их разделение, эстетическая «чистота» воплощает смерть. Очевидно, именно в этой полноте истинного искусства заключается его могущество, преображающая власть. Таким образом, в «Ариадну на Наксосе» проникает также орфический мотив – преображение и возрождение человека силой искусства.
***
После анализов формулируются общие выводы. Так, нетрудно заметить, что именно в ХХ веке происходит значительное расширение вариантов трактовки мифа, рождающее впечатляющее разнообразие как форм обращения с мифом, так и его функций.
Синтагматические изменения мифа обычно приводили к его переосмыслению – становится крайне характерной тенденция его модернизации, перенесения мифологических мотивов в "современный" контекст9. Вообще допускается значительная свобода в обращении с мифологическим материалом – представляется, что он как бы позволяет такое творческое обращение.
Парадигматические изменения смысловой организации многих мифологических сюжетов связаны с тем, что к ХХ веку они обрели значительное число литературных версий и обработок. Это мифы об Эдипе, Орфее, Федре, Персефоне, Улиссе и т.д. Таким образом, их восприятие в ХХ веке обрело особую объемность.
В соотношении с этим фоном новый сюжет может выглядеть как версия уже сложившихся трактовок ("Дафна" Р.Штрауса, "Антигона" А.Онеггера), не разрушающая их сущность, но дающая новый взгляд на них. В этом случае внетекстовые связи находятся в гармоничных отношениях, поддерживая и дополняя друг друга. С другой стороны, сюжет может вступать в диссонирующие отношения с "фоном", и в результате дополнительно подчеркивается необычное оформление этого сюжета (вспомним миниоперы Д.Мийо: хорошо известные мифы как бы искажаются в кривом зеркале сюжетов этих произведений).
Наконец, необходимо отметить, что весьма показательной оказывается тенденция не прямого, а скрытого обращения к мифу, когда исходный мифологический сюжет не поддается непосредственному "чтению". Очень близкими к мифологическим произведениям оказываются многие оперы на исторические сюжеты. ("Христофор Колумб" Д.Мийо, "Карл V" Э.Кшенека). ХХ век нередко мифологизирует историю, как бы превращая ее в новый миф.
Не менее многообразными оказываются и функции мифа в произведениях – в ХХ веке это особенно касается принципов семантической трансформации (нетрудно понять, что ей обычно сопутствуют синтагматические изменения мифа). Можно сказать, что композиторы стремятся прочитать давно известные сюжеты по-новому – либо вновь подчеркивая их вечные смыслы, либо обнаруживая новые. В частности, именно для этого времени характерна инверсия мифа.
После всего вышесказанного нетрудно понять, что в принципе сам мир мифологических образов в музыкальном театре ХХ века оказывается очень широким. Он не исчерпывается прямым обращением к мифу, но проявляет себя в весьма масштабном круге сюжетов и тем – в этом смысле положение мифа в музыке можно сопоставить с неомифологическим направлением в литературе.
Наконец, следует также сказать о том, что в музыкальном театре ХХ века оперы, связанные с мифом, нередко становились воплощением определенных эстетических и философских концепций, призванных дать ответ на вопросы, имевшие в то или иное время особенно обостренный характер (достаточно вспомнить оперу А.Шенберга "Моисей и Аарон"). ХХ век понял универсализм мифа по-своему – он доказал возможность его многообразной интерпретации, при которой самые фундаментальные проблемы бытия оказываются открытыми, допуская разные варианты ответа.